【編者按】紀錄片、紀實影片、民族志紀錄片……在一系列繁雜的“非虛構(gòu)”影像創(chuàng)作稱謂中，“民族志電影”于很多人而言是一個陌生的概念。民族志電影與紀錄片是什么關(guān)系？民族志電影是否就是記錄少數(shù)民族的電影？或許你我都曾舉起過相機，也都曾成為底片中的暗影，當(dāng)我們試圖用影像記錄的時候，是否想過拍攝者與被拍攝者之間存在的權(quán)力關(guān)系問題？稱謂上的轉(zhuǎn)變反映出民族志電影創(chuàng)作者怎樣的心境？作為一種方法，民族志又給影像制作帶來哪些可能性？云南大學(xué)民族學(xué)與社會學(xué)學(xué)院副研究員陳學(xué)禮是民族志電影的教授者、研究者，也是一名拿起攝影機走進“田野”的拍攝者?！氨裆帧辈タ偷膬晌恢鞑iwei和阿綠與陳學(xué)禮聊了聊上述問題。本期播客文字稿由“保濕森林”授權(quán)澎湃新聞刊發(fā)，為簡潔計，略有刪節(jié)。
你看到的其實只是我出現(xiàn)后的情景
Ziwei：您在不同的場合和文本中講過自己對民族志電影的思考，包括一些實驗性的實踐和觀念。我和阿綠都對民族志電影這個領(lǐng)域比較陌生，從中得到了很多具有啟示性的東西。
對于民族志電影，我先談?wù)勛约旱睦斫?。如果讓我對影片類型進行分類，一提到真實，我首先想到的是“紀錄片”這三個字。在紀錄片中，有的是“真紀錄片”，有的是所謂的“偽紀錄片”。同時，國內(nèi)外都在舉辦一些電影節(jié)，尤其是近兩年的短片節(jié)，這些短片也被分為真實的和虛構(gòu)的。真實的被稱為“非虛構(gòu)”，或是紀實系列影片。從這個角度來看，“民族志電影”這一概念其實是很少出現(xiàn)在大眾視野中的。
在對話開始前，我覺得首先要聊一個大家比較陌生的話題——民族志電影到底在研究什么？它區(qū)別于紀錄片的特點是什么？兩者在概念上的混淆又是怎么發(fā)生的？
陳學(xué)禮：你們剛才說對民族志電影的概念比較陌生，我想知道你們對民族志電影中“民族志”這三個字有什么了解？
Ziwei：“民族志”是一個在很多學(xué)科（尤其是人文社科領(lǐng)域）都會用到的概念。起初我認為民族志可能是用來記錄（少數(shù)）民族的概念。在了解其他領(lǐng)域后，我覺得民族志可以作為一種方法：我們親自進入“田野”中，了解這個地方、與當(dāng)?shù)厝嘶?，甚至試圖成為他們中的一員，記錄一些真實的東西。我的理解是這樣的。
陳學(xué)禮：挺好的。我在和學(xué)生聊天時，也常常問他們到底如何去理解“民族志”這個概念。你剛提到很重要的一點是，民族志可能是一種方法，也就是一個人（通常是一個人類學(xué)家或民族學(xué)家）到一個不是ta原來生活的地方（即另一種文化里）長期居住、飲食，與當(dāng)?shù)厝艘黄鹕?，甚至學(xué)習(xí)他們的語言、參與他們的活動。最后把ta對該地的文化理解寫成文字，再把文字編輯成一篇文章或一本書的形式，讓別人了解該地的社會歷史文化。
所以民族志的概念，除了你提到的它是一種方法外，它也常常是一個文本，也就是一篇研究論文或一本研究文化的書。當(dāng)然，民族志作為方法其實很重要，所以我想把民族志電影的概念稍微往前推進一些。你剛才提到，民族志電影會不會由于是專門記錄民族的，因而與紀錄片區(qū)分開來。表面上看似乎是這樣的。近幾年也有人認為民族志電影似乎應(yīng)該是關(guān)于某民族的電影，而且在我們身邊（云南），它常常會被認為是關(guān)于某少數(shù)民族的電影。你們來自大理，那關(guān)于大理白族、彌渡彝族的社會歷史文化的影片，就會被稱為民族志電影——但實際上，這樣的理解比較偏狹。即便我們在漢人社會或城市中，甚至是在我們閑聊時提到的融媒體中心實習(xí)的過程中拍攝的影片，其實也可以把它當(dāng)作民族志電影來看待。
所以民族志電影的特點其實不在于它的對象、主體是否是少數(shù)民族，更重要的是它的方法。方法讓民族志電影區(qū)別于一般意義上的紀錄片，也區(qū)別于我們經(jīng)?？吹降乃^的虛構(gòu)電影。
那這個方法是什么呢？我想先提一句話，也想聽聽你們的想法。我最近在翻看舊報紙，看到2004年有一個國際影視人類學(xué)的會議在云南大學(xué)召開，那時《中國民族時報》兩個很厲害的記者——宋曉明老師和陳湘老師，找到云南電視臺的范志平導(dǎo)演進行采訪。范老前輩在接受訪談時，講了一句話——“學(xué)習(xí)人類學(xué)是進行影視創(chuàng)作的一副良藥?！?/p>
