王學雷談漢唐時期的古筆研究

王學雷（章靜繪）

在2022年出版的《古筆》中，蘇州學者王學雷先生梳理了大量史料和考古成果，以呈現(xiàn)宋代以前毛筆的形態(tài)和發(fā)展，并由此探討早期書法背后，毛筆這一書寫工具所發(fā)揮的重要作用。在接受《上海書評》專訪時，他進一步延展了書中所涉及的話題，并對漢唐書法傳統(tǒng)提出了獨到的見解。

《古筆》，中華書局2022年1月出版

《古筆》里涉及的話題非常有意思：漢唐時期的古人所用的毛筆究竟什么樣？然而，這個話題似乎一直乏人關(guān)注，相關(guān)的研究也比較欠缺，您是怎么想到要來“燒”這么一口“冷灶”的呢？

王學雷：“一直乏人關(guān)注”倒不完全是，只是我“特別關(guān)注”了一下，在“相關(guān)的研究也比較欠缺”的背景下，盡我所能地“彌補”而已。在我看來，盡管中國古代不乏“鉛筆”“竹筆”“木筆”之類的制作，但在東亞地區(qū)悠久的書寫傳統(tǒng)中，毛筆扮演了最為重要的角色，并且形成了一套非常成熟完善的制作技術(shù)體系。在通常情況下，毛筆要與紙、墨、硯配合起來使用，構(gòu)成所謂的“文房四寶”。而在實際的書寫實踐中，毛筆的作用是首要的。因而我們研究中國書法，關(guān)注的首先是“文房四寶”中的毛筆。只是，一方面，由于時代的變化，今天的人們對毛筆的了解已然日漸生疏，另一方面，中國傳統(tǒng)思想觀念中一直存在著一種“重道輕器”的風氣，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，將“道”與“器”分出了高下優(yōu)劣。即便到了今天，也有不少書法研究者愛談“書法之道”或“筆墨”與某種“文化”的“關(guān)系”這樣的宏大議題?？梢娝麄儗A(chǔ)性的研究并不重視，這樣，即便不是一說便錯，也會使得所闡發(fā)的“大義”缺乏根基，虛無縹緲。我想，對毛筆這個傳統(tǒng)書寫中的首要工具，應(yīng)該抓緊研究，而目前存在的研究不足和錯誤之處，也應(yīng)該加以糾正。

說到資料，二十年前，我曾經(jīng)在一家文博單位從事考古工作。每當野外工作結(jié)束之后，就要整理發(fā)掘出來的材料，我負責的一項重要工作就是逐一登記材料——繪制器物圖，以及填寫器物記錄卡。這種卡片上面印有各種待填的數(shù)據(jù)格，比一般做讀書筆記的卡片要大上許多，由于其面幅足夠大，反面是一片空白，因此，我心想：何不利用它們干點“私活”？所謂“私活”，其實就是搜集、抄錄各類本不屬于這種卡片的其他資料，雖然被扣了一頂“不務(wù)正業(yè)”的帽子，這些資料卻成了《古筆》一書的主要素材。

至于起念研究毛筆，那是在1997年至1998年間，蘇州城南團結(jié)橋附近開辦了一家三陽筆莊，經(jīng)理是倪頌霖先生，與華人德老師相識，我稱他老倪。老倪經(jīng)常邀約一些書畫家到他那里試筆，幫他把關(guān)，不時會叫我去。某一天，華老師對我說：“你經(jīng)常到老倪那里去吧？他的筆很好。其實毛筆很值得研究，我假使再年輕十歲，一定會認真研究一下的。老倪那里你還得經(jīng)常去去，對研究很有幫助?！闭f者無心，聽者有意，我從此真的開始一篇篇地翻考古報告，一卷卷地讀古籍文獻，用心收集有關(guān)毛筆的資料，兩年間，卡片積攢了厚厚的一摞，從中抽取一些，居然也發(fā)表了幾篇論文。后來我辭去了工作，治學興趣先后轉(zhuǎn)移到魏晉南北朝和晚清書法史上，搜集資料的方式也發(fā)生了很大的改變，但是翻閱資料時，凡是遇到毛筆的資料都還會習慣性地加以收集，只是不再使用當年的那種卡片，取而代之的是隨手可得的紙片。這些“竹頭木屑”，有意無意之間，竟然鼓鼓囊囊地塞滿了一馬夾袋，最后也派上了用場。

