葛飾北齋名作《神奈川沖浪里》的“前世今生”

提及日本浮世繪，想必大多數(shù)人的腦中都會(huì)不約而同地浮現(xiàn)出葛飾北齋《富岳三十六景》中的《神奈川沖浪里》。

事實(shí)上，這幅享譽(yù)世界的木刻版畫(huà)如今已毫無(wú)爭(zhēng)議地成為浮世繪藝術(shù)的代名詞。然而，當(dāng)我們?cè)诓粩嘟庾x畫(huà)家的繪畫(huà)語(yǔ)言、浮世繪版畫(huà)的制作工藝以及這類(lèi)工藝美術(shù)對(duì)西方印象派大師的影響時(shí)，或許心中會(huì)有一個(gè)疑問(wèn)，對(duì)于自唐代起便深受中國(guó)繪畫(huà)影響的日本美術(shù)，名滿(mǎn)天下的《神奈川沖浪里》是葛飾北齋的絕對(duì)原創(chuàng)嗎？浮世繪不少作品受中國(guó)古代繪畫(huà)影響頗深，而這一名作呢？

葛飾北齋 神奈川沖浪里 浮世繪版畫(huà) 縱25.7厘米 橫37.9厘米 〔美〕紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

當(dāng)十九世紀(jì)下半葉浮世繪藝術(shù)借由商旅貿(mào)易和1867年萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)抵達(dá)歐洲之后，為當(dāng)時(shí)一批腐朽刻板的學(xué)院派不滿(mǎn)，但受到試圖打造全新藝術(shù)語(yǔ)言與表達(dá)方式的年輕畫(huà)家熱捧。從最初的馬奈、莫奈和德加，到稍后的凡·高、勞特累克和勃納爾，印象派、后印象派等的藝術(shù)家對(duì)浮世繪藝術(shù)的癡迷如今已是廣為人知。浮世繪木刻版畫(huà)藝術(shù)中二維平面的表現(xiàn)手法、與西畫(huà)截然不同的構(gòu)圖方法、清晰的物體輪廓線(xiàn)、醒目的色塊組合等特征均被上述大師們?cè)诟髯缘淖髌分胁煌潭鹊匚詹⒔梃b。其中，莫奈、凡·高等擅畫(huà)風(fēng)景的畫(huà)家尤其偏愛(ài)葛飾北齋的《富岳三十六景》、歌川廣重的《東海道五十三次》及《名所江戶(hù)百景》，原因在于二人的部分風(fēng)景畫(huà)已經(jīng)吸收了西方傳統(tǒng)的線(xiàn)形透視法，卻又包含日本浮世繪獨(dú)特的構(gòu)圖視角、色彩關(guān)系和風(fēng)土人情。葛飾北齋從通過(guò)荷蘭海上貿(mào)易抵達(dá)日本的西方版畫(huà)中習(xí)得了線(xiàn)性透視，進(jìn)而將其融入傳統(tǒng)浮世繪藝術(shù)中，形成了一個(gè)東西結(jié)合的全新“變體”?！渡衲未_浪里》中雖然前景的驚濤駭浪令人印象深刻，但其實(shí)遠(yuǎn)景清晰的富士山展現(xiàn)了線(xiàn)性透視必備的地平線(xiàn)，而畫(huà)中大量普魯士藍(lán)的運(yùn)用則更體現(xiàn)出西方藝術(shù)的影響。由此可見(jiàn)，十九世紀(jì)下半葉的歐洲繪畫(huà)大師們對(duì)浮世繪的癡迷和推崇源于他們能從中獲得熟悉的繪畫(huà)語(yǔ)言認(rèn)知中，并受其啟發(fā)而找到和傳統(tǒng)不同的全新表現(xiàn)手法?！渡衲未_浪里》被莫奈懸掛在廚房中，其構(gòu)圖如今被學(xué)術(shù)界認(rèn)為啟發(fā)了凡·高的傳世經(jīng)典《星夜》，甚至成為作曲家德彪西創(chuàng)作《大海，為管弦樂(lè)創(chuàng)作的三部交響樂(lè)小品》(簡(jiǎn)稱(chēng)《大?！?的靈感來(lái)源并被用作首版樂(lè)譜的封面……然而，這幅被無(wú)數(shù)西方藝術(shù)家認(rèn)為具備“原創(chuàng)性”的名作，除在畫(huà)中融入了西方線(xiàn)性透視法外，還顯然借鑒了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)海浪的表現(xiàn)手法。比如，從南宋馬遠(yuǎn)的《水圖》卷到明代陳洪綬的《黃流巨津圖》，再到清代《芥子園畫(huà)傳》中“山石譜”章節(jié)中所記述的“江海波濤法”，都讓葛飾北齋筆下的海浪顯得“有據(jù)可循”，并非原創(chuàng)。