這就拋出一個問題，人類學(xué)和電影創(chuàng)作之間的關(guān)系到底是什么？我一直在自己的領(lǐng)域里，我可能有我的想法，但是我也特別想聽聽你們這些不在這個領(lǐng)域中的人是怎么看的，人類學(xué)如何與影視創(chuàng)作產(chǎn)生關(guān)聯(lián)？
阿綠：我一開始以為民族志電影和紀錄片是差不多的，只是它的拍攝對象是少數(shù)民族。在看了您的一些研究后，我個人覺得民族志電影與紀錄片的區(qū)別是，在民族志電影里，拍攝者也是影片的一部分，ta是進入到影片中的。紀錄片講述群體，它拍攝某群體的生活習(xí)慣、民俗，但是我感覺民族志紀錄片拍攝者是作為我們（收看的人）的“代表”，ta進入到這個群體中，有一種我們和拍攝者同時進入其中、與當(dāng)?shù)厝苏归_交流的感覺，讓我們不是以一種居高臨下或仰視的方法進入，而是一個平等的、互相溝通的過程。
Ziwei：我說一下我的理解。很多時候我覺得電影在某種程度上應(yīng)該是一種虛構(gòu)，但在電影創(chuàng)作的過程中，要讓觀眾相信創(chuàng)作者的東西，或者創(chuàng)作者要讓觀眾進入自己提供的文本中。所以我覺得不管是編劇還是導(dǎo)演，他們在電影創(chuàng)作中應(yīng)該都是在說服觀眾，說服你進入創(chuàng)作者提供的文本當(dāng)中。
所以我覺得這可能關(guān)系到視角的問題。創(chuàng)作者在進行電影創(chuàng)作的時候，要更考慮到觀眾的視角，觀眾要覺得你拍的東西是貼近我的生活的。很多人看電影的時候會產(chǎn)生共鳴感，甚至?xí)鳒I，我覺得這都是基于觀眾進入了電影。甚至故事里的人物所經(jīng)歷的一切和我經(jīng)歷的一切是可以產(chǎn)生互動的，我在現(xiàn)實中遇到的問題在電影里得到了解釋，這一切可能要建立在觀眾能夠進入電影上。所以我覺得民族志電影為電影創(chuàng)作提供了一個工具。
陳學(xué)禮：談到這里，你們可能也已經(jīng)感受到，很多時候我們實際上是無法把民族志電影和紀錄片扯開關(guān)系的，沒辦法把它們徹底分開。實際上在1895年電影產(chǎn)生沒幾年后，整個影像的創(chuàng)作有兩個分流，一個是保持了我們所謂的紀錄片的傳統(tǒng)，另一個可能進入了所謂虛構(gòu)電影的脈絡(luò)。在這個過程中，民族志電影這個脈絡(luò)其實又是慢慢從紀錄片里分離出來的，所以如果我們要問民族志電影的“媽媽”到底是誰？實際上還是紀錄片。所以在相當(dāng)長一段時間里，我們都叫它民族志電影。
但近些年來，就像Ziwei剛才說的，人們感覺在大眾視野里很少民族志電影這個概念。就是因為它不被很多人知道，所以很多人就說，既然這樣，我們也叫它“民族志紀錄片”吧，這樣好歹有人知道它可能是紀錄片。當(dāng)然這是我猜測的啦。但這里也有比較有趣的事情，剛才阿綠提到，紀錄片也許關(guān)注到某個群體，但民族志電影是讓觀看的人一起了解或者接觸那個地方的文化。我覺得阿綠的這個想法蠻有意思的。因為過去不管是在紀錄片還是民族志電影中，我們其實都可以看到很多還是把自己抽離在外面的拍攝者——“我”就是來觀察、“我”就是來看，但“我”不會對這個地方產(chǎn)生影響。
這讓我忽然想到一些最近的思考，其實不要去問什么是民族志電影，我覺得更多時候應(yīng)該去考慮到底是誰拍的民族志電影。經(jīng)過這個小小的轉(zhuǎn)換就會發(fā)現(xiàn)，每位拍攝者都會受到各自的教育經(jīng)歷、人生經(jīng)歷、思考問題方式、甚至是ta在大學(xué)里所學(xué)專業(yè)的影響……這些都可能會決定ta的拍攝方式。拍攝者的性格、與人相處的方式等等，也都有可能影響民族志電影最后呈現(xiàn)出的樣子。
我個人理解這個問題的方式是：我去拍東西，不是要告訴觀眾這里的文化是什么，我不可能、也沒有辦法告訴觀眾這里的文化是什么。因為我不知道在我出現(xiàn)在那個地方之前，那里的文化呈現(xiàn)出的樣子。我只能告訴你，當(dāng)我?guī)е鴻C器出現(xiàn)在那個地方時，我的眼睛所看到的東西。這里提到的“看到的東西”很有意思，因為我的出現(xiàn)和我的攝像機的出現(xiàn)，可能會影響當(dāng)?shù)厝说姆磻?yīng)，所以你看到的其實只是我出現(xiàn)后的情景，并不是所謂的那個地方的社會歷史文化。這是很重要的。
坦誠面對真實也是一種誠懇
Ziwei：我好奇一個問題，觀眾和像您這樣的民族志電影創(chuàng)作者之間會不會產(chǎn)生誤會？您的想法可能是帶著攝像機捕捉現(xiàn)場并呈現(xiàn)給觀眾，而觀眾會不會恰好期待你提供完全“真實”的場景，并“正確”地解釋當(dāng)?shù)匚幕?，他們的期望和民族志電影制作者、拍攝者的想法之間會不會不匹配？