您前面談的，似乎頗有些以小見大，從毛筆一物窺見整個中國書法傳統(tǒng)的愿望，偏偏這方面的文獻記載也好出土實物也罷，都少得可憐，即便巧婦也不免興無米之嘆。對此“困局”，您采取的是怎樣的研究方法？

王學雷：說到實物材料，宋代尤其是明清以后，留下的實物確實很多，可謂寫不勝寫，相較而言，研究漢唐時期的古筆，就處在“饑餓”狀態(tài)之下了，不過，這樣頭腦可能反而更清醒一些，能夠抓住某個議題深入思考下去。我研究的無非是“物名”或“器械”之類，屬于“名物學”的范疇。日本學者青木正兒《中華名物考》中有說：“所謂名物學，就是把物品的名稱與實物對照起來研究，弄清楚在歷史等各類書籍中出現(xiàn)的禽獸草木以及其他物品的名稱?！蔽业难芯糠椒ǎ唧w而言，一則是搜集考古發(fā)現(xiàn)的毛筆實物的圖像資料，將它們聚攏在一起，從中探求它們的演變規(guī)律及制作細節(jié)。二則是擇要輯錄、梳理古筆的文獻資料，指明版本，予以?？薄⒆⑨?。這些文獻記載之中，許多都是通過堆砌華麗的辭藻，用文學性的語言來稱頌毛筆的作品，例如蔡邕的《筆賦》，又如成公綏的《棄故筆賦》等。而我更看重的是這些文獻中物質(zhì)性的、技術(shù)性的內(nèi)容，在這方面，最值得關(guān)注的是韋誕的《筆方》及傳王羲之所作的《筆經(jīng)》，對制筆技藝有著相當專業(yè)的記載，幾乎可以納入中國科技史的范疇。當然，《筆賦》之類的文學作品中，由于先要描述一番筆的形制，也客觀細致地說明了毛筆的某些細節(jié)特征，有助于我們從“名物”上加以理解。

曾經(jīng)讀過胡寶國先生的《知識至上的南朝學風》一文，其中談到：“與玄學盛行的魏晉時代相比，南朝的學術(shù)文化發(fā)生了很大變化。士人群體對哲理性質(zhì)的問題較少討論，而對知識領(lǐng)域的問題則表現(xiàn)出了濃厚的興趣。追求淵博、崇拜知識的風氣給人留下了深刻的印象?！边@確實是南朝的一大特色，因此也產(chǎn)生了相當多的名物著作，如陶弘景就有《古今刀劍錄》?？上У氖?，關(guān)于毛筆，文人留下的大多是玄遠抽象、堆砌辭藻的記載，這可能還是受到“重道輕器”傳統(tǒng)的影響?！豆P方》《筆經(jīng)》之類的純技術(shù)作品在此后一直未見流傳。

《古筆》上半部由各篇論文組成，涉及不同的專題，能不能請您從整體上談?wù)勊悸窐?gòu)成？在您看來，對這些議題的討論，還有哪些進一步探究的可能？您自己比較滿意的是哪些？

