格林布拉特、新歷史主義與《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》

《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造：從莫爾到莎士比亞》，[美]斯蒂芬·格林布拉特著，吳明波、李三達(dá)譯，上海文藝出版社｜拜德雅，2022年10月出版，432頁(yè)，78.00元

格林布拉特（Stephen Greenblatt）早年從廷臣詩(shī)人羅利開(kāi)始其文藝復(fù)興研究，1973年出版了立足于博士論文的著作《羅利爵士：文藝復(fù)興時(shí)期的人及其角色》（Sir Walter Ralegh: The Renaissance Man and His Roles），開(kāi)始關(guān)注文藝復(fù)興時(shí)期的身份塑造問(wèn)題。他曾在大學(xué)課堂上講授馬克思主義美學(xué)，后來(lái)改為“文化詩(shī)學(xué)”。相比于文化研究，他的“文化詩(shī)學(xué)”更強(qiáng)調(diào)廣義文化問(wèn)題中的“詩(shī)學(xué)”要素，這也貫徹在他后來(lái)的研究中。1980年，格林布拉特出版了代表作《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》（Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare），此書(shū)是其影響最大的作品。他后來(lái)主要在兩方面實(shí)踐其新歷史主義原則：一方面主編相關(guān)研究著作來(lái)完善新歷史主義的理論，包括《英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期形式的權(quán)力》（Power of Forms in the English Renaissance, 1982）、《再現(xiàn)英國(guó)的文藝復(fù)興》（Representing the English Renaissance, 1988）、《實(shí)踐新歷史主義》（Practicing New Historicism, 2000）；另一方面擴(kuò)展莎士比亞研究，引領(lǐng)了新的莎士比亞研究的風(fēng)向。除了《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》中有關(guān)《奧賽羅》的研究外，他后來(lái)出版了《莎士比亞的協(xié)商：英格蘭文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)》（Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance England，1988）、《煉獄中的哈姆雷特》（Hamlet in Purgatory，2001）、《莎士比亞的自由》（Shakespeare's Freedom, 2010）、《暴君：莎士比亞論政治》（Tyrant: Shakespeare on Politics，2018）等莎士比亞研究著作。格林布拉特2004年出版了《俗世威爾：莎士比亞如何成為莎士比亞》（Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare），該書(shū)同樣以新歷史主義的方式重構(gòu)莎士比亞及其生活，轉(zhuǎn)變了莎士比亞的傳記研究方式。格林布拉特憑借他的理論與實(shí)踐，成為新歷史主義當(dāng)仁不讓的領(lǐng)軍者，也因?yàn)樵谟?guó)文學(xué)以及莎士比亞研究中的成就，擔(dān)任了諾頓莎士比亞研究和英國(guó)文學(xué)研究的主編。

斯蒂芬·格林布拉特

在格林布拉特的學(xué)術(shù)生涯中，《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》占據(jù)了基礎(chǔ)的地位。此書(shū)既是他莎士比亞研究的濫觴，也呈現(xiàn)出新歷史主義研究的諸多要素，包括“自我塑造”“即興表演”“共鳴”“驚奇與想象”等關(guān)鍵概念都已經(jīng)在此書(shū)中提出或具雛形。格林布拉特以此書(shū)成了新歷史主義的代表人物，轉(zhuǎn)變了布克哈特以來(lái)文藝復(fù)興研究的范式，也讓自己成為新歷史主義的開(kāi)創(chuàng)者。

新歷史主義與文藝復(fù)興

格林布拉特在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》中并沒(méi)有提出“新歷史主義”的概念。他在《通向一種文化詩(shī)學(xué)》（Towards a Poetics of Culture, 1986）一文提到了這個(gè)術(shù)語(yǔ)的由來(lái)：幾年前，他受邀給《文類(lèi)》（Genre）學(xué)刊編了一期文藝復(fù)興研究專(zhuān)號(hào)，他在導(dǎo)言里提出了“新歷史主義”。格林布拉特在此將新歷史主義界定為一種實(shí)踐而非教義?！靶職v史主義”這個(gè)提法雖然是事后總結(jié)，但我們可以用它理解《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》。