陳學(xué)禮：這里就有個問題了，我說我比較弱，我到那個地方只能給你呈現(xiàn)我?guī)е鴻C器在那里面對的場景，我不能告訴你那個地方的文化到底是什么。我是不是比那些高調(diào)宣揚自己可以告訴你當(dāng)?shù)匚幕娜烁\懇？這是第一。
第二是所謂“真實”這個問題。我舉個小例子，我在上囡村拍攝的時候，有個小伙子在烤架上烤肉，烤完后他抬起頭來看著我，問我好不好看，我說好看，然后我們倆大笑。這里有一個小小的細節(jié)上的差別，我在我的電影里面是剪輯成上述那樣的，但是我也可以采取另一種剪輯方式，就是在這個小伙子專心擺肉，還沒有抬起頭之前，就把鏡頭掐掉。你說哪個真實？
Ziwei：確實很有意思。我覺得這種誠懇好像突然變得非常珍貴。但現(xiàn)在我站在民族志電影創(chuàng)作者的立場上，會有一點同情。
陳學(xué)禮：同情我們嗎？
Ziwei：因為很多時候，可能另外一種風(fēng)格的民族志影片拍攝者會高調(diào)地宣揚（自己真實），我覺得這恰恰是我們看到的很多類型紀錄片的風(fēng)格。在這些影片里是看不到創(chuàng)作者身份的，哪怕ta是在擺拍，但ta可以把它掐掉，這個時候觀眾卻被ta說服了，我的同情是基于此。我覺得真正誠懇、真正想要表現(xiàn)出“真實”的這一批創(chuàng)作者，好像沒有得到理應(yīng)得到的尊重。
陳學(xué)禮：沒有必要，這個世界上大多數(shù)不都是錯誤的嘛（笑）。當(dāng)然，這話可能有點過分，但我想說的是，我把你剛才提到的我們通常在很多地方看到的那種類型影片叫做全知角度的影片，它的攝影師、剪輯師或影片的制作人可能會覺得自己站位很高，下面的東西全都可以看清楚。但實際上，你在那么短的時間里能夠真正完全了解、知道、理解當(dāng)?shù)氐奈幕瘑?？這其實是個非常大的問題。
在每個人都可以看見的表象背后你看見了什么？
Ziwei：我可以把您的這種想法稱為是比較實驗、或者比較新的想法嗎？像您這樣的民族志電影創(chuàng)作者算是“少數(shù)派”嗎？
陳學(xué)禮：我們哪有什么新啊。很多人經(jīng)常說“我是史上最……”，我蠻討厭這些說法。我這樣的做法，實際上也只是我自己在一些實踐中考慮的問題。真正把這件事情往前推進的，實際上有兩個特別重要的人物，一位是意大利的電影導(dǎo)演安東尼奧尼，另一位是路易·馬勒。路易·馬勒在印度拍攝了一部電影叫《印度魅影》，安東尼奧尼在1972年到中國拍攝了紀錄片《中國》。實際上他們兩個人都已經(jīng)開始在自己的影片里呈現(xiàn)他們和他們的攝像機到一個地方以后，對攝像機前的事物產(chǎn)生的影響。你看五六十年前人家一直在做的事情多誠懇啊，我們在有些時候為什么總覺得不要讓觀眾看到拍攝者對攝像機跟前的人產(chǎn)生的影響？其實我覺得應(yīng)該是要好好考慮一下這些東西了。相反，如果我們把自己弄在一個很高的位置上，實際上會越來越遠離這個事件的真相本身。
Ziwei：有學(xué)者說，從2011年往后的十年，被稱為中國民族志紀錄片的“新浪潮時代”。他在說這個話的時候可能有幾方面的思考，一方面他認為在從官方到個人的整個創(chuàng)作領(lǐng)域里，大家似乎達成了一種共識：影視是一個時代的文本，要用影視來記錄時代的變遷和文化的傳承；另一方面是，現(xiàn)在大家的手機或者相機都能夠用來拍一些東西。在這種拍攝門檻大大降低，人人都能拍點什么的時代，是不是每個人都能夠拍攝屬于自己的民族志紀錄片呢？
陳學(xué)禮：到目前為止，我只知道一個新浪潮，哪還可以有其他新浪潮？（笑）
Ziwei：他可能是想要借用“新浪潮”的概念來表達技術(shù)變革和整個領(lǐng)域里大家的觀念達成共識的程度吧。
陳學(xué)禮：好吧，也許我們領(lǐng)域里的人不會聽這個節(jié)目，我就說點實在話，我不覺得有什么新浪潮，我覺得好像很多事情在倒退，不是在進步。法國新浪潮你們肯定是知道的，讓-呂克·戈達爾、阿涅斯·瓦爾達這幫人在上個世紀60年代掀起了一個浪潮專門反好萊塢。當(dāng)時好多人認為主體在上一個鏡頭從左邊入畫，從右邊出畫，那么下一個鏡頭也必須從左邊入畫，再從右邊出畫，觀眾才看得懂。但新浪潮覺得這些可能都是廢話，所以后來他們采取跳接的形式，采取大量文字的形式，采取打破好萊塢所有電影敘事手法的形式，進行了一次非常大的電影的嘗試。包括日本的電影導(dǎo)演小津安二郎，他也完全打破了所謂軸線、運動鏡頭等等的形式。他們做了很多這樣的嘗試。我覺得這些嘗試寶貴的地方在于，它去嘗試一種新的可能性。