《芥子園畫(huà)傳》畫(huà)江海波濤法

《芥子園畫(huà)傳》 畫(huà)溪澗漣漪法

在葛飾北齋《神奈川沖浪里》中，畫(huà)面左側(cè)幾乎占據(jù)半個(gè)畫(huà)面的高聳巨浪無(wú)疑是作品最大的亮點(diǎn)，其中百尺浪尖形似虎爪的浪花尤為令觀者印象深刻。但比葛飾北齋此作早700年左右，我國(guó)南宋的馬遠(yuǎn)就已經(jīng)在用這種表現(xiàn)手法來(lái)勾勒浪花了。隨著山水畫(huà)在宋代趨于成熟，畫(huà)家們也開(kāi)始重視表現(xiàn)水的形態(tài)。在故宮博物院收藏的《水圖》卷中，馬遠(yuǎn)以共計(jì)十二張單幅畫(huà)面的冊(cè)頁(yè)形式分別表現(xiàn)了不同狀態(tài)的水面。既有波光粼粼、風(fēng)平浪靜，也有浪花滾滾、波濤洶涌。在第三段“層波疊浪”中，畫(huà)家用有序的線(xiàn)條表現(xiàn)了劇烈起伏的水面，前景浪谷間卷起的浪花如同樹(shù)木枝干般的形狀向前探出，具備了爪形浪花的雛形。而在第十段“云舒浪卷”中，云霧彌漫下的水汽蒸騰讓更多的畫(huà)面留白取代了水面，卻在前景中央給出了一個(gè)巨型浪花特寫(xiě)，甩出的幾個(gè)空心圓意指水花，而眼前被波濤掀起的浪花如同伸出的虎爪般具象。馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的爪形浪花自此成為我國(guó)山水畫(huà)中將無(wú)形的水“有形化”的符號(hào)。此作在被清乾隆內(nèi)府收藏前曾在民間輾轉(zhuǎn)多年，有多位藏家過(guò)手的“身世經(jīng)歷”，這也讓此作中的標(biāo)志性浪花元素得以廣泛流傳，并被后世歷代名家在表現(xiàn)“水”的題材中參照并傳承。

(南宋) 馬遠(yuǎn) 水圖·層波疊浪 絹本設(shè)色 縱26.8厘米 橫41.6厘米 故宮博物院藏

（南宋）馬遠(yuǎn) 水圖·云舒浪卷 絹本設(shè)色 26.8cm x 41.6cm  故宮博物院 

如果說(shuō)南宋馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的爪形浪花較為繁復(fù)且更具氣勢(shì)，那么明代陳洪綬（字老蓮）所作八開(kāi)《雜畫(huà)圖》冊(cè)內(nèi)的《黃流巨津圖》中如虎爪般的浪花則簡(jiǎn)約得可愛(ài)，也和葛飾北齋《神奈川沖浪里》中所繪頗為相似。《黃流巨津圖》以一種俯瞰的平面式表現(xiàn)手法呈現(xiàn)了兩岸間波濤洶涌的江水。右岸的平原下端停靠著數(shù)艘漁船，對(duì)岸則是茂密的竹林，三艘小船在江中顯得頗為渺小，正在翻涌奔騰的江水中逆流前行。陳洪綬將其詼諧的畫(huà)風(fēng)注入了波浪中，所有掀起的浪頭均像虎爪一般探出，雖未有馬遠(yuǎn)筆下的具象，但頗為幽默的詮釋也讓觀者能夠一眼領(lǐng)悟到所繪為何物。盡管陳洪綬此作從未流入日本，葛飾北齋也無(wú)可能接觸到真跡，但江戶(hù)時(shí)期的日本對(duì)陳老蓮作品的喜愛(ài)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。曾撰寫(xiě)《陳洪綬別傳》的毛奇齡便記載了東瀛對(duì)陳洪綬畫(huà)作的推崇：“朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購(gòu)蓮畫(huà)，重其直。海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。甬東袁鹍貧，為洋船典簿記，藏蓮畫(huà)兩幅截竹中，將歸，貽日本主。主大喜，重予宴，酬以囊珠，亦傳模筆也?！比欢?，有條件購(gòu)得手卷、冊(cè)頁(yè)等畫(huà)家真跡的藏家依舊是鳳毛麟角。陳老蓮對(duì)日本藝術(shù)有巨大影響，尤其是許多浮世繪中的人物畫(huà)離不開(kāi)其造型的痕跡，日本畫(huà)家對(duì)陳老蓮的學(xué)習(xí)主要源于版畫(huà)和明代書(shū)籍插圖。在日本商業(yè)印刷興盛以前，明代插圖書(shū)籍已經(jīng)作為面向精英收藏家的珍貴商品到達(dá)日本，后來(lái)通過(guò)日本出版商發(fā)行的重印本實(shí)現(xiàn)了更廣泛的流通和傳播。其中陳洪綬所創(chuàng)作的經(jīng)典白描人物版畫(huà)《水滸葉子》便通過(guò)書(shū)籍插畫(huà)傳到日本，在他去世一百多年后的江戶(hù)中期仍然被不斷臨摹、翻印。而葛飾北齋也曾為當(dāng)時(shí)在日本頗為流行的《水滸傳》繪有大量插圖，印成《新編水滸畫(huà)傳》。他顯然是接觸過(guò)陳老蓮版畫(huà)插圖的，但是否曾在流傳至日本的翻印版書(shū)籍中見(jiàn)過(guò)后者描繪的波浪，現(xiàn)今仍未有直接的證據(jù)。

