從牽獅人、騎獅人到馭獅人——敦煌文殊菩薩“新樣”溯源

唐開元廿五年（737）貞順皇后石槨線刻畫上所體現(xiàn)的希臘化藝術(shù)“拂菻畫”， 其不追求獅與人的寫實(shí)性，而是體現(xiàn)人獅共存的神圣性，圖畫展露出英雄勇士、須髯老頭、卷發(fā)青年與獅同行的場景，提供了牽獅、騎獅、馭獅的圖像源流。

從這一系列圖畫中，經(jīng)過與中晚唐敦煌絹畫、紙畫、壁畫上昆侖奴牽獅、文殊菩薩騎獅、于闐王馭獅等相比鑒，可見從長安到敦煌的藝術(shù)圖像脈動十分密切。東西方文化交流的傳世之作，通過希臘藝術(shù)到佛教藝術(shù)、皇家畫師到敦煌畫匠、京師長安到州縣敦煌的逐漸“華化”中，本文揭示了敦煌畫作文殊菩薩“蕃胡牽獅”傳播背后的原因，破解了長達(dá)千年來“文殊菩薩新樣”經(jīng)典藝術(shù)的來龍去脈，展示了盛唐時期文化交流的卓異風(fēng)采。

左：希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型 長鬚髯人牽獅子圖
右：敦煌白畫文殊騎獅圖像

一、獅子造型藝術(shù)由西向東的傳播

起源于12萬年前的非洲獅子，大約在2萬年前開始走出非洲，最遠(yuǎn)抵達(dá)亞洲的印度，但是獅子在進(jìn)化中生活區(qū)域越來越小，從世界各地博物館古代獅子標(biāo)本中取樣，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)滅絕的北非巴巴里獅、伊朗獅等曾在歷史上留下許多藝術(shù)印象。

在古代世界，人類往往以動物界的秩序比擬、想象人類世界的秩序，援引食物鏈頂端的猛獸作為政治與宗教權(quán)威的象征，媒介則包含語言、裝飾、儀式等。出于自然環(huán)境的差異，各地區(qū)最具代表性的猛獸并不相同：獅子在古代近東、印度、中亞，以至古典時代和中世紀(jì)的歐洲都有顯著地位。

隨處可見的比較視野與素材中，動物與宗教的關(guān)系非常密切，古代近東、希臘羅馬、波斯、南亞印度與中亞草原的動物歷史現(xiàn)象比比皆是。獅子尤其明顯地在宗教文化成為非常醒目的參照物，而且獅子是中古史上跨宗教文化之重要動物。

在獅子的產(chǎn)生地區(qū)，地中海各文化從埃及、兩河到希臘有各類獅子形象，其復(fù)雜互動，又演進(jìn)為基督教和伊朗的獅子形象。印度各宗教也形成豐富的獅子形象。地中海文化圈和南亞文化圈的獅子進(jìn)入歐亞草原后，產(chǎn)生了草原型的獅子形象；進(jìn)入中國則經(jīng)過“華化”互動，產(chǎn)生了中國型的獅子形象。獅子形象在世界宗教和文化中的互動與演變，不但生出了獅子形象的豐富和多樣，而且透出了人類美感在宗教和文化互動中的特有規(guī)律。

獅子藝術(shù)形象起源于古代埃及和古代西亞一帶，早在古王國初期埃及就出現(xiàn)了獅子造型藝術(shù)品，新王國時期尤其是十八王朝（約公元前1567—1320年）時期，著名的圖坦卡蒙王陵中出土的黃金寶座，就是后來被中國僧人視為金獅床的坐具。扶手上兩個金制的獅首，象征著法老的神威，而四條座腿就仿制獅子的前后腿。目前通過考古發(fā)現(xiàn)的東方最早石刻獅子，以及隨后在繪畫、青銅器等上刻畫獅子的臥、走、跪、蹲等等姿勢，前爪伸出全身臥下，前腿直立后腿拳臥，奔騰伸長、人獅搏斗等，都證明圍繞獅子形象藝術(shù)家們做了種種創(chuàng)作，直到公元前5世紀(jì)時獅子造型的成熟。