正如吉恩·霍華德（Jean E. Howard）在《文藝復(fù)興研究中的新歷史主義》（The New Historicism in Renaissance Studies, 1986）一文中所言，新歷史主義研究面對(duì)兩種基本處境，一是既有的文藝復(fù)興研究范式，二是當(dāng)前的文學(xué)理論。“文藝復(fù)興”（Renaissance）的字面意思是“再生”，它表明現(xiàn)代歐洲與古希臘羅馬之間的承續(xù)性，也制造了“中世紀(jì)”，甚至是“黑暗的中世紀(jì)”的概念。因此，這個(gè)詞本身就是解釋的產(chǎn)物?！拔乃噺?fù)興”在十九世紀(jì)和二十世紀(jì)面臨不同的語(yǔ)境，引出相異的研究思路：十九世紀(jì)的布克哈特突出它與現(xiàn)代之間的親緣關(guān)系，二十世紀(jì)的學(xué)者更突出其“過(guò)渡性”，即“文藝復(fù)興”代表古典時(shí)代與現(xiàn)代兩個(gè)明確階段之間的時(shí)段。人們可以從中發(fā)現(xiàn)不同范式和意識(shí)形態(tài)之間的碰撞，發(fā)現(xiàn)對(duì)人性的自覺(jué)意識(shí)，這與現(xiàn)代主義有某種相似性?！段乃噺?fù)興時(shí)期的自我塑造》面對(duì)布克哈特以來(lái)的文藝復(fù)興研究，尤其關(guān)注這種相似性。格林布拉特在前言中說(shuō)：

我無(wú)法理解，為何羅利1590年代的挽歌聽(tīng)起來(lái)如此像現(xiàn)代主義盛期的作品。出于這點(diǎn)驚奇，我想要知道：羅利為什么寫(xiě)這樣的東西？這個(gè)問(wèn)題轉(zhuǎn)變成了一個(gè)更大的問(wèn)題：為什么伊麗莎白時(shí)代的一位講求實(shí)際的廷臣、專(zhuān)權(quán)者和冒險(xiǎn)家會(huì)寫(xiě)詩(shī)，更不用說(shuō)為什么這詩(shī)還能讓人想起現(xiàn)代主義實(shí)驗(yàn)了？（xiv-xv）

格林布拉特通過(guò)研究羅利建立了文藝復(fù)興時(shí)期與現(xiàn)代主義之間的關(guān)聯(lián)，并將這種關(guān)聯(lián)延續(xù)到《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》。該書(shū)第四章開(kāi)頭討論了“文藝復(fù)興”時(shí)期的獨(dú)特之處，他提到布克哈特如何定義這個(gè)時(shí)期的典型特征：

布克哈特的核心觀點(diǎn)是，中世紀(jì)后期意大利政治上的動(dòng)蕩——從封建制轉(zhuǎn)向?qū)Ｖ啤杏艘庾R(shí)上的根本變化：君王和雇傭兵首領(lǐng)，還有他們的大臣、部長(zhǎng)、詩(shī)人、隨從都與以前的身份模式切斷了關(guān)聯(lián)，迫于他們與權(quán)力的關(guān)系，他們不得不塑造一種新的對(duì)他們自身與世界的感覺(jué)——把自我和國(guó)家當(dāng)成藝術(shù)品。（202頁(yè)）