（明）陳洪綬 雜畫(huà)圖·黃流巨津圖 絹本設(shè)色 縱30.2厘米 橫25.1厘米 故宮博物院藏

雖然葛飾北齋未有機(jī)會(huì)目睹馬遠(yuǎn)《水圖》卷和陳洪綬《雜畫(huà)圖》冊(cè)，但他卻曾認(rèn)真學(xué)習(xí)一本流傳至日本并在日本出版的清代繪畫(huà)手冊(cè)—著名的《芥子園畫(huà)傳》。作為習(xí)畫(huà)范本，《芥子園畫(huà)傳》初集于1679年在我國(guó)套印，后于1724年登陸東瀛，并在浮世繪圈子內(nèi)廣泛流傳。早在葛飾北齋成名之前，他便接觸到了《芥子園畫(huà)傳》，其浮世繪中的筆觸、線(xiàn)條、韻味和意境均離不開(kāi)這本范本的影響，他甚至在成名后效仿《芥子園畫(huà)傳》繪制了一套《北齋漫畫(huà)》。藝術(shù)史上流傳著葛飾北齋的一句名言：“我就是《芥子園畫(huà)傳》養(yǎng)大的”，現(xiàn)今雖無(wú)法考證真?zhèn)?，但他臨習(xí)此書(shū)多年卻是不爭(zhēng)的事實(shí)?！督孀訄@畫(huà)傳》“山石譜”章節(jié)中的“江海波濤法”對(duì)如何呈現(xiàn)海浪有著詳盡的文字描述：“畫(huà)江海波濤法：山有奇峰，水亦有奇峰。石尤怒卷，巨浪排山，海月初溶，潮如白馬，是時(shí)，滿(mǎn)目皆多崇岡峻崿。吳道玄畫(huà)水，終夜有聲，不惟畫(huà)水，且善畫(huà)風(fēng);曹仁希萬(wàn)流曲折，一絲不亂，不惟畫(huà)風(fēng)，而且能畫(huà)不假于風(fēng)之層波疊浪，畫(huà)水之能事畢矣。”令人眼前一亮的是，文字下方對(duì)應(yīng)的插圖讓我們仿佛看到了馬遠(yuǎn)《水圖》卷中的浪谷和陳洪綬《雜畫(huà)圖》冊(cè)中虎爪浪花的“結(jié)合體”。由此看來(lái)，我國(guó)歷代大師一脈相承的畫(huà)水技法，到了清代直接通過(guò)《芥子園畫(huà)傳》在東瀛流行而對(duì)浮世繪藝術(shù)產(chǎn)生了巨大影響。葛飾北齋作為受益者顯然仔細(xì)研究過(guò)書(shū)中的技法，并將這種表現(xiàn)形式“移植”到了他最著名的《神奈川沖浪里》。

尾形光琳 波濤圖屏風(fēng) 水墨金箔屏畫(huà) 縱146.5厘米 橫165.4厘米 〔美〕紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