獅子是古埃及王權(quán)的象征，獅身人面像大金字塔就是展示著其權(quán)威的重要位置。后來古代希臘羅馬和古代波斯等地都有了這種獅子藝術(shù)的傳播?！端鍟の饔騻鳌酚涊d波斯國“王著金花冠，坐金獅子座，傅金屑于須上以為飾，衣錦袍，加瓔珞于其上”?！杜f唐書·西戎傳》也說“其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞”。說明隋唐時期中國人對波斯獅子的認(rèn)識，已不局限宗教藝術(shù)，而深入到王權(quán)標(biāo)志上。

公元前3世紀(jì)馬其頓亞歷山大給印度帶來了希臘化文化，孔雀王朝時獅子這種象征權(quán)力的動物被阿育王所接受，傳播佛教的阿育王石柱最上邊雕刻蹲踞的雄獅為柱頂，四獅子馱法輪造型推廣四方。貴霜是佛法東傳的樞紐，大月氏人最初將佛經(jīng)傳進(jìn)中國，為了表現(xiàn)佛陀異于傳統(tǒng)印度神，進(jìn)一步將獅子引入佛傳，并隨著佛教希臘化造像藝術(shù)傳布到中亞和西域，進(jìn)入新疆后迅速被中國民眾所接受。

獅子在佛教傳統(tǒng)中有著許多的象征意義。中國中古文獻(xiàn)所見的中亞和印度僧人多有以“師子”為名號者，旨在稱美高僧。獅子的重要性源自南亞佛教傳統(tǒng)：獅子是印度常見的猛獸，佛教文獻(xiàn)中可見許多與獅子有關(guān)的譬喻。在早期佛教中，獅子是佛陀本人的象征，登獅子座象征法師說法，獅子吼則用以比喻弘法行為。此外，獅子也經(jīng)常出現(xiàn)在人名、地名和藝術(shù)主題中。

在漢唐之際的西域，受貴霜王國影響接受佛教非常迅猛，綠洲小王國統(tǒng)治者又把宗教里崇拜的獅子作為政治權(quán)威與權(quán)力象征的動物，四處弘揚(yáng)?！陡呱畟鳌肪矶陀涊d鳩摩羅什在龜茲升座說法時，就受到龜茲王特造金獅子座的禮遇，并用大秦錦褥鋪墊?！段簳肪硪弧鸲洱斊潅鳌芬灿涊d龜茲王“頭系彩帶，垂之于后，坐金獅子床”。同書卷一○一《吐谷渾傳》記載吐谷渾慕容鮮卑貴族亦是“坐金獅子床”。玄奘《大唐西域記》卷二記述當(dāng)時印度“君王朝座，彌復(fù)廣高，珠璣間錯，謂獅子床”。敦煌莫高窟第275窟是早期開鑿的洞窟之一，交腳彌勒所坐方臺兩側(cè)有獅子，根據(jù)佛經(jīng)應(yīng)為“師子座”或“金獅床”。這是獅子造型與上層政治結(jié)合后滲入藝術(shù)的表現(xiàn)。

獅子從波斯傳到印度后被涂抹上神話色彩，僧俗兩界都流行崇拜其神力與象征的王權(quán)，佛經(jīng)更是賦予獅子在動物界獸中之王的地位，從獅子座演變?yōu)楠{子吼、“人中獅子”，傳入中國后也是從猙獰震嚇之獸轉(zhuǎn)為和藹親近之物。蔡鴻生先生曾指出：“西域獅文化在中國的傳播，有一條影響深遠(yuǎn)的渠道，這就是佛教美術(shù)，僧徒用佛畫和佛像把佛經(jīng)中的‘獅子王’形象化”。

二、從武惠妃石槨拂菻畫到敦煌畫稿

獅子傳入中國，按照《后漢書》等史籍記載應(yīng)是東漢時期，漢章帝章和二年（88年）安息獻(xiàn)獅子，漢和帝永元元年（89年）月氏遣使獻(xiàn)獅子，永元十三年（101）安息王滿屈獻(xiàn)獅子。獅子作為外來語溯源也是伊朗語。