所以我覺得民族志電影最寶貴的地方其實并不在于我可以用影視的手段把人類學(xué)、民族學(xué)研究的知識記錄得有多精美。實際上它非常重要的一點在于，在前輩們曾經(jīng)使用過的那些影像記錄、影像表現(xiàn)的手法的前提下，我們還有可能找出什么方法去做一些實驗和嘗試？平時這樣做的事情，可不可以不這樣做？或者換個角度、換個方式去做？我覺得這會比較好。
你剛才提到，在如今影像記錄設(shè)備門檻如此之低的情況下，是不是每個人都可以做自己的民族志電影？當(dāng)然了，我覺得確實每個人都可以做自己的民族志電影，但問題在于好像大家都很忙，沒有時間。這是一個非常麻煩的問題，因為民族志電影這種類型的電影（包括民族志和紀錄片）沒有時間的沉淀其實是很難的。我所說時間的沉淀是什么？也許是非常長的時間跨度，五年、十年。你每次到那個地方拍攝的時候，是不是會有足夠長的時間待在那里。我覺得這才是最關(guān)鍵的問題，不是大家有了設(shè)備就可以拍民族志電影了。
Ziwei：您提到時間的累積，如果一個人每天記錄，拍攝vlog，甚至達到周更或日更頻率。如果ta持續(xù)這樣做，您覺得有可能嗎？
陳學(xué)禮：這是一個基本的條件。但是我們在做民族志電影的時候，不是用設(shè)備把日常生活中發(fā)生的所有表象記錄下來就結(jié)束了。而是在這些表象下，你到底有沒有看到別人看不到的東西。不管是 vlog 還是其他所有的視頻形式，你可以拍，可以有一個很長的時間跨度，但是如果你拍到的只是一些零零碎碎的、你可以看見、別人也可以看見的東西的話，也是沒意義的。所以民族志電影比較大的挑戰(zhàn)在于，如何找到一個好的切入角度，這個切入角度就是在每個人都可以看見的表象背后，只有你看見了、別人看不見（的東西）。講起來有點玄乎，但它很重要。
Ziwei：這樣看來，民族志電影需要創(chuàng)作者在敏銳的同時，還要具有這樣的思維。
陳學(xué)禮：因素太多了，敏銳、思維、專業(yè)積累、人生經(jīng)歷等都很重要。
我們沉入日常生活然后拍攝
Ziwei：能不能跟我們分享一下您拍攝民族志電影的流程？您在一開始如何去尋找“田野”？什么樣的文化會吸引您到那個地方？進入田野的工作是怎么開展的？
陳學(xué)禮：目前對于我來說（只代表我個人的工作方法），我不需要選擇題材，也不需要選擇地方。比如你們倆的家鄉(xiāng)，如果哪天我有時間，我到那兒住一個月就完成了，或者更長的時間。我近幾年帶學(xué)生的時候，發(fā)現(xiàn)一個比較大的區(qū)別。2010年，我和云南藝術(shù)學(xué)院的李欣老師帶著十個研究生，到云南石林的一個村子里拍片子。去到村子以后，學(xué)生們就著急了，他們說，陳老師你為什么把我們丟到這樣一個地方？我說我只有把你們帶到這個地方，才有可能找到你們吃飯住宿的補助，否則你們連吃飯住宿都沒有。那個村子沒有任何民族文化的特征，看上去跟中國最最普通的農(nóng)村一樣。他們問我，該怎么完成片子？我說你們要是在這樣的環(huán)境里能夠找到題材來拍片子，才算有本事。
但與此同時，我每一年都會發(fā)現(xiàn)，我們的操作方式跟你們做新聞報道的操作方式非常不一樣。做新聞需要去找典型的、有亮點的選題。但對于我們來說，我們關(guān)注的是非常日常的生活，所以實際上我們不太在意曾經(jīng)被別人報道過的人物或選題，我們會非常仔細地、慢慢地沉入到日常生活里，最后在日常生活里找到可以記錄、可以拍攝的東西。
所以我們首先不會挑選太典型的所謂的選題，其次我自己的工作方法不會有腳本。當(dāng)然會有一些前期的案頭工作，比如我需要查閱文獻資料，了解當(dāng)?shù)氐淖匀坏乩?、民族文化、人口狀況，接下來，我就會到當(dāng)?shù)刈∠聛?，通常是不開機的，跟人聊天、觀察太陽從哪兒出來、吃飯、喝酒……到了差不多的時候，我才開機。拍攝結(jié)束帶著素材回來之后，我就開始剪輯，最后完成。比較重要的是，拍攝之前我并沒有說我的影片要包括什么，我通常是先拍到東西回來之后才發(fā)現(xiàn)，哦！我的影片原來是可以這樣剪輯的。這是非常不一樣的工作方法。當(dāng)然也有人跟我的方法不一樣，他們會先有個主題，有個預(yù)設(shè)、有個腳本，甚至寫好解說詞，再按照解說詞和腳本拍攝他們需要的鏡頭。這差別很大，他們是去拍攝需要的鏡頭，我是拍攝我遇到的鏡頭。
阿綠：您說您會提前查閱資料和相關(guān)的記錄，這是不是涉及到影像拍攝和文字記錄之間的區(qū)別？當(dāng)?shù)貢邢嚓P(guān)的民族志文字資料，另一方面您是進行影像拍攝的，這兩者之間存在調(diào)查方法或進入方式的區(qū)別嗎？有沒有什么聯(lián)系？