格林布拉特的著作也嘗試建立文藝復(fù)興研究的新范式，不管在關(guān)注的問(wèn)題還是在方法上都不同于既有的文藝復(fù)興研究。

該書(shū)面對(duì)的第二個(gè)處境是十九世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)理論，以及對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系的思考。所謂文學(xué)理論處境至少有二：一是原有的歷史主義批評(píng)，二是形式主義以及后來(lái)的新批評(píng)。相比傳統(tǒng)的歷史主義，新歷史主義認(rèn)為藝術(shù)作品是一系列人為操縱、協(xié)商的產(chǎn)物。而美國(guó)的新批評(píng)則過(guò)于脫離歷史處境，只重視文本內(nèi)部。格林布拉特和伽勒赫（Catherine Gallagher）在《實(shí)踐新歷史主義》中提到：新歷史主義首先表明了對(duì)美國(guó)新批評(píng)的不耐煩，對(duì)既有規(guī)范和程序的不安，混合了異議與無(wú)休止的好奇。除了面對(duì)二十世紀(jì)的文學(xué)理論，新歷史主義還直面古老的文學(xué)與歷史關(guān)系。這一關(guān)系既有古典的遺續(xù)，又是重要的現(xiàn)代理論問(wèn)題。它延續(xù)了亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提出的有關(guān)詩(shī)與歷史關(guān)系的著名討論：詩(shī)比歷史更有哲學(xué)味，更被嚴(yán)肅對(duì)待，因?yàn)樵?shī)更多講述普遍之事，歷史更多講述個(gè)別之事（1451b）。它又與十九世紀(jì)以來(lái)的馬克思主義文論中有關(guān)意識(shí)形態(tài)的討論，以及近代以來(lái)對(duì)歷史的重新理解相關(guān)。其中涉及的問(wèn)題包括：什么樣的歷史能夠用來(lái)理解文學(xué)，文學(xué)對(duì)理解歷史究竟可能起什么作用，等等。新歷史主義對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系的思考，可以用另一位新歷史主義者孟籌斯（Louis Montrose）在《文藝復(fù)興的文學(xué)研究與歷史主題》（Renaissance Literary Studies and the Subject of History , 1986）一文的話來(lái)總結(jié)：

對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)進(jìn)行研究的新趨勢(shì)可以簡(jiǎn)單概括為兩點(diǎn)：一是承認(rèn)文本的歷史性，所有寫(xiě)作都有文化的具體性，都會(huì)嵌入社會(huì)——不僅指批評(píng)家面對(duì)的文本，還包括批評(píng)家的文本；二是承認(rèn)歷史的文本性，完整而真實(shí)的過(guò)去以及活生生的物質(zhì)存在是不可獲得的，這樣的過(guò)去與存在都須經(jīng)過(guò)社會(huì)中留存的文本的中介。

伊格爾頓在他的《文學(xué)原理引論》（有中文版譯為“二十世紀(jì)西方文學(xué)理論”）中努力將文學(xué)拉回歷史的視野，而海登·懷特則更進(jìn)一步，以詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)歷史的地位。海登·懷特是在這一問(wèn)題的討論中最知名的學(xué)者之一，也被歸于新歷史主義一脈，他提供了對(duì)文學(xué)與歷史關(guān)系的顛覆性理解。他的《元史學(xué)》試圖探討十九世紀(jì)以來(lái)歷史寫(xiě)作中的詩(shī)學(xué)想象，顛覆既有的從歷史角度理解文學(xué)的研究，并從文學(xué)（詩(shī)學(xué)）的角度理解歷史寫(xiě)作。他認(rèn)為歷史書(shū)寫(xiě)中具有詩(shī)性和語(yǔ)言學(xué)性質(zhì)的“元?dú)v史”因素，文學(xué)（詩(shī)）并非被動(dòng)地受歷史影響，而是反過(guò)來(lái)構(gòu)成了對(duì)歷史的理解。

以上種種一起形成了認(rèn)識(shí)新歷史主義的理論背景。新歷史主義試圖改進(jìn)原有的歷史主義批評(píng)，又借鑒了形式主義等文學(xué)理論，同時(shí)吸收了哲學(xué)、人類(lèi)學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)學(xué)和神學(xué)的要素，是文學(xué)理論的一種自我更新。

《實(shí)踐新歷史主義》

“文化作為文本”和“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”