據(jù)佛典記載，文殊菩薩騎獅子，以表示智慧和威猛。文殊菩薩騎獅子究竟什么時間在唐朝開始流行，什么時候開始將西域獅子從“異獸”“奇獸”變?yōu)椤叭皤F”？唐開元二十七年（739年）制定撰成的《唐六典》卷四“凡祥瑞應(yīng)見，皆辨其物名”，大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞，都沒有獅子的物名，可能在盛唐前還不是民間喜聞樂見的“靈獸”。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫錄》說長安城內(nèi)“慈恩寺，塔內(nèi)面東西間，尹琳畫，西面菩薩騎獅子，東面騎象”。唐代段成式《酉陽雜俎》記載長安道政坊寶應(yīng)寺“寺有韓幹畫下生幀彌勒，衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，尤入神”。騎獅子與騎象的菩薩就是文殊、普賢，在洛陽、成都、五臺山等地寺院都出現(xiàn)過這類壁畫。圓仁《入唐求法巡禮行紀(jì)》卷三說晚唐五臺山菩薩堂院“騎獅子像，滿五殿在，其獅子精靈，生骨儼然，有動步之勢，口生潤氣，良久視之，恰似運(yùn)動矣”。

圖1 開元九年（721）興福寺殘碑側(cè)圖

圖2 西安碑林唐大智禪師碑側(cè)

唐朝初期的獅子形象并不多見，從8世紀(jì)開元年間開始有了生動活潑最典型的獅子圖像，西安碑林收藏有佛教與獅子有關(guān)的石刻圖畫，例如唐開元九年（721）興福寺殘碑碑側(cè)騎獅人，實(shí)際上是側(cè)身坐在獅子背上，還在獅背上鋪有流蘇圓毯（圖1）。開元二十四年（736）“大智禪師碑”碑側(cè)線刻畫，是真正騎在獅子身上的披帛飄帶神人，周邊簇?fù)碇咸押桶俸匣ǎ▓D2）。石臺孝經(jīng)碑座上的奔跑獅子，不僅頭有長鹿雙角，身上還是豹紋圓圈。應(yīng)該說，獅子作為佛陀高貴、威嚴(yán)、勇氣、力量的由來，與借獅子百獸之王的形象凸顯其尊貴的地位有關(guān)，但是騎獅人還是坐獅人的面相裝束都是勇士造型，還不是菩薩神像的刻畫。特別是碑林博物館藏盛唐地宮石門浮雕畫上，一個戴幞頭穿唐服的胡人一手拿著馴獸短撾，一手牽著馴獅的長鐵鏈，正在疾步行走，一幅“華化”后馭獅人的形象（圖3）。

圖3 西安碑林藏唐開元時期胡人牽獅圖

與此同時期的韋泂墓、李憲墓、薛儆墓石槨上等各類石刻雕飾線刻畫，均出現(xiàn)細(xì)密繁縟裝飾圖像中的奔跑獅子。在山西開元九年（721）薛儆墓石槨線刻畫中有形態(tài)不同的奔跑獅子、大象、神獸等，其中石槨立柱上也有騎獅人形象，一個胡人俯身騎在奔馳的獅子背上。（圖4）

圖4 薛儆墓石槨內(nèi)外族人騎獅形雙角神獸

唐玄宗開元末年是盛世風(fēng)貌的高峰，等級最高、藝術(shù)最精美的是開元二十五年（737年）的貞順皇后（武惠妃）石槨上線刻畫（圖5），在這石槨內(nèi)外壁柱上我們觀察有到有幾十個各種人物，既有神話傳說的英雄勇士，也有現(xiàn)實(shí)裝束的牽獅人、騎獅人、馭獅人等。

圖5 貞順皇后石槨正面牽獅人圖像

牽獅人，圖象展現(xiàn)的是壯年勇士前額隆起光禿，脖戴項(xiàng)圈，身著長袍，腰帶掛囊包，披帛飄帶纏繞身體，身姿前傾，一手拽繩索拉著獅子，一手挽結(jié)于胸前，正在用力牽引拉著張口嘶鳴的雄獅，這是希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型。相似的造型見敦煌白畫文殊騎獅圖像。

騎獅人，為一個滿頭卷發(fā)的勇士，眼睛圓瞪直視前方，手拿拐頭手杖，騎在張嘴奔馳的獅子型神獸背上，兩腿緊夾獅子腹部，他很可能是希臘羅馬神話中手拿手杖和鑰匙的“雅努斯”，保護(hù)家庭、街道和城市平安進(jìn)出通道的“門神”（圖6）。

