女性若要成長，也需要一間自己的房間

1940年，年僅23歲的卡森·麥卡勒斯發(fā)表了她的長篇處女作《心是孤獨的獵手》（The Heart Is a Lonely Hunter, 1940），一躍成為了當(dāng)時“紐約文學(xué)界的新寵”。這部原名為《啞巴》（The Mute）的小說以聾啞人辛格為中心，分別圍繞美國南方小鎮(zhèn)的咖啡館老板比夫·布瑞農(nóng)（Biff Brannon）、十三歲少女米克·凱利（Mick Kelly）、白人工運分子杰克·布朗特（Jake Blount）和黑人醫(yī)生馬迪·考普蘭德（Benedict Mady Copeland）這四個主要人物來展開故事情節(jié)。

卡森·麥卡勒斯

在這部長篇小說處女作中，“恐懼感”貫穿作品始終。在英文原文中，與之相關(guān)的詞匯頻頻出現(xiàn)：如terror出現(xiàn)了6次，fear出現(xiàn)了6次，fright出現(xiàn)了3次，afraid出現(xiàn)了14次，horror出現(xiàn)了4次。但恐懼之源卻無處可尋，令人困惑不已。

在《心是孤獨的獵手》中，幾乎所有的小說人物都面臨生存的困境，其中最典型的人物莫過于少女米克·凱利。評論家們大多從成長小說的視角，分別從身體、性別和怪誕等層面來解讀假小子（tomboy）米克這一畸形的青少年形象（freakish adolescent）。但筆者認(rèn)為，米克模糊的性別身份不單源于她對青春期生理變化的困惑不解，還來自心理上她對成長的恐懼感（the adolescents' fear），這樣的恐懼感與她的生活境況不無關(guān)聯(lián)：

奇怪的恐懼感來了。就像是天花板正在緩慢地向她臉上壓下來。如果房子倒掉，會怎么樣？有一次他們的爸爸說整個房子都應(yīng)該被宣判死刑。他是不是說也許某個晚上他們睡著時，墻壁會裂開，房子會坍塌？他們埋在水泥、碎玻璃和稀巴爛的家具里？他們不能動，也不能呼吸？她清醒地躺著，肌肉僵硬。

文本中的天花板、墻壁、家具都是與房間相關(guān)的意象。對女性而言，獨立的個人空間尤為重要。英國女作家弗吉尼亞·吳爾夫（Virginia Woolf）在《一間自己的房間》（A Room of One's Own）中寫道：“女人要想寫小說，必須有錢，再加一間自己的房間”。稍加戲仿，我們倒也可以說，女性若要成長，也需要一間自己的房間，因為它象征著自由、夢想和希望。但是米克家境貧寒，她在現(xiàn)實生活中根本不可能擁有一間這樣的房間，無處安身的她只能在狹小逼仄的夾縫（in-between）中求生存，后來她迫于生計向生活妥協(xié)，做出了無奈的選擇，完成了青春期的“通過儀式”（rite of passage），最終邁入了成人的世界。

在小說中，米克“她不是任何小圈子里的人”，她身處在一個真實的現(xiàn)實世界之中，卻又隨時想逃遁，幻想躲進(jìn)一個只屬于自己的空間里。她覺得“在擁擠的房子里，一個人會如此的孤獨。米克試圖想出一個她可以去的隱蔽的好地方，一個人待著……她想了很久，其實一開始她就知道這個好地方不存在”。顯然，米克的個人空間是一個介于此岸與彼岸，存在與非存在之間的“夾縫”，這樣的生存狀態(tài)類似于巴赫金（M.M. Bahktin）所說的“門坎時空體”（chronotope theory）——“‘門坎’一詞本身在實際語言中，就獲得了隱喻意義（與實際意義同時），并同下列因素結(jié)合在一起：生活的驟變、危機、改變生活的決定（或猶豫不決、害怕越過門坎）。在文學(xué)中，門坎時空體總是表現(xiàn)一種隱喻義和象征義”。