文藝復(fù)興時(shí)期之所以得到新歷史主義者的青睞，既因?yàn)樗诂F(xiàn)代思想中位置特殊，也因?yàn)槲乃噺?fù)興研究的巨大空間給了研究者施展的舞臺(tái)。有關(guān)文藝復(fù)興時(shí)期研究材料的缺乏，反而刺激了各種研究方法出現(xiàn)，尤其是利用其他替代材料研究文藝復(fù)興時(shí)期的思想。新歷史主義的一大優(yōu)勢(shì)和特征便是利用本不屬于傳統(tǒng)文學(xué)研究的素材，包括非主流的文學(xué)，如宣傳冊(cè)子、通俗文學(xué)，以及不屬于文學(xué)的材料，通過(guò)解釋這些材料來(lái)理解文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與思想。他們的研究之所以能夠成立，依賴(lài)于兩個(gè)理論前提，一是“文化作為文本”（Culture as Text），二是“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”（Circulation of Social Energy）。

傳統(tǒng)歷史主義研究更看重歷史材料，包括歷史文獻(xiàn)和傳記資料。新歷史主義的獨(dú)特之處在于，它會(huì)利用一些被傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)忽略的材料或者處于邊緣的材料，這有賴(lài)于它對(duì)文化的重新認(rèn)知。格林布拉特和伽勒赫在合編的《實(shí)踐新歷史主義》針對(duì)學(xué)術(shù)界的批評(píng)，提出了“文化作為文本”的說(shuō)法，以此總結(jié)新歷史主義的典型特征。他們?cè)谇把灾刑岬叫職v史主義者的某些共性：

我們中的幾個(gè)人還特別堅(jiān)持：審美愉悅；希望批評(píng)有所創(chuàng)新；對(duì)偶然性、自發(fā)性、即興表演有興趣；有沖動(dòng)來(lái)挑選出離題的事件并觀察它流轉(zhuǎn)；感覺(jué)到歷史出人意料且電光石火般出現(xiàn)和消失。（《實(shí)踐新歷史主義》，第4頁(yè)）

他們?cè)跁?shū)中也提到了“文化作為文本”的引人入勝之處：

它大大擴(kuò)充了可供閱讀和闡釋的對(duì)象的范疇……可以關(guān)注的對(duì)象包括：被認(rèn)為不足以獲得持續(xù)興趣從而被邊緣化或完全排斥于經(jīng)典之外的文學(xué)產(chǎn)品。另外是一些被認(rèn)為完全非文學(xué)的文本，即缺少審美修飾、缺少自我覺(jué)醒式的修辭手法的使用、缺少與日常世界距離的靈韻（aura）、缺少虛構(gòu)這種明顯的標(biāo)志，它們單獨(dú)或者共同構(gòu)成了純文學(xué)（belles lettres）的特征。（同前，第9頁(yè)）

他們也比較了新歷史主義的研究方法與傳統(tǒng)文學(xué)研究方法之間的差別。傳統(tǒng)的“細(xì)讀”容易導(dǎo)向強(qiáng)烈的驚嘆式贊美，與此相關(guān)的是頌揚(yáng)天才，而新歷史主義閱讀則更有懷疑、謹(jǐn)慎、祛魅化、批判甚至敵對(duì)的姿態(tài)（同前）。相比盛行于英國(guó)的文化研究，格林布拉特非常重視文本的價(jià)值，他在《文化》（Culture, 1990）一文中提到，“文本并不僅僅是因?yàn)樗鼈冎干嫱獠渴澜绮攀俏幕?，還因?yàn)樗鼈冏陨沓晒Φ匚樟松鐣?huì)價(jià)值和周?chē)恼Z(yǔ)境”。文本與語(yǔ)境、文本與文化相互影響，相互“產(chǎn)生”。新歷史主義者把整個(gè)文化現(xiàn)象當(dāng)成文本，可以借用包括新批評(píng)在內(nèi)的既有文本分析方法對(duì)整體的文化進(jìn)行分析，從而同時(shí)擴(kuò)大了文學(xué)研究和文化研究的范圍。這樣不同的文化現(xiàn)象便可以放在一起理解：宣傳小冊(cè)子、布道書(shū)、日記、儀式、慶典……都可以納入更大的文化文本之中。在《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》的第四章“塑造紳士”，格林布拉特花了很大篇幅介紹伊麗莎白如何利用修辭，將那個(gè)時(shí)代的官方表演與慶典嵌入當(dāng)時(shí)的文化中，隱藏了權(quán)力的暴力性。格林布拉特立足于這一視野來(lái)看待斯賓塞的《仙后》，將兩個(gè)似乎不直接相關(guān)的文化現(xiàn)象并置于同一個(gè)更大的文化文本當(dāng)中。