圖6 持拐杖長鬚神人騎獅子像

馭獅人，頭頂盤纏布帶的老者，須髯長垂前胸，兩只眼睛圓睜，身著短衣挽起袖子，兩只胳膊肌肉緊繃，用一條韁繩用力牽拉著獅子，而獅子齜牙咧嘴，躬身回頭，試圖掙脫。這個老者就是希臘神話中的老英雄，一幅氣宇軒昂的天庭之神。

圖7 捧祭品盤騎神獸神

還有年輕英俊的騎獅人，手捧獻(xiàn)給奧林匹亞神祇的果盤，額頭上有環(huán)飾冠圈，騎在獅子背上，邁步前行（圖7）。這些圖像中的外來藝術(shù)風(fēng)格栩栩如生，不管是長須老頭還是卷發(fā)青年，或是牽獅奔跑或是駕馭獅子，都是“拂菻畫”的特征。

從上述獅子造型來看，既不是薩珊文化的雙翼獅，也不是印度文化的護(hù)法獅，既與波斯人獅搏斗格殺場面中的猛獅完全不同，也與張著血盆大口撲象、撲牛等兇猛獅子狀況不一樣，盛唐獅子圖像另有源頭，這就是筆者多次講過的“拂菻畫”，源流來自希臘—拜占庭的藝術(shù)畫本。

拂菻畫屬于拜占庭所繼承的希臘化藝術(shù)，其獅子造型最大特征就是神獸的“神性”，動感極強(qiáng)，或奔或走，頭披卷毛，張嘴揚(yáng)頸，四爪強(qiáng)勁有力，神態(tài)盛氣凌人，經(jīng)常配有英雄勇士、須髯老頭或卷發(fā)青年與獅子同行，或是牽獅、騎獅、馭獅，不追求獅子的寫實(shí)性，而是體現(xiàn)獅子的神圣性。在拜占庭流行的基督教里，基督被描述為獅子，象征其拯救的力量，撒旦作為獅子出現(xiàn)則是邪惡的象征，獅子的文化價值在于宗教象征的對象不同。

圖8 榆林窟第25窟-主室西壁北側(cè)-文殊圖-中唐

敦煌榆林窟第25窟壁畫圖繪文殊菩薩以青獅為坐騎，旁邊由昆侖奴牽引拉韁?？陀^地看，佛畫中的獅子越到晚唐越發(fā)失真，變異成虎首、狗身、青黑色，不僅波斯獅失去了張牙舞爪形象，印度獅也縮回“吐赤白舌”即咧嘴張口伸舌的形象，而且文殊盤坐的獅子也被戴上了華麗的項(xiàng)圈（圖8）。同時莫高窟第159窟、第468窟也是同類型的文殊菩薩騎獅圖，都是中唐時期的洞窟，而且牽獅人都是昆侖奴。上述獅子的記載與描繪都是盛唐之后才顯露的現(xiàn)象，也就是說均為9世紀(jì)以后的，比長安地區(qū)石槨上獅子形象要晚。

從長安粉本傳入敦煌之后，后來騎獅人逐漸扮演起菩薩的重要角色，因此變?yōu)楠{子菩薩。這個轉(zhuǎn)變重構(gòu)賦予了菩薩更多傳奇的色彩，有益于使用獅子的名號。獅子隨著人們觀念改變也在變化，獅子及其他動物受到歷史上各種文化因素的塑造，不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，獅子伴隨著佛陀的藝術(shù)形象成為佛教徒歷史記憶的一部分。

圖9 莫高窟第159窟文殊變，中唐

敦煌莫高窟148窟南壁東側(cè)盛唐文殊壁畫、112窟西壁以及159窟有中唐時期的文殊變，其中都畫出文殊菩薩騎獅子，場面宏大，獅子姿態(tài)威武。這些圖像樣式從未在此前的敦煌壁畫出現(xiàn)過，應(yīng)當(dāng)臨摹自長安的畫本。例如莫高窟第159窟開鑿于中唐時期（圖9），在這幅壁畫中，文殊菩薩手持如意，結(jié)跏趺坐于獅背上，一昆侖奴牽獅，另一昆侖奴捧供器，周圍眷屬、天龍八部、帝釋梵天護(hù)衛(wèi)，又有描繪十分生動的天人奏樂等。至于文殊菩薩不是單獨(dú)出現(xiàn)，而是與眾人一起出現(xiàn)，這種形式就更晚，晚唐至宋初才在繪畫題材中常見了。