王學雷：我著眼的是漢唐古筆的制作形態(tài)，具體而言，是先從整體，再到筆的各個部分，都做了專題性的論述。其中有三篇是關(guān)注東晉的毛筆及晉唐毛筆的制筆工藝。自東晉起，紙張代替竹木簡牘成為主要書寫材料，就此擺脫了窄長的書法空間的限制。過去在簡牘上只能單一地書寫小楷，而到了紙張上，就出現(xiàn)了中楷字還有連筆的行書，書寫的字體變得多樣了。由于字體變大和用筆加長，要求制作出更精良的筆鋒，提高毛筆的蓄墨量。我在《東晉束帛筆頭考》《晉唐毛筆制作中的“纏紙法”》就考證和論述了東晉的束帛筆頭，指出束帛筆頭的出現(xiàn)，主要是為了適應(yīng)退筆頭的需要，并且有利于儲墨。至于晉唐毛筆制作中為何采用“纏紙法”，在筆柱根纏紙，是為了起到“欲其體實，得水不化”的作用。而《蠡測“二王時代”的筆》這篇，則是對東晉造筆的一個總結(jié)，我從東晉的書法字體的發(fā)展入手，論述字體與用筆的關(guān)系。由于字體的變化，要求毛筆有相應(yīng)的改進,“纏紙法”和“削管”等新制法應(yīng)運而生，可以從中厘清相傳王羲之所用的毛筆的筆毫的相關(guān)問題，也進一步揭示了晉筆的制作特征。我推測，王羲之用的毛筆不是鼠毫，而是兔毫——東晉的毛筆制作，用的大多是秋天的兔毫。

對我而言，不少我感興趣的議題都因為實物和文獻的不足，不能過度懸測，有待新的材料和出土文物的出現(xiàn)。不過，對我有把握的議題，一旦選定，就會做到底，爭取把這個題目說“死”，以后哪怕出現(xiàn)新的材料，不過是給我搭建的框架提供一個佐證，相當于多添一塊磚，不會產(chǎn)生什么本質(zhì)上的改變。當然，我對自己的要求如此，實際上不一定能做到。像《東晉束帛筆頭考》《晉唐毛筆制作中的“纏紙法”》這些文章，我已經(jīng)窮盡目前能夠掌握的材料來討論了，確實做到“底”了。而像《蠡測“二王時代”的筆》，之所以叫蠡測，就是因為不想說得很死，和其他的一些篇目相比，肯定是為后來的研究者留有余地的。在我看來，這篇是勾連材料比較好的，對毛筆的制作技藝之外的材料用得比較多，依靠字體的發(fā)展，還有整個書法史的發(fā)展趨勢，用邏輯方法去推測二王時期的制筆技術(shù)，揣摩二王父子究竟怎么用筆。二王到底用什么筆，今天無法看到實物了，只能通過我個人的書寫經(jīng)驗和對書法史的掌握程度加以判斷，進行一些推測。讀者可以從中有所啟發(fā)，或許能夠激發(fā)更好的想法。

《江蘇江寧縣下坊村東晉墓的清理》（《考古》1998年第8期）提供的東晉束帛筆頭照片

東晉束帛筆頭復原示意圖

東晉束帛筆頭插入桿腔示意圖

書中很有意思的一點，是通過日本人所使用的筆來推測唐朝古筆，能請您談?wù)勥@個話題嗎？

王學雷：我在書中也引用了日本僧人空海的《奉獻筆表》。這是他從唐朝回到日本之后，特意上的一道表。其中除了提到真、行、草書所用毛筆之外，還有專門的“寫書筆”。正如薛龍春老師在《古筆》序言中所說的，我們今天看到的敦煌唐人寫經(jīng)，在技法上常常是萬無一失的，即使是趙孟頫、文徵明這些后世的名家都無法做到，這與當時專門用于抄寫典籍的寫書筆就有關(guān)系。到了晚清時期，內(nèi)藤湖南這樣日本漢學家寫的七言詩，就是拿著雞距筆這種類似唐人的書寫工具來寫的，所以當時的中國學者一看他的字，就會驚嘆高古有如唐朝人的字。日本對唐朝的文化本就推崇備至，記得以前去京都金閣寺，我看到有個夕佳亭，用的是陶淵明詩“山氣日夕佳，飛鳥相與還”典故，路邊的指路牌是用毛筆寫的“夕佳亭”三字，簡簡單單的一塊木板上竟然是很純正的“唐人書法”，這讓我很是感慨。再加上日本的文化是相對保守的，比如他們對檔案文獻的保存就很細致，再比如日本回流的中國古籍往往觸手如新，最多不過褪了一些色，氣息卻很雅致。中國傳到日本的很多東西，幾百年都保持過去的形制，一直不變。所以，他們用的毛筆幾乎可以說是唐朝古筆的復制品，基本上是亦步亦趨。這與他們的民族性格應(yīng)是很有關(guān)系的。