雖然葛飾北齋未有機(jī)會(huì)目睹馬遠(yuǎn)《水圖》卷和陳洪綬《雜畫(huà)圖》冊(cè)，但他對(duì)前輩藝術(shù)家尾形光琳的代表作《波濤圖屏風(fēng)》顯然頗為熟悉。這幅創(chuàng)作于1704至1709年間的雙面屏風(fēng)乃是《神奈川沖浪里》之前日本繪畫(huà)中表現(xiàn)“無(wú)法接近的海洋”這一主題最負(fù)盛名的畫(huà)作。和葛飾北齋色彩靚麗的浮世繪所不同的是，尾形光琳在描繪洶涌的海浪時(shí)采用的是我國(guó)傳統(tǒng)的純水墨技法，而對(duì)浪頭的詮釋則頗似馬遠(yuǎn)《水圖》卷。這幅比《神奈川沖浪里》早一個(gè)多世紀(jì)的屏畫(huà)從側(cè)面印證了我國(guó)宋代山水對(duì)日本繪畫(huà)潛移默化的影響。當(dāng)尾形光琳完成此作時(shí)，《芥子園畫(huà)傳》在中國(guó)印行才不過(guò)數(shù)年，他肯定從其他我們尚且不知的渠道接觸到了宋人畫(huà)水的技法，而他的《波濤圖屏風(fēng)》或許也是葛飾北齋接觸到我國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的契機(jī)之一。事實(shí)上，《芥子園畫(huà)傳》這本啟蒙了齊白石的繪畫(huà)著作不僅讓葛飾北齋學(xué)習(xí)了最傳統(tǒng)、最純正的中國(guó)繪畫(huà)，還讓他將本國(guó)的風(fēng)土人情和藝術(shù)理念與之相融。要知道，在我國(guó)山水畫(huà)中，幾乎沒(méi)有海浪的力量影響人類(lèi)生活的感覺(jué)和氛圍。無(wú)論是馬遠(yuǎn)《水圖》卷還是陳洪綬《雜畫(huà)圖》冊(cè)，畫(huà)家均聚焦摹寫(xiě)自然本身，而非人與自然的沖突。然而，被稱(chēng)為大和繪的日本本土繪畫(huà)傳統(tǒng)則是利用海浪的力量來(lái)突出反映人與自然的斗爭(zhēng)。葛飾北齋的早期作品中有大量關(guān)于水如何流動(dòng)的描繪，在線(xiàn)性圖案的裝飾領(lǐng)域和充滿(mǎn)戲劇性的人與波浪搏斗的詮釋間反復(fù)嘗試。在《神奈川沖浪里》中，他顯然試圖將人類(lèi)對(duì)抗大海的戲劇性沖突和無(wú)力感，與對(duì)波浪的裝飾性描繪融為一體。而通過(guò)將中國(guó)山水畫(huà)中的水與大和式的敘事巧妙融會(huì)貫通，輔以晚年游歷多地對(duì)大自然的自習(xí)觀察，葛飾北齋的《神奈川沖浪里》實(shí)則形成了集個(gè)人風(fēng)格、中式技法和日本本土哲學(xué)于一體的獨(dú)特美學(xué)。

從南宋馬遠(yuǎn)《水圖》卷到葛飾北齋《神奈川沖浪里》，再到凡·高的《星夜》，三幅名作不僅創(chuàng)作于不同時(shí)代且畫(huà)家之間毫無(wú)交集，卻暗藏著東西方藝術(shù)間的相互借鑒及影響。在十九世紀(jì)諸多西方繪畫(huà)大師眼中，葛飾北齋的作品既有和西畫(huà)相通的共性，又同時(shí)具備獨(dú)特的民族性和原創(chuàng)性。對(duì)于我國(guó)觀眾而言，則很難將包括《神奈川沖浪里》的浮世繪藝術(shù)視為原創(chuàng)，因?yàn)楫?huà)中帶有太多從我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中學(xué)習(xí)、臨摹并借鑒的視覺(jué)元素和符號(hào)。十八、十九世紀(jì)的日本畫(huà)家顯然了解宋代山水畫(huà)，也對(duì)陳洪綬的明清人物插畫(huà)頗為熟悉，因此到了葛飾北齋的時(shí)代，浮世繪藝術(shù)的整體氛圍是無(wú)法完全脫離我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)影響的。然而，葛飾北齋的偉大之處在于，他在如《神奈川沖浪里》的傳世名作中分別實(shí)現(xiàn)了東西結(jié)合和中日相融—既將西方的線(xiàn)性透視法融入二維平面化的浮世繪版畫(huà)中，還將我國(guó)傳統(tǒng)對(duì)于海浪的表現(xiàn)手法與日本本土關(guān)于人與自然對(duì)抗的哲學(xué)融會(huì)貫通。實(shí)際上，葛飾北齋在晚年通過(guò)浮世繪實(shí)現(xiàn)了東西方藝術(shù)的完美結(jié)合，也讓東方的平面美學(xué)得以在歐美被廣泛接受，并融入了歐洲的印象派、后印象派和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)等浪潮。因此，盡管《神奈川沖浪里》的虎爪海浪不具備原創(chuàng)性，但此作的“前世今生”所蘊(yùn)含的東西方美學(xué)綜合性不僅在當(dāng)時(shí)獨(dú)樹(shù)一幟，也足以配得上今日其在世界美術(shù)史中的崇高地位。

注：本文作者為列支敦士登國(guó)家博物館榮譽(yù)策展人，原文標(biāo)題為《葛飾北齋〈神奈川沖浪里〉 的“前世今生”》，全文原刊于北京畫(huà)院《大匠之門(mén)》第36期。