元宵后選了個(gè)凄風(fēng)苦雨的工作日去上博，想著可以錯(cuò)峰看展，結(jié)果當(dāng)然沒(méi)錯(cuò)成，記憶里前一次為任何展覽排這么長(zhǎng)的隊(duì)還是2015年故宮博物院的《石渠寶笈》特展。雖然平均每幅畫(huà)要擠到正前方觀看需要十分鐘，還是渡過(guò)了幸福的五個(gè)小時(shí)。上次去英國(guó)國(guó)家美術(shù)館（國(guó)家畫(huà)廊）已是五年多前的事，且因?yàn)楣ぷ餍枰饕赟ainsbury Wing細(xì)看中世紀(jì)繪畫(huà)，留給其他年代的時(shí)間有限。當(dāng)然，像英國(guó)國(guó)美這樣體量的藝術(shù)品收藏機(jī)構(gòu)本來(lái)就不能以觀看次數(shù)論之，它是提供給普通民眾的隨時(shí)休憩、終生學(xué)習(xí)的殿堂，一座城市有這樣的一個(gè)地方，才是一座真正可以長(zhǎng)居的城市。此次它在上博展出的畫(huà)作雖然只有52件，但的確做到了精挑細(xì)選、件件上乘。在摩肩接踵的博物館里看展是一件重體力活，卻也帶來(lái)在倫敦原址不可能擁有的全新空間體驗(yàn)，如果可以做到有備而去，擁擠并不會(huì)使觀展體驗(yàn)大打折扣。
整個(gè)看展過(guò)程中我一直想起加斯東·巴什拉意義上的“幸?？臻g”（l'espace heureux），在我看來(lái)這也是此次特展選畫(huà)的一條隱藏線索。幸?？臻g是被人的意識(shí)和想象力所體驗(yàn)的、被記憶不斷追溯和回歸的人性的空間。它可以是一處具體的家宅，一座隱士的小屋，一方填滿童年寶藏的斗柜，一處花園甚至是一片理想風(fēng)景的樂(lè)土（locus amoenus），但它通常需要與周邊敵意的大環(huán)境（西洋畫(huà)中最常見(jiàn)的是敵意環(huán)境是荒野和海洋）有所區(qū)隔，將心靈收束在一種寧謐和安心的場(chǎng)所意識(shí)中。畫(huà)框可以天然擔(dān)任這種區(qū)隔，當(dāng)我們?cè)谝环?huà)前凝神，就是自我區(qū)隔于周遭喧囂的人群而自愿寓居于畫(huà)家向我們展現(xiàn)的地貌。但這往往不夠。繪畫(huà)中最雋永的幸?？臻g是那些被框中框（可以化身為廊柱、拱頂、圍籬、窗欞等建筑線條，也可以是字面意義上的畫(huà)中的畫(huà)框）圍起的層疊空間。這些空間的棲居者被其景深賦予一種不可侵犯的自行其是的潛能，在這些宜居空間里專(zhuān)注從事著各自的勞作（或?qū)Ｗ⒌責(zé)o所事事）并令時(shí)間凝固，凝視他們令我們感到幸福和艷羨，因?yàn)槲覀兊囊庾R(shí)也想居住在這被空間截流的慢下來(lái)的時(shí)間中。
梅西那《書(shū)房中的圣哲羅姆》
展覽的第一幅畫(huà)、安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那（Antonello da Messina）的《書(shū)房中的圣哲羅姆》（約1475年）就是這種層疊空間的典范。這幅畫(huà)的空間嵌套極為巧妙，延綿不斷的圖像語(yǔ)言——達(dá)尼埃爾·阿拉斯意義上的“圖像性細(xì)節(jié)”（le détail iconique）——不斷昭示著內(nèi)與外的分別，一步步將觀者的目光引向畫(huà)面至深處。