由此可見，身處“夾縫”的米克如同站在既不在此，亦不在彼的門檻（threshold）之處，從而成為一個閾限人，因為“閾限的實體既不在這里，也不在那里”（neither here nor there），而“作為這樣的一種存在，他們不清晰、不確定的特點被多種多樣的象征手段在眾多的社會之中表現(xiàn)了出來?！泵卓说哪挲g就是一個閾限象征——她是一位十三歲少女，“還有八個月她才滿十四歲”。波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》（The Second Sex）中指出，“大約在13歲，男孩子們經(jīng)歷了真正的暴力見習(xí)，他們的攻擊性在增強，成為他們的權(quán)力意志和對競爭的愛好。而就在這時，女孩子放棄了粗野的游戲。”參照波伏娃的描述，我們可以把十三歲視作一個重要的年齡段，它是青春期與成年期的過渡階段/閾限階段（the liminal phase），也是少男少女的生理和心理逐漸走向成熟的標(biāo)志。麥卡勒斯在手稿中曾坦言：“在這個年齡，在她[米克]身上發(fā)生了很多重要的事情。起初，在迅速覺醒與成長的過渡時期（the threshold of a period），她是一個野孩子?！币虼?，青春期的米克置身于一個定位模糊的閾限階段之中。

《心是孤獨的獵手》

對米克來說，閾限階段的模糊性與不確定性大致體現(xiàn)在兩個方面。首先，她對自己的性別身份搖擺不定。一方面，與同齡女孩相比，米克身上帶有明顯的男性氣質(zhì)（masculinity）?！八┲ㄆ洳级萄潱{(lán)襯衫，網(wǎng)球鞋——第一眼看去像小男孩”，她個子高挑，“五英尺六英寸高，一百零三磅”，這樣的身高遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了同齡人；但另一方面，米克開始意識到，她的身體正發(fā)生著女孩子青春期應(yīng)有的變化，她的個子一個勁兒地往上躥，乳房開始發(fā)育。這樣的變化讓她驚恐萬分，她試圖抑制自己身體的改變：“小女孩米克用指尖拉胸罩的前面，不讓它磨擦剛剛鉆出來的嬌嫩的乳頭?！敝劣谏砀?，“也許抽煙能阻止她再長高?！辈ǚ薨堰@樣的情形稱為“騷動期”（disturbing moment）：“在這騷動期發(fā)生的事情是，女孩子的身體開始變成女人的身體，開始有肉感……這是在暗示，在生存法則里的某種變化正在發(fā)生，它雖然不是一種病，但仍具有掙扎和撕裂的性質(zhì)?！眾A雜著這種“掙扎和撕裂”，米克帶著成長的恐懼感，游走于兩性之間似是而非的中間地帶。所以，波伏娃所說的“騷動期”與麥卡勒斯所言的“過渡時期”如出一轍，二者在實質(zhì)上都是一個閾限階段。

其次，米克的個人生存空間定位模糊不清。她假小子般的外形及個性與周邊環(huán)境格格不入，一直被排斥在同齡人的社交圈之外。由于缺乏歸屬感和認(rèn)同感，她對自己說，“我最想要的是屬于我自己的地方”。于是，米克試圖從心理—物理的空間中找到一片專屬于自己的棲息地：

她身上，被劃分出兩個地方——“里屋”和“外屋”。學(xué)校、家和每天發(fā)生的事放在“外屋”。辛格先生兩個房間都有份。外國、她的計劃和音樂藏在“里屋”……“里屋”是一個非常私密的地方。她可以站在人滿為患的房子中間，卻依然感覺自己一個人被鎖在里面。