我們從埃及、敘利亞等地發(fā)現(xiàn)的拜占庭時期絲綢毛毯上，都能看到獅子與人的圖案，宋代李誡《營造法式》匯集的拂菻畫中專門有“華化”形象的馭獅人。

我們過去一直說獅子圖像樣式是受到波斯影響，特別是薩珊波斯時期的影響，這是一條線路傳播的觀點(diǎn)，實(shí)際上西方到東方是多條路網(wǎng)傳播，在中國被稱為“拂菻畫”的拜占庭（東羅馬）繼承的希臘羅馬神話藝術(shù)造型也不容忽視。薩珊王朝存續(xù)了近450年，在其藝術(shù)里并沒有牽獅人、騎獅人和馭獅人的形象，絕大多數(shù)是國王獵殺獅子或英雄刺殺獅怪等充滿血腥的造型，獅子也多為翼獅或獅怪。武惠妃石槨線刻畫清楚地表明，來自拂菻希臘化藝術(shù)與中國隋唐時期有著緊密關(guān)系，盛唐時期勁吹的拂菻風(fēng)甚至一度壟斷了造型藝術(shù)領(lǐng)域。

張惠明研究員認(rèn)為唐睿宗景云年間（710）五臺山尚無文殊菩薩像，隨著于闐菩薩信仰傳入中原，文殊菩薩地位開始上升，一個可能是中亞粟特工匠“安生”到五臺山塑菩薩真容像，所以推測圖像底樣畫稿有可能來自昭武九姓地區(qū)，并受到了粟特藝術(shù)中娜娜女神騎坐獅圖像的影響。騎獸圖像一直是中亞、西亞美術(shù)中傳統(tǒng)圖像，四臂娜娜女神有側(cè)騎于站立獅子背上，也有橫坐于立式獅子背上，但是文殊菩薩騎獅像是否吸取了中亞娜娜女神騎獅形象還有待進(jìn)一步探討，因?yàn)槟饶扰駥儆谝\教崇拜圖像，與佛教不屬于一個圖像系統(tǒng)，最關(guān)鍵是構(gòu)圖中沒有牽獅人、馭獅人這些“新樣”圖像不可缺少的構(gòu)成元素。

三、中晚唐以后圖本的利用與改造

長安皇家畫師與工匠依據(jù)外來粉本創(chuàng)作的牽獅人、騎獅人和馴獅人，一旦形成模式，就可以在京城寺院壁畫和各地石窟繪畫構(gòu)圖中普遍使用，敦煌第17窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫稿表明了當(dāng)時藝術(shù)工匠在創(chuàng)作時是有充分準(zhǔn)備的，既要手繪壁畫底稿，還要參照粉本臨摹草圖，“粉本”是6—10世紀(jì)畫稿的通稱，唐代朱景玄《唐朝名畫錄》中專門提出，證明不管是畫在紙上還是絲綢上都是基于粉本創(chuàng)作的。粉本基本構(gòu)圖可以長久不變，但是內(nèi)容細(xì)節(jié)可隨技法即興創(chuàng)作，從而進(jìn)一步創(chuàng)造出富于變化的新樣式。

圖10 9世紀(jì)敦煌絹畫文殊騎獅像

文殊菩薩騎獅像絹畫（圖10），無疑屬于傳承有序的圖像粉本。敦煌220窟甬道北壁于1975年10月剝出文殊像一鋪，系五代后唐莊宗同光三年（925）繪制“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，人們由此稱為“文殊菩薩新樣”。有學(xué)者認(rèn)為文殊新樣創(chuàng)繪于五臺山，壁畫上有題榜“普勸受持供養(yǎng)大圣感得于闐國王……時”，圖中文殊菩薩坐在青毛獅子背上，右側(cè)一個頭戴武冠的須髯胡人，手牽韁繩作馭獅狀，根據(jù)胡人頭上題記知道是“于闐王”。由于歸義軍節(jié)度使家族與于闐王室一直保持著聯(lián)姻關(guān)系，所以于闐的瑞像圖、守護(hù)神和供養(yǎng)人大量出現(xiàn)在敦煌洞窟中。