從門(mén)框外徘徊的孔雀與鷓鴣（邀人入室），到室內(nèi)的菱形花磚和帶圓拱的三級(jí)臺(tái)階（邀人進(jìn)入繕寫(xiě)區(qū)），到繕寫(xiě)臺(tái)前方和側(cè)翼的嵌入式書(shū)架（邀人觀看哲羅姆的勞作與勞作成果），這是畫(huà)面的前半部。古今翻譯家的主保圣人哲羅姆被繪入了始于福音書(shū)彩繪抄本中圣路加像、至梅西那時(shí)代已延續(xù)十余世紀(jì)的古代和中世紀(jì)繕寫(xiě)士肖像傳統(tǒng)：被文具、書(shū)柜和已寫(xiě)、正寫(xiě)、將寫(xiě)之書(shū)包圍，在專(zhuān)注中錨定自身而成為隱士（anchorite），其周?chē)臅r(shí)間也被錨定（anchored）在這一方繕寫(xiě)室內(nèi)。時(shí)光仿佛靜止在這個(gè)灑滿陽(yáng)光的專(zhuān)注空間內(nèi)，就連臺(tái)階左側(cè)與哲羅姆朝向一致、神態(tài)宛如入定的貓咪也呼應(yīng)這一氛圍。巴什拉說(shuō)，“隱士的小木屋是修道院的原型。集中的孤獨(dú)向四周散出一個(gè)冥想和禱告的宇宙……小木屋不能從‘這個(gè)世界’接受任何財(cái)富，它幸福地?fù)碛袕?qiáng)烈的貧窮……越是赤貧，我們就越接近絕對(duì)的庇護(hù)”。梅西那筆下這間繕寫(xiě)室當(dāng)然遠(yuǎn)比一間小木屋奢華，但傳說(shuō)中哲羅姆的確是在巴勒斯坦的荒野中自我放逐并完成《通行本圣經(jīng)》的翻譯。畫(huà)家將作為一種精神性“幸?？臻g”的隱士的小木屋搬來(lái)了深受北方文藝復(fù)興影響的哥特建筑空間內(nèi)，讓觀者在更具肉身性的維度上體驗(yàn)到棲身于空間的誘惑。
畫(huà)面前半部引人從開(kāi)放走入幽閉，后半部則將目光從幽閉再次導(dǎo)向開(kāi)放：右方柱廊里的獅子（傳說(shuō)哲羅姆曾為它拔去爪中刺）、左側(cè)十字窗外的山脈與河谷、頂部拱券花窗外的飛鳥(niǎo)，這些細(xì)節(jié)再次將哲羅姆與他生命中的曠野聯(lián)系起來(lái)，使得這繕寫(xiě)臺(tái)前的一幕成為一種可視的“履歷”（拉丁文curriculum vitae, 直譯“生命流經(jīng)之路”）——唯有曾在荒野中歷盡試煉之人方能徹底領(lǐng)會(huì)繕寫(xiě)室中的幸福。一種垂直維度上的場(chǎng)所依戀（topophilia，在此最好還是不使用段義孚的“戀地情結(jié)”）歸攏著畫(huà)中人的目光，使之向下扎根于此刻，沉浸于這一時(shí)刻的我們亦分享這種扎根的幸福。類(lèi)似的體驗(yàn)也可以在本次展覽的北方文藝復(fù)興區(qū)、昆廷·馬西斯（Quinten Massys）的《寶座上的圣母子和四天使》（1506-1509）中獲得。畫(huà)中圣母的寶座后背仿照一座哥特教堂的拱券和玫瑰窗、甚至是一架高聳入云的管風(fēng)琴的空間感，使得一對(duì)天使構(gòu)成的華蓋下，母子共同安詳讀經(jīng)的時(shí)刻得以呈現(xiàn)——不消說(shuō)，此畫(huà)不可見(jiàn)的“前履歷”展開(kāi)于伯利恒荒野中的馬廄。此次特展中位置相對(duì)不起眼的大衛(wèi)·威爾基爵士（Sir David Wilkie）的《跪在祈禱臺(tái)前的年輕女人》（1813）也有相似旨趣，一對(duì)同時(shí)作用于垂直和縱深視野的高燭是其空間的題眼。該畫(huà)是英國(guó)國(guó)美收藏的第二幅蘇格蘭畫(huà)作（2014），構(gòu)圖上可以和泰特美術(shù)館收藏的約翰·米萊的《瑪麗安娜》（1851）對(duì)觀而視，后者前年夏天曾在浦東美術(shù)館展出。