陳學(xué)禮：文字資料一般可能是一篇論文，也可能是介紹性的文字，也可能是一本民族志，我要檢索的東西除了這些以外，可能還需要找一些照片，或者此前有人在當(dāng)?shù)嘏倪^的影片……文字幫助我去對這個問題有一個基本的認識。這里面有一個非常細微的過程是，我看到別人，尤其是非常知名的專家曾經(jīng)做過的研究之后，如果我不動腦筋，想著我就是要用我拍的東西去解釋ta的文字研究內(nèi)容的話，那這個電影就沒有意思了。
實際上，我所了解的僅僅是它的基本狀況，當(dāng)真正去拍攝的時候，我會發(fā)現(xiàn)影像的展現(xiàn)方式和文字展現(xiàn)方式是非常不一樣的。我們在做研究和民族志時，文字的論述很多時候都是非常準確、非常清晰的，不能說作者連作者自己都沒搞清楚，既然去調(diào)查了，就應(yīng)該搞清楚。但是影像的呈現(xiàn)方式不一樣，因為多義性、歧義性是影像最重要的特點。日本一位紀錄片導(dǎo)演叫想田和弘，他講過一句話我覺得特別重要，他說，我們要保持影像在影片里的多義性，其實最重要的是我們要放低我們的身段來尊重影像本身。所以其實文字和影響的差別蠻大的。
我的期待就是要被不斷地否定
Ziwei：您會不會在拍攝過程中遇到一些超出日常想法的突發(fā)狀況？
陳學(xué)禮：這正是我最希望遇到的。羅蘭·巴特有一本書叫《明室》，里面提了兩個特別重要的概念，一個叫“亮點”，一個叫“刺點”，我個人對刺點的理解是出其不意。你曾經(jīng)設(shè)想這個事情可能會這么發(fā)生，但是它偏不這么發(fā)生，最后呈現(xiàn)在你眼前了，這是第一；第二是你拍攝主體的時候，另外有一個跟主體非常矛盾的東西一直在那兒，錯不開，你不得不把它放在鏡頭畫框里面；第三是你拍這個東西的時候，會發(fā)現(xiàn)鏡頭里各種元素之間不是統(tǒng)一的，它常常是矛盾的、相互沖突的。其實很多時候我特別希望拍到這些東西，而不是那種：“誒！我曾經(jīng)設(shè)想ta應(yīng)該是那樣子，太好了！全都按我設(shè)想的發(fā)生了！”如果是那樣，那影片就很沒意思了。所以從這個角度來回應(yīng)你的問題，你做了文獻檢索，查了文字資料，但是這些實際上都是在拍攝過程中被否定掉的東西。
Ziwei：看起來您雖然沒有所謂的預(yù)設(shè)，但是可能創(chuàng)作者都有一個期待，期待這樣的事情發(fā)生，但它不是一個要提前預(yù)想、一定要拍的東西。
陳學(xué)禮：對，我的期待就是要被不斷地否定。
在不平等的權(quán)力關(guān)系之下更要放低攝影師的身份
阿綠：民族志電影其實還是一個關(guān)于拍攝者個人如何去看待、去解釋自己所拍攝到的東西，好像拍攝者和被拍攝者之間還是存在一種天然的不對等的權(quán)力關(guān)系。但另一方面，拍攝者在拍攝被拍攝者的時候，也還是需要借助被拍攝者的語言、行為和反應(yīng)來表述“我”想要表達的觀點。這是不是一種必要的權(quán)力？很矛盾但又很有必要。
陳學(xué)禮：我們今天在這里對談，你們架著話筒和我聊天，這是一種權(quán)力的不對等嗎？（笑）你很敏銳地意識到這個問題。很多人不在意這個問題，ta會覺得我在做我的事情，在做我的研究，在做我的記錄，ta沒有想過實際上存在著一種不對等的關(guān)系。很多民族志電影的制作者把自己稱為所謂的“電影導(dǎo)演”，我覺得他們實際上并沒有太理解攝像機前的人是如何與ta在一起完成了電影的合作過程。
過去人們都認為，“這是我拍的電影！”但實際上有沒有想過，這不是一部虛構(gòu)電影。如果是虛構(gòu)電影，臺詞是你寫的，編劇是你做的，場面調(diào)度也都是你自己安排的，那當(dāng)然可以作為你的智力成果。但是在民族志電影的拍攝者，人家說話并沒有經(jīng)過你的安排，人家去做自己的事情，比如舉辦一場婚禮、種莊稼、喂豬、做飯……人家并沒有在聽從你的安排和指揮，就像你剛才說的，我們是借助了別人的行為，借助了別人的面部表情，借助了別人說的話，來完成我們自己的表達。這個表達不是我告訴別人這什么，而是我對他們文化的理解。如果我們真正能夠理解，或者在心態(tài)上放低一點，承認這個影片就是攝像機前的人跟我們合作共構(gòu)的成果的話，那這種權(quán)力關(guān)系就會稍微平衡一些。如果覺得這個電影就是我的成果，那么這種不對等的關(guān)系就會越發(fā)偏離。但目前我很悲觀地認為，這種關(guān)系其實是很難化解的。除非有一天，我在拍別人的時候，別人同時也拿著機器懟著我拍，我們倆一直這樣互拍下去，他來表現(xiàn)我，我去表現(xiàn)他，但其實這之后也形成了兩個不對等的關(guān)系。
Ziwei：您不愿意把自己稱為導(dǎo)演，是不是也有這方面的原因？
陳學(xué)禮：對。
Ziwei：您在其他場合也提到過，您拍出來的影片是會拿回當(dāng)?shù)厝ゲシ诺模⑶也粫M行兩個版本的剪輯，是不是也是由于這個原因？