在筆者看來，這兩個對立的空間（“里屋”和“外屋”）分別代表了心理空間和物理空間。無論身處其中的哪一個“房間”，米克想要追尋的都是一個私密空間（the private space），因為“主人公只有進(jìn)入自己的私密化空間才覺得自己是安全的，才是自己的主人，才能找到自我認(rèn)同。而時間對主人公來說仿佛是可有可無的?！痹凇巴馕荨?，米克特別喜歡那些不起眼的角落（corners）。她會獨自爬上屋頂，一個人吸煙，靜靜地思考；她悄悄潛入空房子里，在墻上寫上自己名字的縮寫“M.K.”，以此宣告自己對這個空間的所屬權(quán)；她和兩個姐姐共用一個房間，當(dāng)姐姐們要把她趕出房間時，她“昂首闊步地從房間的一角走到另一角，直到走了個遍”。加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）認(rèn)為，“角落首先是一個避難所，它為我們確保了存在一個基本性質(zhì)：穩(wěn)定性?！边@些角落一隅的空間如同“鳥巢”（nests）或“殼”（shells），它們給身居其中的米克以庇佑和保護(hù)，給她莫大的安全感。正如巴什拉所言，“角落是存在的小屋”——它們是客觀世界里真實的存在，是“外屋”的象征。

“里屋”則是另一番情形，它是米克的內(nèi)心空間，而“一切內(nèi)心空間都自我隱藏。”它隱藏著米克的秘密和夢想：去國外旅行、音樂、鋼琴以及她對啞巴辛格復(fù)雜的情感。在“外屋”她時常沉默寡言，這些秘密“她守口如瓶，沒有人知道”。然而一旦她走進(jìn)“里屋”，緊閉的心門立馬被打開。在“里屋”這個想象性的內(nèi)心空間里，米克熾熱的情感、靈動的思維和跳躍的靈感全部迸發(fā)出來：

她趴在冰冷的地上，思考。以后——當(dāng)她二十歲時——她會成為世界著名的偉大作曲家。她會有一支完整的交響樂隊，親自指揮所有自己的作品。她會站在舞臺上，面對一大群聽眾。指揮樂隊時，她要穿真正的男式晚禮服或者飾有水晶的紅裙子。舞臺的幕布是紅色的天鵝絨，上面印有M.K.的燙金字樣。辛格先生會在那兒，之后他們一起到外面吃炸雞。他會崇拜她，把她當(dāng)成最好的朋友。

“空間呼喚行動，而先于行動運作的是想象力。”“里屋”的米克是一個極富想象力的夢想家，一切不可能在“外屋”發(fā)生的事情都會在此實現(xiàn)。與“外屋”真實的、物質(zhì)的、有限的物理空間不同，“里屋”是虛構(gòu)的、想象的、無限的心理空間。這兩個迥異的空間特質(zhì)給予米克不同的空間體驗：“外屋”的她始終是一個局外人、邊緣人和漫游者，而“里屋”的她卻是一個夢想家、擁有者和主人。在整個青春期里，米克不斷地從這兩個“屋子”里進(jìn)進(jìn)出出，穿行其間，“白天，她在‘外屋’忙著。但是晚上，她一個人在黑暗中”，“她躺倒在沙發(fā)上，閉上眼睛，走進(jìn)‘里屋’”。米克在想象與真實的世界之間不斷地游走、徘徊、糾結(jié)，她是一個名符其實的閾限人/門檻之處的人（threshold people）。