左：威爾基爵士《跪在祈禱臺(tái)前的年輕女人》；右：馬西斯《寶座上的圣母子和四天使》
下一幅曾經(jīng)在倫敦看過(guò)、這次在上海才真正抓住我目光的肖像畫(huà)是提香的《達(dá)爾馬提亞女人》（La Schiavona, 一譯《女子肖像》，1510-1512），同樣是因?yàn)楫?huà)中的理想空間，這次是通過(guò)人為的“框中之框”。畫(huà)中的無(wú)名女子衣著并不華麗，除了左手無(wú)名指上的兩枚紅藍(lán)鑲嵌寶石細(xì)圈金戒指，以及頸上的雙圈金項(xiàng)鏈，周身并無(wú)其他首飾，樸素的禇紅帶肩紗長(zhǎng)裙甚至在齊胸線上露出磨損的線頭，全無(wú)同時(shí)期威尼斯畫(huà)派肖像畫(huà)貴族女主人公的珠光寶氣。女性肖像畫(huà)在十六世紀(jì)早期仍不常見(jiàn)，這位服飾黯淡、容貌平易近人的匿名女性卻從深色背景中以其目光攝持我們，同時(shí)用左手將觀者的目光引向那塊幾乎占據(jù)畫(huà)面六分之一的大理石板，其中是她自己的側(cè)面浮雕肖像。這幅畫(huà)幾乎可以更名為“看哪，那人”（Ecce homo）或者“認(rèn)識(shí)你自己”（Gnothi seauton），雖然缺少這兩句箴言的戲劇語(yǔ)境。我們被邀請(qǐng)觀看一種大方袒露的“第二自我”（alter ego），或者干脆是畫(huà)中肉身洗盡鉛華后、在蒼白而半透明的大理石中轉(zhuǎn)過(guò)臉去的靈魂。這種靈魂的顯影術(shù)（被認(rèn)為摹仿了古羅馬浮雕寶石工藝）由可視而生硬的邊界框定：矩形的大理石板連著畫(huà)面底部同材質(zhì)的護(hù)欄，這道護(hù)欄同樣沒(méi)有任何實(shí)際功用（除了為畫(huà)家提供首字母簽名的地方，但T.V.這兩個(gè)字母原可以輕易置于占據(jù)畫(huà)面三分之二的深色背景中）。這無(wú)因由的“框中之框”為沉思默想提供了外在形式，讓觀者的目光可以從塵世的時(shí)間轉(zhuǎn)入心靈的時(shí)間，或者從生者的時(shí)間轉(zhuǎn)入死者的時(shí)間。
提香《達(dá)爾馬提亞女人》
這就引我們注意到浮雕中女子發(fā)式的改變：在油彩的正面像中，她近乎中分的熟褐色頭發(fā)被發(fā)網(wǎng)包裹，保守地垂墜于耳畔，暗示已婚和進(jìn)入家庭結(jié)構(gòu)的婦女的可敬；在以油彩去模擬的石刻的側(cè)面像中，她的鬈發(fā)（除了額際和頭頂?shù)木幇l(fā)）卻如未婚女子般披散，乃至于飛揚(yáng)在頸后，仿佛在最堅(jiān)硬的形式里反而取得了最輕盈的實(shí)質(zhì)。時(shí)間是倒流了嗎？假如我們將正面像視為當(dāng)下時(shí)間，將手持的側(cè)面像視為未來(lái)——由畫(huà)中女子為自己樹(shù)起的可見(jiàn)的死亡預(yù)警（mememto mori）——那幾筆飄曳的、與其材質(zhì)格格不入的發(fā)縷是否在暗示一種全新的肉身、人類(lèi)在超越塵世時(shí)間后方可獲得的對(duì)重力的克服？或者，假如側(cè)面像屬于過(guò)去，而正面像中的女子要引我們加入她對(duì)自己的回憶，從已婚的此刻追看未婚的往昔？往返于“框中時(shí)間”和“框中框時(shí)間”之間多種可能性的互動(dòng)，穿梭于油彩與石頭、石頭與發(fā)絲、無(wú)機(jī)物與有機(jī)物的虛實(shí)試探之中，我們從這幅畫(huà)的空間中獲得的幸福，再次屬于心靈體認(rèn)的維度。