五臺山作為唐朝皇家寺院之一，壁畫創(chuàng)作時應(yīng)該是來自長安的粉本，依據(jù)的就是類似武惠妃石槨上皇家工匠使用的拂菻粉本，只不過當(dāng)時工匠可能以為是過去的馴獅人，對牽獅人、騎獅人、馭獅人不同形象分不清罷了，后來因?yàn)閷ν鈦砣朔N混淆，將卷發(fā)深目西方人比對成了卷發(fā)體黑的南海昆侖奴，“新樣”流傳過程中，既有牽獅的于闐王，也有牽獅的昆侖奴，隨不同場合和場地而使用?！靶聵印笨梢詥渭兝斫鉃樾碌臉邮?，但宗教圖像不應(yīng)僅被視為某種“樣式”(style)，更可能暗示新的圖像理解或觀看方式?！坝陉D王”取代過去“昆侖奴”作為馭獅人，證明了加入外來元素轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗偷貐^(qū)特有的新樣。

圖11 榆林窟西夏中晚期第3窟文殊變，昆侖奴變?yōu)槲饔蛭涫?/p>

圖12  北宋杭州飛來峰青林洞盧舍那佛牽獅人 

我們觀察到，于闐王和昆侖奴牽獅子的圖樣不僅敦煌石窟有，瓜州東千佛洞、吐魯番柏孜克里克石窟都有，內(nèi)蒙古黑水城出土過西夏絹畫（圖11），日本佛寺知恩院還有塑像以及版畫（日本京都清涼寺佛像胎內(nèi)藏文殊騎獅像）。傳播這么廣泛，全是來源自長安。北宋杭州飛來峰青林洞盧舍那佛牽獅人（圖12）和南宋大足北山雕刻都有，說明時間之久并不是每個時代畫匠自己創(chuàng)造的，特別是民間工匠不會拋開既有范式去別創(chuàng)新樣，而是粉本圖樣傳承有序的體現(xiàn)。

天寶末年安史之亂造成兩京地區(qū)大動亂，大量的長安工匠西遷至河西較為安全之地，敦煌成為長安畫匠和圖樣落戶的重要集中地，社會各個階層祈求平安，供養(yǎng)人、功德主都急需工匠用新樣來滿足自己的心理需求，所以文殊菩薩和經(jīng)變畫得到了勃興，莫高窟從9世紀(jì)開始增加了許多新內(nèi)容，曾經(jīng)在長安皇家和寺院中畫過的經(jīng)變畫題材，也成為敦煌畫匠反復(fù)臨摹繪制的內(nèi)容，有的竟多至數(shù)十鋪。

圖13 維摩演教圖，美國大都會博物館藏

從敦煌壁畫《維摩變》發(fā)展演變來看，原流行的中原帝王使臣、外族蕃王使節(jié)問疾圖到中唐以后有了新的圖本樣式和審美風(fēng)格，傳世紙本白描畫《維摩演教圖》（大都會博物館藏元代王振鵬《維摩不二圖》）是著名的畫作（圖13）。在表現(xiàn)毗耶離城長者維摩與文殊菩薩問疾、辯論的情形，周圍站立著菩薩、弟子、天女、天王等神祇。特別是滿臉虬髯的異族老者推測是于闐王，過去常常將高聳蕃帽、深目高鼻的虬髯老者當(dāng)作天王，實(shí)際是一個誤判。中唐以前高鼻深目的異族老者并不見于圖像中。

敦煌歸義軍時期實(shí)際是一個漢文化地方王國，摒棄了陷落吐蕃（786-848）一度的消極影響，中興的敦煌不僅繼續(xù)昌盛著漢人佛教的藝術(shù)，而且受到回鶻、于闐等周邊不同民族供養(yǎng)的熏染，《維摩演教圖》實(shí)際在傳統(tǒng)《維摩變》基礎(chǔ)上融合《新樣文殊》的圖本創(chuàng)作而成，站在另一旁的于闐王頭戴王冠，圓領(lǐng)窄袖衫，搭云紋披肩，雙手交于胸前，護(hù)腰革帶上掛蹀躞七事，佩長劍，作為外來蕃王形象后來屢屢出現(xiàn)（圖14~15），起到了守護(hù)神的作用。