然而，成長歷程上的閾限階段不久就被破壞了?！啊镂荨锏囊魳泛托粮裣壬⒉皇且磺?。很多事情發(fā)生在‘外屋’”。打破這個閾限狀態(tài)的是發(fā)生在“外屋”的一件事情：當(dāng)米克和少年哈里騎車郊游時，兩人偷嘗了禁果。初次的性體驗是米克的成人禮，是她的“通過儀式”。對少女而言，失去童貞無疑是成長道路上的一個轉(zhuǎn)折點。波伏娃對此進(jìn)行了精辟的分析：“這種對處女貞操的破壞，不是持續(xù)演變逐漸造成的結(jié)果，而是與過去的突然斷裂，一個新的周期的開始。”薩拉·格里森－懷特（Sarah Gleeson-White）也指出，“對米克·凱利來說，她失去了童貞……她把它理解為這是她成為女人的一個明顯標(biāo)記?！彼?，事后米克才會向家中的黑人女仆問起：“看看我。有沒有什么不一樣的地方？”但女仆答非所問，不明其意。的確，此時的米克已經(jīng)不同于往昔了，因為這個“通過儀式”成為了她人生的分水嶺。這既是一個結(jié)束，又是一個開端：她告別了自己的少女時代，開始進(jìn)入成人的世界。至此，閾限空間被徹底地摧毀了。米克不可能像從前那樣在兩個“屋子”之間自由穿梭，她必須做出自己的選擇，二選其一的難題擺在了面前。

隨后家中發(fā)生的意外與辛格自殺身亡等一系列變故敦促米克做出了最后的決定：“現(xiàn)在她無法待在‘里屋’了。任何時候，她身邊必須得有一個人。每分鐘都要做點什么。如果一個人的時候，她就數(shù)數(shù)”。為了貼補家用，她小小年紀(jì)去“一角錢店”當(dāng)?shù)陠T，向來都是一身男孩子裝束的她開始考究地打扮起自己來：“她穿上了海澤爾的綠絲綢裙，綠色的帽子，高跟鞋和長絲襪。她們給她的臉打上胭脂，抹了口紅，拔了眉毛”。脂粉味頗濃的女性氣質(zhì)讓她有了很大的變化，在小說接近尾聲時，假小子米克“變成了正常的女士”。這樣的轉(zhuǎn)變帶有明顯的反諷意味，這表明米克不再是一個徘徊不定的閾限人/門檻之處的人，而是變成一個典型的“南方淑女”（the Southern lady）——“南方女性要在附屬于男性活動的范圍行事，矜持、約束自我，不能像男性那樣自由表達(dá)自己的情感?！?/p>

在這樣的成長歷程中，米克對恐懼的體驗發(fā)生了微妙的變化。如前文所述，起初她感覺到“奇怪的恐懼感……正在緩慢地向她臉上壓下來”，而此時此刻“她為起初的恐懼而羞恥”。兩相對照，我們可以發(fā)現(xiàn)，米克的恐懼感其實并未消失，它依然隱匿在她的內(nèi)心深處。米克之所以對恐懼產(chǎn)生不同的感受，這是因為其個人的生存空間發(fā)生了重大改變。金莉認(rèn)為，空間在麥卡勒斯的小說中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，“空間的幽閉使麥卡勒斯筆下的女性都失去了移動性，使得她的創(chuàng)作帶有家庭敘事的特征?！本兔卓硕裕?jīng)喜歡獨處的她漸漸地退出了“里屋”，并一點點地融入到“外屋”的世界之中。這“一退一進(jìn)”表明她已經(jīng)向社會、生活和現(xiàn)實做出了讓步和妥協(xié)。如果說起初米克還帶有些許女性意識的反叛精神，那么最后她已全然歸順于美國南方社會的主流意識形態(tài)。她對“里屋”與“外屋”的空間選擇實際上是她對生活的抉擇，最終她放棄了私密的個人空間，融入到公眾的全新空間之中。此時，米克已經(jīng)完全失去了空間上的“移動性”，回歸到現(xiàn)實的家庭生活之中。

顯然，米克對“外屋”世界的妥協(xié)與歸順帶有悲劇性的色彩。麥卡勒斯曾寫道，“她[米克]的悲劇不是來自于她自身的任何一個方面——她被一個毫無原則的、奢靡的社會剝奪了自由和能量。”在筆者看來，剝奪其自由和能量的最主要的方式就是攫取她原本就極為有限的個人生存空間。“里屋”與“外屋”的二元對立反映了她的個人生存困境，閾限空間映射了她悲劇性的成長歷程。