陳學(xué)禮：對。2008年，我到云南西盟的瓦山播放1957 -1958年拍的民族志電影《卡瓦族》的時候，我發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)氐拇迕裨?0年以后才看到這部電影，這給我的震動很大。所以后來我都會把片子做成VCD或者DVD光盤，送給電影中的人，他們想看的時候可以拿出來看。我覺得這是特別重要的，也是最基本的。我身邊有人說，我們可以把 DVD 光盤作為一種饋贈送給當(dāng)?shù)氐娜耍艺f你還講饋贈，你都欠人家多少了。聽到這種話我就覺得很扯。
從這個角度看，我們覺得我們在做影片的過程中，我們和他們之間的關(guān)系不僅僅是拍和被拍關(guān)系，實際上是回到了現(xiàn)實生活當(dāng)中的一種關(guān)系。我身邊也有那種人，ta把自己的片子拍回來后，就隨便搗鼓一個比較長的東西拿給村民，自己又重新剪一個版本去參加電影節(jié)。結(jié)果最終那個在外面流來放去的影片，卻不敢被拿回到村子里，因為影片里可能揭露了村子里的某些事，暴露了村子里某些人的隱私，或者會影響一個人和另外一個人的關(guān)系，他們（制作者）就不敢把片子拿回去，所以你會看到片子有不同的版本。但我個人到目前為止，還沒有去做那樣的事情。我覺得一個版本既然可以在外面放，就應(yīng)該可以回到村子里放。
Ziwei：那如果您拍攝到了那些可能揭露他們的隱私，或者讓他們的關(guān)系不好的內(nèi)容，您也會沒有顧忌地給他們看嗎？
陳學(xué)禮：不，一般來說你自己要有衡量。所以我把片子返回去的時候，實際上都不一定直接給他們。因為返回去給他們總會有人看到，有人看到總會影響他們的關(guān)系，這個是一個比較大的問題。我記得在比爾尼科爾斯早年討論紀錄片的時候，他談到了一個“虛光”的概念，也就是現(xiàn)在所說的路人甲的概念。有時候我正在拍一個東西，但后來這個主體之外的人做了另外的一些事情，而且這些事情一旦放出來，可能會影響到ta。他提到的是正在拍一個場景的時候，不遠處有人正在進行毒品交易，別人就可以根據(jù)這個影像最后把做毒品交易的人抓起來。這是一個非常極端的例子。但是在拍攝當(dāng)中經(jīng)常會出現(xiàn)的情況是，別人信任你、跟你聊，可能恰好沒在意你在拍，就講了別人的一些什么，但你如果把片子拿回村里播放，這兩個人的關(guān)系可能就廢了，這些東西我們都會非常仔細地考慮。
Ziwei：感覺既是出于一種保護，同時又是一種尊重。
陳學(xué)禮：當(dāng)然了，別人幫助你那么多，管吃管住，還每天陪著你。
Ziwei：這樣看來，影片的拍攝者好像不是站在一種學(xué)科的、專業(yè)的層面來考慮這個問題，而是站在最基礎(chǔ)的、人與人的關(guān)系當(dāng)中來考慮這個問題。
陳學(xué)禮：你不要這樣想，因為你不能說這個影片的拍攝者是這樣，你應(yīng)該說是“誰”。因為有些人不會那樣想，有些人會這樣想，所以一開始我就講，我寧可說是誰拍的民族志電影，而不愿意說民族志電影這個概念。
Ziwei：您之前做過村民-社區(qū)影像的相關(guān)項目，比如您在石林做的“影像中的青少年性健康教育”項目，您會邀請當(dāng)?shù)氐闹袑W(xué)生進行拍攝，包括您在上囡村的拍攝中也把相機交給了當(dāng)?shù)厝?，讓他們進行拍攝。您用當(dāng)?shù)匚幕锏娜藖沓尸F(xiàn)這個文化，通過這樣的方式，拍攝者和被拍攝者的這種權(quán)力不平等的關(guān)系是否會得到一定程度上的消解？
陳學(xué)禮：你剛才提到的是兩碼事，在石林做的“影像中的青少年性健康教育”項目是一個純粹的鄉(xiāng)村或者社區(qū)影像的項目；上囡村拍攝的情況是，正好有兩個契機，一個契機是村里人要跟我扳手腕，我想不能沒面子，扳手腕的時候村里的小學(xué)生拿起機器把我扳手腕的過程拍下來了，另一個是村里人喊我去吃飯，我說我先拍你們吃飯，拍完了我再吃，這時候村里一個小伙子走過來說我?guī)湍闩?，你去吃飯。這是兩碼事情，但是也有共同的地方，就是都是他們拿起機器，用他們的眼睛去看他們自己的文化，這是非常重要的。
上個世紀60年代的時候，社區(qū)影像從美國開始興起，它最重要的就是要有長期生活在一個地方、懂那個地方的語言、理解那個地方的人的文化的人，拿起機器來拍攝，記錄他們自己的文化。這里有一個比較重要的轉(zhuǎn)變，就是拍的人和被拍的人都是文化里面的人，好像一定程度上是可以消解拍和被拍之間不平等的關(guān)系，因為都是一個地方的人，語言相通、人際關(guān)系比較好、我和你之間知根知底。但是也不能這樣說，因為有些人雖然是當(dāng)?shù)厝耍莟a只是有“當(dāng)?shù)厝恕边@樣一個標簽，有些人從外面回到當(dāng)?shù)匾院?，會發(fā)現(xiàn)ta不是那個地方的人了，ta完全變了，只能說ta出生在那里。