圖14 西夏黑水城出土新樣文殊之于闐王，俄艾爾米塔博物館

圖15 榆林窟西夏第3窟文殊變之于闐王

可比對的是，法國國家圖書館藏P.4049《新樣文殊》，這是一份敦煌畫師臨摹使用的紙本白描畫稿，圖中文殊正面坐在獅子背上，雙手作說法印，牽獅的胡人頭戴王冠，滿臉須髯，左手拉著韁繩，右手握著長鞭狀物（圖16）。整幅畫稿線條比較隨意，畫師看來是有所范本，匯集善財(cái)童子、老叟、倚杖比丘等等各種人物，作為文殊菩薩的使者出現(xiàn)在法會的畫面中。

圖16 白畫文殊菩薩與獅子-P.4049-藏經(jīng)洞文獻(xiàn)-法國國家圖書館藏

壁畫中文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅(jiān)毅、沉靜。身上的衣帶隨風(fēng)飄起，輕輕地坐在獅背上。象征智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。為文殊師利牽獅的昆侖奴，在唐代壁畫中，多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷髮等。而此幅壁畫中的昆侖奴已變?yōu)橥A髯鬍服的西域武士。后來騎獅文殊版畫也基本仿照了中唐以來粉本的模式（圖17~18）。

圖17 版畫騎獅文殊菩薩-S.235-英國國家博物館藏

圖18 敦煌藏經(jīng)洞出土騎獅文殊版畫局部

從敦煌圖像樣式演變來看，盛唐時期出現(xiàn)了文殊菩薩騎獅、普賢騎象以及眾多侍從圍繞的形象，唐肅宗時進(jìn)士顧況詩云：“昆侖兒，騎白象，時時鎖著師子項(xiàng)”，說明中唐以后直到吐蕃和歸義軍時期都形成了固定的樣式，不僅周側(cè)人物組合和山水背景有了變化，更加重要的是將胡人牽獅的原型加入變成了于闐王牽獅，于闐王不僅成為文殊菩薩的使者，而且突出了來自異域的胡人形象，榆林窟第3窟于闐王像和西夏黑水城出土絹畫于闐王像，均做虬髯長者形象，眉目與直鼻未變，直豎胡須愈發(fā)茂密，服裝則按武將裝束華化明顯，不管于闐王像出自各地具有自己特點(diǎn)，但都更像漢化的護(hù)法神，距離原始的粉本越來越遠(yuǎn)了。他們形象中增添了武士和民族新的的特征，當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治者、石窟功德主、創(chuàng)作藝術(shù)畫匠等諸方面都要求用“新樣”，以便體現(xiàn)時代的特征，這也是“新樣”在此時期出現(xiàn)的證明。

唐后期敦煌畫師們沒有依據(jù)印度傳統(tǒng)佛經(jīng)去創(chuàng)作，而是利用從長安傳來的白描畫稿吸納、改變、創(chuàng)作出新的畫本樣式，將盛唐開元年間帶有希臘羅馬遺痕的長安畫稿，演繹成敦煌廣泛流傳圖畫，類似武惠妃棺槨圖像（圖19）演繹成敦煌廣泛流傳圖畫，借助文殊圖樣進(jìn)行新的構(gòu)圖，但是胡人牽獅的基本模式仍被保留，只是細(xì)節(jié)有所不同而已，P.4049就是原畫稿的證據(jù)。

圖19 武惠妃棺槨正面右下外側(cè)勇士拉神獸臨摹圖

沙州曹氏政權(quán)時期，敦煌曾設(shè)有畫院，從事石窟寺院藝術(shù)創(chuàng)作，藏經(jīng)洞和各窟畫師供養(yǎng)像題名表明畫院設(shè)有“畫院使”“知畫手”“繪畫手”“畫匠”等無名創(chuàng)作者，但長安畫師與敦煌畫匠之間的轉(zhuǎn)換（圖20~21），可以看出外來畫本在本土畫稿創(chuàng)作中起了重要作用，雖然有的畫的庸俗，有的水平較高，但都適應(yīng)了宗教繪畫的觀念變化。時間跨度導(dǎo)致以后遼金西夏和宋代都沿襲相關(guān)題材。