那么，我們不妨回到本小節(jié)開篇的問題：貫穿這部小說始終的恐懼感到底源自何處？

在此，有必要提及小說《心是孤獨的獵手》的創(chuàng)作背景：1936年的冬天，19歲的麥卡勒斯來到紐約才不過兩年多的時間，體弱多病的她此時身染重疾，不得不重返家鄉(xiāng)的哥倫布小鎮(zhèn)休養(yǎng)。但對她而言，重返南方卻是身體與精神的雙重囚禁，于是這部原名為《啞巴》的長篇小說處女作在她家中的病床上慢慢醞釀而成。傳記作家卡爾還原了當(dāng)時麥卡勒斯創(chuàng)作這部小說時的情形：“1936—1937年的冬天，卡森幾乎都待在床上或她的房間里。她躺在那里，聽到自己小說里的各種聲音在她身邊訴說著，她不耐煩地站起身來，把他們說的話都記下來?！辈浑y看出，處于創(chuàng)作狀態(tài)中的麥卡勒斯正在經(jīng)歷著現(xiàn)實生活中的另一種恐懼：從紐約重返南方故土的各種不適，加之疾病纏身，這些都讓她的小說創(chuàng)作進(jìn)展得極其不順。對于一位作家而言，沒有比文思枯竭更恐懼的事情了，她本人如實地描述了當(dāng)時的寫作困境：“整整一年，我都在寫《心是孤獨的獵手》，而我卻根本不理解它……我陷入了絕望?！?/p>

奧爾罕·帕慕克（Orhan Pamuk）認(rèn)為“小說是第二生活……當(dāng)此之際，我們會覺得我們遇到的并樂此不疲的虛構(gòu)世界比現(xiàn)實世界還要真實。這種以幻作真的體驗一般意味著我們混淆了虛構(gòu)世界和現(xiàn)實生活之間的區(qū)別。”一言以蔽之，小說的“第二生活”是現(xiàn)實“第一生活”的化身和體現(xiàn)。在這樣的寫作環(huán)境中，麥卡勒斯著意刻畫這部小說的恐懼氛圍也就不足為奇了。在很大程度上，她把現(xiàn)實世界的“第一生活”的體驗投射到了小說創(chuàng)作的“第二生活”中。年輕的麥卡勒斯懷揣著文學(xué)之夢，在故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)與大都市紐約之間來回奔波，此時的她正經(jīng)歷著小說中少女米克類似的遭遇：一方面，麥卡勒斯向往故鄉(xiāng)南方小鎮(zhèn)之外的大千世界，那是“外屋”；但另一方面，當(dāng)麥卡勒斯在異鄉(xiāng)頻頻受挫之后，故鄉(xiāng)的南方小鎮(zhèn)卻是她唯一的避難所，于她而言，這是“里屋”。因此，從這個意義上說，作者本人也和米克一樣，她是一個站在門檻之處、輾轉(zhuǎn)于故鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)之間的閾限人。

《心是孤獨的獵手》通常被當(dāng)作是一部自傳體小說，作者本人的成長經(jīng)歷與人物米克有許多相似之處。薩拉·格里森－懷特認(rèn)為，麥卡勒斯作品中的“畸形人物——巨人、侏儒、啞巴、雙性人等等——映射了她（麥卡勒斯）本人自稱的畸形狀態(tài)，以及她在自己的生活中對社會性別和生理性別身份的探詢”。在這部小說中，麥卡勒斯將真實現(xiàn)實世界里的自我化入想象小說世界里的人物之中，作品頗為濃厚的自傳色彩也恰好印證了作者本人在真實（現(xiàn)實世界里的麥卡勒斯）與想象（其筆下虛構(gòu)的小說人物）之間無縫過渡的閾限階段的體驗。

本文節(jié)選自《南方“旅居者”：卡森·麥卡勒斯小說研究》（田穎 著，浙江大學(xué)出版社，2022年11月）。