就如讓-呂克·南希在《肖像畫(huà)的凝視》中所言：“與其說(shuō)肖像畫(huà)使某個(gè)人不死，不如說(shuō)它展現(xiàn)了[不死的]死亡本身，或者在某個(gè)人身上那[不死的]死亡。這也許是它與死者面模本質(zhì)上的差異，死者面模顯現(xiàn)了死者，而不是死亡。面模抓取了死者的印記[被死亡所擊打的產(chǎn)物]，肖像畫(huà)則讓死亡成為作品：讓死亡在生命中，在形象中，在凝視中成為作品?！?此言同時(shí)適用于提香這副正面肖像畫(huà)以及作為畫(huà)中畫(huà)的側(cè)面肖像，畫(huà)中女子身份信息的缺失反而使其中閃耀的生死之思獲得了無(wú)可比擬的普遍性。
《達(dá)爾馬提亞女人》細(xì)節(jié)
此次展出另一幅引起我注意的女子肖像、北方文藝復(fù)興代表人物揚(yáng)·戈賽特（Jan Gossaert）的《年輕公主》（約1530）也呈現(xiàn)了非常有趣的框內(nèi)空間。與提香畫(huà)中匿名的達(dá)爾馬提亞平民女子不同，戈賽特筆下十來(lái)歲的衣著華貴的少女被認(rèn)為是丹麥公主多蘿西婭（Dorothea of Denmark，1520-1580），1523年被迫退位的丹麥國(guó)王克里斯蒂安二世的長(zhǎng)女。除了鑲滿珍珠的禮服和發(fā)飾，畫(huà)中最醒目的器物是小公主手中顛倒的托勒密式渾天儀（armillary sphere）。這種天文儀器作為圖像志元素本身是航海大發(fā)現(xiàn)時(shí)期常見(jiàn)的王權(quán)象征——就如反復(fù)在英女王伊麗莎白一世晚年肖像中出現(xiàn)的地球儀（比如在《登基肖像》和《無(wú)敵艦隊(duì)肖像》中，均藏于倫敦的國(guó)家肖像美術(shù)館）——也曾變身為渾天儀珍珠耳墜，搖曳于《迪奇利肖像》中伊麗莎白一世的左耳畔。然而多蘿西婭手中的渾天儀是顛倒的，并且她右手食指點(diǎn)向赤道以北55度的位置，與哥本哈根的緯度（北緯56度）僅有毫厘之差，這一傾覆的模型是否暗示一個(gè)混沌的宇宙，以及她父親（被廢后王位被叔父篡奪）倫常顛倒的前王國(guó)？除了渾天儀中心標(biāo)識(shí)地球的金屬球體，多蘿西婭裙上另有四顆珍珠（袖子兩顆，腰間一顆，襟口一顆）落入或幾乎落入渾天儀內(nèi)，并且恰好都位于天體軌道邊緣，仿佛這些珍珠成了星球差強(qiáng)人意的替代品，在一個(gè)不復(fù)往日的宇宙里勉強(qiáng)維持著轉(zhuǎn)動(dòng)。這一天體運(yùn)行的意象也在人物袖子和軟帽上八顆一組的金線攢珠中反復(fù)出現(xiàn)。在拒絕眾多政治聯(lián)姻的求婚后，流亡尼德蘭的多蘿西婭嫁給了后來(lái)的巴拉丁選帝侯弗雷德里克，夫婦二人從未放棄對(duì)丹麥王位的訴求（通過(guò)求助于多蘿西婭的母親伊莎貝拉的哥哥、神圣羅馬帝國(guó)皇帝查理五世），但在弗雷德里克的死和多蘿西婭越來(lái)越公開(kāi)地同情新教之后，這一復(fù)國(guó)夢(mèng)最后無(wú)疾而終。戈賽特肖像中的少女剛拉開(kāi)她并不順利的人生序幕，對(duì)未來(lái)半個(gè)世紀(jì)的風(fēng)雨飄搖無(wú)從覺(jué)知，然而她似乎已經(jīng)具備了和年齡不相符的篤定沉著。