吐魯番阿斯塔那-哈拉和卓墓出土的唐代毛筆，從形制上來看，與日本正倉院所藏的某些“唐筆”較為接近。

內(nèi)藤湖南書法

我覺得特別有意思的是您對古人使用兔毫和狼毫的歷史沿革的考證，能請您簡單談一談嗎？

王學雷：宋代以前的毛筆基本上用兔毫制作的，之后狼毫筆逐漸興起，因為狼毫主要產(chǎn)于東北東，西北等地較缺乏這個材料?，F(xiàn)在的人用兔毫不多了，畫畫的人還用，寫字的人不怎么用了，多用狼毫、羊毫或兼毫。現(xiàn)在的考古報告當中將發(fā)現(xiàn)的漢唐古筆都判定為“狼毫”，我認為是值得商榷的。所以我才寫了一篇《出土“狼毫”筆存疑》。比如2006年常州常寶鋼管廠宋墓當中出土的毛筆，收藏單位的圖錄說明中說它的筆頭是狼毫所制，我特意向制筆名家李小平請教，他的制筆經(jīng)驗極為豐富，按照他的理解，這所謂的“狼毫”其實是兔毫，因為在墓室棺木中存放的時間長了，筆毛顏色發(fā)生了變黃的情況，即便兔毫中顏色最深的純紫毫，存放兩年之后也會泛紅，很像小孩子的頭發(fā)顏色，存放十年之后，顏色會明顯變淡。宋墓的筆至今已近千年，顏色完全有可能變淡，接近于狼毫的黃褐色。撰寫圖錄說明的人可能對制筆不了解，憑日常經(jīng)驗看到這個顏色，就判斷是狼毫，當然，有些考古報告比較嚴謹，比如1954年出土于長沙左家公山十五號楚墓的毛筆，特意請老筆工來鑒定，得出了是兔箭毫的正確結(jié)論。但是，僅憑顏色就將不少出土毛筆判定為“狼毫”，我持保留意見。對古筆研究而言，不僅存世的材料稀少，許多材料的準確性也要打些折扣，使用時需要多多留心。

1954年出土于長沙左家公山十五號楚墓的毛筆，據(jù)老筆工觀察，筆頭為兔箭毫。

您在書中也提到，宋以后，中國書法走上了另外一條道路。有一種批評觀點認為，這是中國漢唐以來書法傳統(tǒng)的割裂，您對此怎么評價？

王學雷：其實就宋代來說，它是整個時代都與以前的時代形成了割裂，書法只不過是其中一個方面的體現(xiàn)。所以，我們才會看到宋代興起了金石學，因為要靠金石學來追溯、還原以前的時代。這種割裂當然會帶來書寫工具的變異，也就導致了書法樣貌的變異。不過，大家也依然公認，宋人的書法是立得住的，宋四家不就寫得很好嗎？我想，還是要開放、包容地去看宋人書法，因為它是宋朝，它不是漢唐，假設(shè)沒有這個“割裂”，宋人也無法做到完全和唐人一樣。不妨拿漢代舉個例子，與商周相比，漢代小到文字，大到制度文化，都完全不同。難道因為與商周不同，就要否定漢代嗎？漢代儒生號稱要復古，也并不是因為漢代禮崩樂壞了，而是托古為新。漢人也創(chuàng)造了獨屬于自己的藝術(shù)樣式和風格。其實，從某種角度來看，漢人是很“俗氣”的，并不如我們今天想象的那樣“高古”。你看漢磚、瓦當上的文字，往往是赤裸裸地、毫不掩飾地說出了自己要追求富貴、追求長生、追求享樂的愿望，例如“大富貴宜子孫”“長樂未央”之類，其實就等于今天一個人穿金戴銀，時間拉開了距離，也滌蕩了俗氣。在我看來，宋人確實與之前形成了割裂，可是，如果不與前人分道揚鑣，宋人也難以體現(xiàn)自己的價值所在，可能還是重復著前人的東西。