圖20 敦煌壁畫昆侖奴牽獅臨摹圖

圖21 武惠妃石槨線刻獅子圖

敦煌現(xiàn)存紙質(zhì)和絹畫，都沒有出現(xiàn)復(fù)雜或繁瑣的圖案，顯示出當(dāng)?shù)禺嫿硞冏穼らL安樣式時參考過原粉本，在紙卷上摹寫?yīng){子以及苦練手繪的功夫，只有訓(xùn)練有素的職業(yè)畫匠才能把底稿轉(zhuǎn)化成生動的壁畫創(chuàng)作（圖22）。

圖22 白畫獅子-藏經(jīng)洞經(jīng)卷-P.4082-法國國家圖書館藏

經(jīng)過對比，我們可見從長安到敦煌的藝術(shù)圖像的樣式脈動十分清晰。

首先，牽獅人：從全臉胡須老人牽獅跟著奔跑，變?yōu)槔雠蛴陉D王拉著巨獅等待禮恭菩薩，動步之勢變?yōu)殪o立之態(tài)。

其次，騎獅人：從滿臉須髯老人騎獅在獅子背上，變?yōu)槲氖馄兴_盤坐在獅子身上，雙腿下垂騎獅人變?yōu)楸P腿坐獅人。

再次，馭獅人：從西方胡人快步馭獅變?yōu)槔雠~步駕馭獅子，于闐王靜立形象又取代了昆侖奴，由桀驁不馴轉(zhuǎn)化為馴服柔和。

盛唐到中唐后變化的“核心”是什么？文化藝術(shù)傳播中的“變異”華化、佛化占了主流，就像拂菻畫由高鼻深目的胡人變?yōu)樗未槻科秸臐h人，從繪畫技法上說，白描技法的傳播從吳道子——李公麟——金元畫家，均一脈相承。林林總總的牽獅人以及異化出的圖像都是明證。

獅子是一個“外來文化標(biāo)桿式”動物，獅子的意義早已超出了宗教，本來描繪獅子具有佛教供養(yǎng)奉納的實(shí)際用途，并不是以獅子威猛為審美目的，而是在畫家依據(jù)粉本掌握了原來繪畫獅子的構(gòu)圖形式后，再創(chuàng)作出新的表現(xiàn)形式。

從形象演變上說，獅子由威懾勇猛變?yōu)橥慌钟扇霜{和諧變?yōu)闇亓脊ы槪恢钡胶笫馈蔼{子玩繡球”的民俗題材，各地節(jié)慶宴樂的舞獅表演，“華化”的標(biāo)準(zhǔn)化角色越來越祥和，明清的獅子像默默地蹲在門口如一條被閹割的哈巴狗，完全沒有了雄壯威風(fēng)之氣，更沒有陽剛雄起的氣勢，完全看不到野獸瞳孔里曾經(jīng)壯闊的草原，似乎是一種東張西望注定一無所獲的眼神。獅子變得如此稀松平常，不再是獅子怒吼。獅子完全脫離了西域外來的藝術(shù)風(fēng)格，學(xué)術(shù)界同仁自可體會，筆者不再贅言。

從盛唐外來線刻畫圖像的牽獅人、騎獅人、馭獅人到中唐以后轉(zhuǎn)變或變異的文殊菩薩新樣圖像中，可以看出經(jīng)典之作的畫稿粉本不會因?yàn)闀r間流失而黯然失色，也不會因?yàn)檫h(yuǎn)隔萬里而失去關(guān)聯(lián)，反而會流傳四方在一步步“華化”中不斷散發(fā)出生命的活力，這不僅是中古東西文化交流的魅力，也是破解敦煌“世界性”文化共有、共享、共通的接口。

注：本文作者為陜師大人文社科高研院特聘教授，敦煌研究院絲路研究中心兼職研究員。本文為2020年國家社科基金冷門絕學(xué)專項(xiàng)敦煌壁畫外來圖像文明屬性研究成果，本項(xiàng)目批準(zhǔn)號20VJXT014。原文標(biāo)題為《從牽獅人、騎獅人到馭獅人——敦煌文殊菩薩“新樣”溯源新探》，全文原刊于《敦煌研究》2022年第5期。