在展覽現(xiàn)場(chǎng)實(shí)體的鍍金畫(huà)框內(nèi)，我們會(huì)看到一圈以錯(cuò)視法畫(huà)就的熟褐色雙層木畫(huà)框，多蘿西婭的頭頂和身體輪廓就這樣奪框而出，仿佛懸浮在鮮綠色背景之上，要從畫(huà)中空間走入并參與畫(huà)外空間——那個(gè)外部的、未來(lái)的、此刻被我們共享的“真實(shí)”空間。這一看似不起眼的“框中框”設(shè)計(jì)模糊了觀看主體與畫(huà)中客體間的心理距離，是海德格爾意義上的“空間化”的動(dòng)作，向每一個(gè)定神凝視的觀者拋出了關(guān)于空間本質(zhì)的問(wèn)題。此次展覽中通過(guò)設(shè)置“內(nèi)部畫(huà)框”來(lái)調(diào)控距離并呈現(xiàn)不同空間氛圍的杰作還有馬奈的《咖啡廳演奏會(huì)的一角》（1878-1880），該畫(huà)需要結(jié)合現(xiàn)代性和波德萊爾的丹蒂主義等一系列話題討論，這里就不再展開(kāi)。
戈賽特《年輕公主》及細(xì)節(jié)
除了這些室內(nèi)的“幸?？臻g”之外，這次展覽還有一條吸引我的線索是中世紀(jì)到十九世紀(jì)開(kāi)放式的“理想風(fēng)景”的演變。“理想風(fēng)景”在十六世紀(jì)前的西洋油畫(huà)中往往并不呈現(xiàn)為獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)，而是作為宗教畫(huà)和肖像畫(huà)的人物背景出現(xiàn)，比如常被討論的達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》和《巖間圣母》，或者喬爾喬內(nèi)的《牧人來(lái)朝》，還有這次在上博重點(diǎn)展出的貝利尼《圣母子》（1480-1490）和拉斐爾《加瓦圣母》（The Garvagh Madonna, 1510-1511），以及同樣為英國(guó)國(guó)美收藏的貝利尼《園中哀慟》（被認(rèn)為是威尼斯風(fēng)景派的開(kāi)山作）和拉斐爾《亞歷山大里亞的圣凱瑟琳》。文藝復(fù)興時(shí)期，這些位于后臺(tái)的襯景一方面取材于畫(huà)家熟悉的意大利當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村風(fēng)景（如《加瓦圣母》雙拱窗外的羅馬郊野風(fēng)光），另一方面，我認(rèn)為，畫(huà)家也受到賀拉斯《詩(shī)藝》中提出的“詩(shī)畫(huà)一律”說(shuō)（Ut Pictura Poesis）及其眾多古代與中世紀(jì)衍生觀念的影響，自覺(jué)地將文學(xué)傳統(tǒng)中的——尤其是田園詩(shī)傳統(tǒng)中的——理想風(fēng)景與自己畫(huà)筆下的地貌對(duì)參，在側(cè)重“詩(shī)畫(huà)同則”的威尼斯畫(huà)派（相較于強(qiáng)調(diào)兩者差異的佛羅倫薩畫(huà)派）中尤其顯著。田園詩(shī)是所有古典詩(shī)歌中影響力僅次于史詩(shī)的體裁（在此，我們把史詩(shī)中由田園詩(shī)元素主導(dǎo)的片段也稱(chēng)作“田園詩(shī)”）。主要由田園詩(shī)傳統(tǒng)建構(gòu)的理想風(fēng)景在希臘發(fā)端于荷馬（卡呂普索的洞穴、阿爾喀諾俄斯的花園、“有福者的平原”是西方文學(xué)中最早的理想風(fēng)景）和狄?jiàn)W克利圖斯，到了羅馬則在維吉爾的《牧歌》和《埃涅阿斯紀(jì)》中登峰造極，以至于成為后世意大利乃至歐洲普通民眾（不限于詩(shī)人或畫(huà)家）集體潛意識(shí)的重要部分，成為人們關(guān)于“美好人生”（la dolce vita）之幻想的不可或缺的成分。