您出身于書香門第，又師從華人德、孫曉云這樣的名師學習，能否請您談?wù)勀膶W書經(jīng)歷，以及您自己喜歡的作品是什么？

王學雷：記得小時候過年拿了壓歲錢去買字帖，就巴望著年初三蘇州古舊書店能夠開門。經(jīng)常心急難耐，年初二就去看，有一次居然開門了，特別的高興。有時候碰到初四、初五開門，就很失望。以前流行的文物出版社、上海書畫出版社的字帖，印刷質(zhì)量和今天相比根本不能同日而語。我祖父當時買了一套，我?guī)缀跆焯炫艿剿抢锶タ?，后來他給我買了一套，我開心極了。祖父開始教我寫字，學的是《麻姑仙壇記》，后來華人德老師告訴我說，他小時候也學這個。祖父拿了我的字給華老師看，華老師給了我很大鼓勵，又告誡我不要一味學《麻姑仙壇記》，容易寫得很黑很悶，讓我也學點別的，后來我就學了隸書，寫《張遷碑》。起初我學書，是以漢隸為主，不過，我很快就感到這不是我真正的興趣所在。有一位朋友要給華老師寫傳記，我寫了一份材料，其中就提到，只有背叛老師，你才有可能成功。其實華老師也背叛了他的老師王能父先生，王先生喜歡寫趙孟頫、文徵明，華老師開始也寫這一路，后來感到不過癮，想要走出自己的路，就取法碑學。我學碑時間久了，感到自己悟性有限，也覺得有些乏味，讀了孫曉云老師的碩士生以后，就跟隨孫老師試著寫帖。這可能更適合我，不過，以前寫碑的感覺還是丟不掉，于是我試著把兩者稍微糅合在一起，找找新的感覺。一次孫老師看我寫的行書，說摻入些魏碑或者墓志很有味道，獲得了肯定。就此而言，我也背叛了華老師。華老師不以為忤，還和我開玩笑，說我好比王羲之跟著衛(wèi)夫人學書。至于書法作品，我喜歡唐代的墓志小品，就是那種拙拙的味道，當然很漂亮的作品，像《王居士磚塔銘》這種，我也覺得很好。

《古筆》上卷最后三篇論文是談文獻和引用問題的，其用意是什么？文獻有多重要？

王學雷：很明顯，我是通過一些毛筆研究的具體例子，揭示其中存在的一些問題。這些問題，最突出的就是文獻的問題，主要表現(xiàn)在釋讀理解及引用上。各種學科的研究中都不免會有文獻問題的產(chǎn)生，但文房四寶研究最為嚴重，所以我說是“重災(zāi)區(qū)”（當然，這是依據(jù)我個人閱讀經(jīng)驗而得出的）。其實，發(fā)現(xiàn)這些問題之前我是做了功課的——就是下卷的“古筆文獻輯釋”。這樣做的好處是，不光鍛煉了我的古文獻閱讀理解能力，也為發(fā)現(xiàn)古筆文獻研究引用問題做了鋪墊。并且還可作為一項“成果”放在書里，增加書的“內(nèi)涵”和體量。毛筆研究中的“重災(zāi)區(qū)”正是靠此發(fā)現(xiàn)的。文獻的重要性亦于此可見。

除了漢唐時期的古筆研究之外，能不能談?wù)勀渌难芯颗d趣？

王學雷：薛龍春老師編了一本《中國書畫研究集刊》，由上海古籍出版社出版，我專門給梁朝竟陵王蕭子良的《篆隸文體》做了箋注，這本書收藏在京都山科的毗沙門堂，是關(guān)于花體字的著作，記載的都是仙人書、云龍書、虎書、蛇書之類其實不入流的字體，但是從中也可以窺見南朝看重知識、喜歡以淵博相夸耀的時代風氣，也可以研究當時貴族的審美。此外，我還一直在研究晚清蘇州書法家姚孟起。這是一個研究近代書法教育和書法傳播史都很值得關(guān)注的人物。