所以還是要回到具體的到底是誰以什么樣的理念去拍，才能夠看拍攝者和攝像機前的人之間的相互關(guān)系到底是怎樣的。最近一些年很多關(guān)于鄉(xiāng)村影像的研究和表達中會提到主謂視角，我覺得其實未必就一定存在所謂的主謂視角，而且這個視角很多時候可能是非常復(fù)合的東西，因為它不斷地在看外界的主流影像，也在看別人怎么拍，也有人去培訓(xùn)他們，項目實施者還會要求他們?nèi)プ鲆恍┦虑椤?/p>
Ziwei：聽您這樣說，我感覺不管是所謂的拍攝者還是被拍攝者，大家的標簽都被撕了下來，包括我們說的當(dāng)?shù)厝?，ta真的是當(dāng)?shù)厝藛幔考幢鉻a確實在此地生活，但ta的一些經(jīng)歷使ta從內(nèi)心或者其他角度來說，已經(jīng)不是當(dāng)?shù)氐娜肆恕?/p>
陳學(xué)禮：對。你不要把自己當(dāng)個攝影師。有些學(xué)生要拍家庭影像的時候，我對他們說你們怎么拍我不管，我只想對你們說一句話，你在拍家庭影像的時候，首先你是家庭里的一個成員，其次你才是一個攝影師。但是很多人會覺得我拍家庭影像的時候，我是個攝影師啊！
阿綠：好像端起相機后覺得權(quán)力就到我這兒了，我就以一個陌生人的角度去進行拍攝。我們一開始存在一個問題就是，我們好像暫時把拍攝的權(quán)力安到了相機上，覺得抬相機的人就是有權(quán)力的人，而忽略了人和人之間個體性的差異。
Ziwei：之前在拍上囡村的時候，您把相機交給了一個當(dāng)?shù)厝?，我印象比較深的是被拍攝的人，他們的表現(xiàn)其實是不同的，他們的眼神都很有意思。雖然面前最直接的影響是攝像機，但他們其實更在意的是攝像機背后到底是誰。從這個角度來看，也能夠感受到這種權(quán)力關(guān)系的不平等造成的一種壓迫。
陳學(xué)禮：對，很細微。一個人的性格是什么樣、甚至這個人的面相如何都會影響，有些人拍東西的時候不茍言笑，那就沒有人敢和ta搭話，有的人會讓別人覺得可以跟ta打打招呼，ta一邊拍還可以跟ta一邊聊天。
Ziwei：自己能夠融入當(dāng)中，這樣也是一種對權(quán)力的消解。我記得當(dāng)時他們眼神里特別有意思的是，在當(dāng)?shù)厝伺牡臅r候，他們的眼神會有一些戲謔和調(diào)侃，這都是非常難得的東西。如果是您來拍，就算您表現(xiàn)得多么溫和，表現(xiàn)出大家都是好兄弟的感覺，我覺得他們也不會對您呈現(xiàn)出這樣一個不經(jīng)意的眼神。
陳學(xué)禮：所以做拍攝的時候，我們要坦誠一點，誠懇一點，承認自己是個外人。外人就是外人，里面的人就是里面的人。有些人本來是外人，要裝作是里面的人，有些人本來是里面的人，要裝作是個外人。就像你剛才說拍家庭影像的時候，拿起機器就不是家里的人了。
阿綠：您拍攝比較早期的作品《不再纏足》的時候，您提到自己作為家庭的一部分，可是在妹妹和父母親交談的過程中，在需要自己做回應(yīng)時并沒有進行回應(yīng)，想要站在一個相對客觀的視角去拍攝，而不是作為家庭中的一份子。
陳學(xué)禮：所以就又重新回到你們最先的提問。紀錄片是一個概念，民族志電影也是一個概念，紀錄片沒有唯一的形式，民族志電影也沒有唯一的形式。但現(xiàn)在的環(huán)境給大家看的就幾乎只有唯一的形式，所以這是目前大家看民族志電影和紀錄片時面臨的一個比較局限的地方。拿紀錄片來說，如果說拍一部電影、一部紀錄片，拍得像詩一樣，是一種可能；有一個人一直在講話是一種形式；像我最早拍的德國老師教的紀錄片，只在旁邊觀察，不做任何介入也是一種方式；后來我自己慢慢從中解脫出來，把自己帶到影片里進行拍攝，這也是一個可能……所以紀錄片和民族志電影的形式是有多種可能性的，而且多樣形式的可能性再加上人的不同性，民族志電影的活力和實驗性就正好可以展現(xiàn)出來。
拍民族志電影是一個互相交流相互教育的過程
Ziwei：一開始我們說民族志電影并不在大眾的視野里，那當(dāng)您在拍攝民族志電影的時候，有沒有考慮過影片的“受眾”在哪、要給誰看、誰能看到，是不是希望越來越多的人都能看到？