左：貝利尼《圣母子》；右：拉斐爾《加瓦圣母》
拉丁文學(xué)傳統(tǒng)中，林林總總的理想風(fēng)景被統(tǒng)稱(chēng)為“樂(lè)土”（locus amoenus, 直譯“賞心悅目之地”）。這個(gè)短語(yǔ)最早作為藝格敷詞出現(xiàn)在賀拉斯《詩(shī)藝》中，到了塞維利亞大主教伊西多爾編纂的七世紀(jì)百科全書(shū)《詞源學(xué)》中，“樂(lè)土”是和“亞洲”、“歐洲”、“利比亞”（指代非洲）并列出現(xiàn)的地理概念。在從古羅馬到十六世紀(jì)的多數(shù)歐洲詩(shī)人筆下，“樂(lè)土”的要件包括果林與樹(shù)蔭、溪流或泉水、適合閑坐的草甸、鮮花和百鳥(niǎo)、郁郁蔥蔥的洞穴、河岸或海岸、清涼的微風(fēng)等——末兩個(gè)元素尤其顯示，典型的樂(lè)土是基于南歐即地中海歐洲的氣候風(fēng)貌來(lái)想象的，意大利鄉(xiāng)野風(fēng)光是畫(huà)家的首選，哪怕他們本人來(lái)自異邦。換言之，消暑是享受樂(lè)土?xí)r必須解決的問(wèn)題，如果能由自然（natura）及其代理人（通常是西風(fēng)Zephyrus）解決就最好，畫(huà)家們樂(lè)于通過(guò)拂過(guò)樹(shù)枝或人物飄揚(yáng)的發(fā)絲來(lái)暗示這一點(diǎn)。直到十六世紀(jì)，畫(huà)布上的樂(lè)土通常都是有人——或者古典神祇——棲居的樂(lè)土，植根于田園詩(shī)和南歐風(fēng)光，往往添加上古羅馬神廟或城堡廢墟等元素以彰顯其古典源頭。理想風(fēng)景在此后幾個(gè)世紀(jì)繼續(xù)嬗變，衍生出不少“相反的和諧對(duì)”（庫(kù)爾提烏斯語(yǔ)），比如險(xiǎn)峻群山中的果園、黑暗莽林間的空地、荒野中的涼亭等。此次特展中最符合古典傳統(tǒng)的“樂(lè)土”風(fēng)光出現(xiàn)在維爾納《有漁人的河流》（1751）中，偏離原型的“變體”樂(lè)土則見(jiàn)于普桑《酒神的養(yǎng)育》（1628）、克勞德《圣烏蘇拉登船的海港》（1641）——與此畫(huà)不同，英國(guó)國(guó)美收藏的另外幾幅克勞德（此次未來(lái)滬）描繪的反而是教科書(shū)般的樂(lè)土（如《有羊倌和山羊的風(fēng)景》、《狄安娜令賽法洛斯與普羅克麗絲團(tuán)聚的風(fēng)景》、《磨坊》等）——薩爾瓦多·羅薩《墨丘利與不誠(chéng)實(shí)的樵夫》（1663）、甚至康斯太布爾《斯特拉福磨坊》（1820）中。
維爾納《有漁人的河流》（1751）
這次展品中格外值得一提的是多瑙河畫(huà)派代表人物阿爾特多費(fèi)爾（Albrecht Altdorfer）的《有棧橋的風(fēng)景》（1518-1520）——阿爾特多費(fèi)爾常被看作“純粹的”風(fēng)景畫(huà)的開(kāi)山人，《有棧橋的風(fēng)景》也是此次展出中極少的不含人物的畫(huà)作。無(wú)論在構(gòu)圖、筆觸、取景上，此畫(huà)都與十六世紀(jì)初其他飽受意大利影響的理想風(fēng)景存在顯著斷層，也與北方文藝復(fù)興精雕細(xì)琢的畫(huà)風(fēng)截然不同（雖然阿爾特多費(fèi)爾生于德國(guó)雷根斯堡）。這幅畫(huà)可以說(shuō)是超前地呈現(xiàn)了近乎浪漫主義的風(fēng)景，其中自然的力量來(lái)自局部、瞬間和暗示多于來(lái)自整體、連綿和勻稱(chēng)，著力于表現(xiàn)潛在的可能，勝過(guò)表現(xiàn)實(shí)然或應(yīng)然的風(fēng)景。雖然傳統(tǒng)“樂(lè)土”的要件還在（林地、溪流、微風(fēng)等），但無(wú)一物被安排在一個(gè)優(yōu)美和諧的位置上。畫(huà)面中心的單棵落葉松將重力聚集于樹(shù)冠，如一位俯瞰眾生、壓倒一切（包括自身的樹(shù)枝）的古神。后方的棧橋看似提供了一種連接文明與荒野的保證，細(xì)看下卻并未真正連起左方的建筑物與右方的森林，而更像一座未完成或廢棄的斷橋。橋的存在本身暗示人類(lèi)活動(dòng)，是空間障礙得以被克服的堅(jiān)實(shí)證據(jù)，此畫(huà)中的橋卻脆弱、扭曲、搖搖欲墜，在前方參天活木的映襯下越發(fā)顯得失能和死氣沉沉，反而暗示了人類(lèi)活動(dòng)的長(zhǎng)久缺席。遠(yuǎn)山腳下的廢墟不是羅馬式而是哥特式，沒(méi)有任何傳統(tǒng)“樂(lè)土”意義上的悅?cè)硕恐飦?lái)暗示此地的宜居。整張畫(huà)的筆觸粗糲到幾乎傷眼，缺少被當(dāng)時(shí)任何主流畫(huà)派馴服的跡象，簡(jiǎn)直可以稱(chēng)為十六世紀(jì)初的表現(xiàn)主義。這是一幅讓人無(wú)法放心的畫(huà)，在它面前駐留得越久，你就越懷疑它是不是從一張更完整的風(fēng)景畫(huà)上裁下來(lái)的細(xì)節(jié)——法語(yǔ)中“細(xì)節(jié)”一詞（détail）的古法語(yǔ)詞源恰恰來(lái)自動(dòng)詞“切下、剪裁”（détailler）——當(dāng)一張十六世紀(jì)初的風(fēng)景畫(huà)可以被想象為由觀者的目光切割而“細(xì)節(jié)化”的結(jié)果，你會(huì)知道它已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超前于“理想風(fēng)景”的古典傳統(tǒng)?！队袟虻娘L(fēng)景》應(yīng)該和此次展出中另兩幅精彩的風(fēng)景畫(huà)對(duì)觀而視，透納的《海洛和利安德的離別（來(lái)自希臘詩(shī)人穆塞俄斯）》（1837年前）和柯羅的《傾斜的樹(shù)干》（1860-1865），即使前者與后兩者之間隔著三百多年的美術(shù)史。
阿爾特多費(fèi)爾《有棧橋的風(fēng)景》
穿梭于這些再現(xiàn)或再造的“幸福空間”中，觀畫(huà)者會(huì)一次次感受到被拽入畫(huà)框，卻永遠(yuǎn)無(wú)法走入畫(huà)中的絕望。這也就是加埃坦·皮康在《1863，現(xiàn)代繪畫(huà)的誕生》中所哀悼的，“作品既非遠(yuǎn)處重建的圖像，亦非近處觀察的元素，它存在于自身的路徑中，存在于目光的往返中。它并不是再現(xiàn)，而是圖像的發(fā)射……我們?cè)谒臒崃裔尫琶媲昂笸耍譃榱俗屪约罕┞对谒脑慈卸呓?。換言之，這是一種幸福的絕望，也是一種不斷生產(chǎn)欲望的絕望。飽含欲望的目光所及、所落、所愛(ài)撫之處，也是我們最朦朧和幽深的夢(mèng)境悄然綻放之處，那里蘊(yùn)藏著人之為人全部艱澀的甜蜜。
（文中圖片來(lái)自英國(guó)國(guó)家美術(shù)館官網(wǎng)）
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