陳學(xué)禮：你們好樂觀啊，我自己是很悲觀的。我就講我個人的感受了，拍了這么多年的民族志電影，我覺得年輕的時候是想能拍下來有很多人看到，拍出來能夠做宣傳，拍出來可以參加電影節(jié)（Ziwei：民族的就是世界的）……后來慢慢覺得，其實這些東西并不一定那么重要，重要的東西在哪里？重要的東西有兩個，一個是在拍的過程中，如何跟攝像機前的人生活一段時間，如果你們的關(guān)系是比較融洽的，實際上就會是一個彼此進行很好的交流、相互教育的過程；另一個我覺得比較重要的是，隨著時間的積累，最后你拍的東西可以形成關(guān)于某一個民族的、某一個群體的、某一個地方的檔案，這是比較重要的。
從具體的例子來看，我在老家從99年一直拍攝到現(xiàn)在，幾乎每年都堅持做一些記錄，20多年的東西一直被保存下來。現(xiàn)在再回看，你會看到20多年前我們村子是這個樣子，那時的人長的樣子，甚至?xí)吹?0多年里人們講話的方式已經(jīng)發(fā)生了一些變化……我最近兩年回去，經(jīng)常會有人問我，那個東西是不是你拍的，我說哪個東西，他們說有人在微信里面?zhèn)?，?dāng)時響水壩100多只木船在江里面，很多人在江里面撈建筑用的沙子，現(xiàn)在完全沒有了，這些都成為小孩子不知道的東西。我說應(yīng)該是我拍的，ta問“那他們怎么會有？”我說因為我有一年回家放素材給他們看的時候，幾百個村民來看，他們都很喜歡，看完后我做了100多張光盤問有沒有人要，結(jié)果大家上來一搶而空，我以為他們都不要。大家把光盤拿回家放后，有人用手機從電視屏幕上拍下來，放在微信里面轉(zhuǎn)發(fā)。所以我覺得在這兩個基礎(chǔ)上，從我自己個人的角度來看，我覺得人生苦短，拍著拍著比較好玩，過完這一輩子就完了，沒有別的。
阿綠：所以它其實是對一個時代或者社會變遷的記錄。
陳學(xué)禮：對，可以這樣說，但是從整個宇宙的荒誕來看，這些記錄也沒啥意思。想久了就覺得不要想那么多了，自己好好玩就行。
與民族志電影為伴
Ziwei：一開始我的發(fā)問是您怎么找“受眾”、要找“受眾”嗎？現(xiàn)在它變得不是一個需要被強調(diào)的問題了，但您說到它可以作為一種檔案，作為時代變遷的記錄和保存，我比較好奇的是，您認為這些對記憶、對變遷的保留，它的意義和價值在哪兒？
現(xiàn)在我們一提到留存記憶，都覺得是要這樣的，但是為什么要這樣，好像沒有一個具體的答案。我感覺可能會避開的一個點是，為什么我們都覺得它是重要的，好像這已經(jīng)形成了一種共識，但在形成共識的層面上，我又在反思，它會不會走向一種情懷、走向一種情緒，忘掉了自己為什么要重視它，為什么要試圖去記錄，試圖去保存。
陳學(xué)禮：我先回應(yīng)受眾的問題。我最早做片子的時候，拍一個鏡頭、剪輯一個鏡頭都會想，大家會不會喜歡看。但到最后幾年，我基本上不在意這個事情，尤其是過去的七八年，我拍片子從來不想誰會看我的片子，誰喜歡我的片子，我不在意這個事情，我只在意我自己，我覺得應(yīng)該這樣去弄就好了。當(dāng)然我也不能自比托爾斯泰，因為他在很早的時候就講，如果你從一開始就想小說的讀者，那么小說還沒寫就死了。這話說來有點狂妄，但是確實是這樣的。
你就應(yīng)該根據(jù)你自己的現(xiàn)實情況去看影片應(yīng)該怎么去做，你自己對這部電影或這個方法理解到了一個怎樣的狀態(tài)，去呈現(xiàn)這種狀態(tài)就可以了，不必在意有多少受眾。當(dāng)然這是很悲觀的一種想法，因為現(xiàn)在有些人會說你能不能拍個片子，我們考慮在某某臺播放，可能有多少觀看量，這種東西我覺得做不了，所以干脆不用去想這個問題。
至于民族志電影有多重要嗎？我也沒覺得它有多重要，雖然我是做這個行業(yè)的，很多人都覺得要把它做大做強，我覺得未必能做大做強，有些事情是不需要做大做強的。每個人都來做這個嗎？沒有這個意思吧。每個人都去賺錢是需要的，而且現(xiàn)在我們身邊環(huán)境里最大的目標就是錢錢錢，大家就覺得一定要多賺錢。
至于它最后會不會成為一種所謂情懷、鄉(xiāng)愁和情緒，我覺得可能也不見得，因為這么多年下來，我經(jīng)常碰到有學(xué)生見到我說，“老師，久仰您大名，我對這個東西實在是太有興趣了！”我說，“哦，好，做了些什么？”ta說：“嗯……我前些年跟某某大師在哪里干嘛，前幾天又跟某某大師在哪里干嘛……”我就說，“哦……你是來推銷你自己的?！?/p>
實際上拍民族志電影這件事情挺苦的，你們還沒有了解它真正生產(chǎn)的過程，如果你真正到了一個地方，讓你待上一兩個月，每天持續(xù)不斷地拍攝素材、整理素材，其實挺苦的。我相信沒有多少人愿意這么苦。所以它不會有多重要，也不會有多少人一定要來認為它很重要，所以我覺得大可不必擔(dān)心，就是那么一小部分人。對于真正有興趣的人，（民族志電影）可以與ta為伴，陪伴ta走完這一生就行了，這是我的想法。
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