除了把“文化當(dāng)成文本”，格林布拉特在之前的《莎士比亞的協(xié)商》一書(shū)中借用古希臘修辭學(xué)術(shù)語(yǔ)中的“能量”（Energia）概念，通過(guò)對(duì)莎士比亞戲劇的研究提出了“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”的觀念，用以解釋新歷史主義者對(duì)文本與社會(huì)關(guān)系的理解。這個(gè)觀念可以解釋“文化當(dāng)成文本”的運(yùn)作機(jī)制：

[能量]是在某種言辭的、聽(tīng)覺(jué)的和視覺(jué)的痕跡中展現(xiàn)出來(lái)的力量，它能夠產(chǎn)生、塑造以及組織集體的肉體或精神體驗(yàn)，它與可重復(fù)的各式各樣的愉悅和趣味緊密相聯(lián)，與引起不安、痛苦、恐懼、心跳、憐憫、可笑、緊張、放松、驚奇的能力緊密相聯(lián)。（Shakespearean Negotiations: the Circulation of Social Energy in Renaissance England，University of California Press, 1988, p.6）

《莎士比亞的協(xié)商》

如果說(shuō)“文化作為文本”是對(duì)文學(xué)與文化關(guān)系的靜態(tài)描述，那么“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”則是這一前提的“動(dòng)態(tài)”運(yùn)作機(jī)制。格林布拉特借用了經(jīng)濟(jì)學(xué)相關(guān)的術(shù)語(yǔ)，包括流轉(zhuǎn)（circulation）、交換（exchange）、協(xié)商（negotiation）等詞匯，解釋文學(xué)文本與文化現(xiàn)象之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。這個(gè)說(shuō)法挑戰(zhàn)了既有的文本與作者之間的關(guān)系，文本并不完全來(lái)自作者，作者并非從白板開(kāi)始寫(xiě)作，而是處在復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制中，根植于文化和制度中，受到具體時(shí)空限制。作品的價(jià)值也不完全來(lái)自讀者的接受，而是處于積聚、轉(zhuǎn)化、表達(dá)、協(xié)商和流轉(zhuǎn)這一復(fù)雜機(jī)制中。但是，這并不是忽略文學(xué)批評(píng)以及文本的意義。格林布拉特認(rèn)為，“偉大的藝術(shù)作品不是文化材料流轉(zhuǎn)過(guò)程中的神經(jīng)中轉(zhuǎn)站。當(dāng)對(duì)象、信念和實(shí)踐在文學(xué)文本中被表述、重新想象和表演的時(shí)候，一些出人意料、令人不安的東西會(huì)出現(xiàn)。這些‘東西’既體現(xiàn)了藝術(shù)力量，同樣標(biāo)志著文化深潛在歷史的偶然之中”（《文化》）。所以文學(xué)研究者既要關(guān)注作品所處的語(yǔ)境，也要注意作品在語(yǔ)境中發(fā)生的協(xié)商與流轉(zhuǎn)。相比于文化研究者，格林布拉特為代表的新歷史主義者對(duì)文學(xué)文本抱有更大的敬意并且給予了更多的關(guān)注。

借助“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”，新歷史主義者給予了文學(xué)和文化更大的能動(dòng)性，這樣文學(xué)與歷史就不是單向的決定關(guān)系，而是復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。文學(xué)既受歷史和社會(huì)存在的影響，但是文學(xué)和意識(shí)形態(tài)又能反過(guò)來(lái)影響社會(huì)存在。格林布拉特由此將馬克思主義文論中對(duì)意識(shí)的重視結(jié)合進(jìn)他的解釋當(dāng)中。“社會(huì)能量的流動(dòng)”既表明具體的文學(xué)文本與其他文化現(xiàn)象之間的關(guān)系，又突出了文學(xué)尤其戲劇是社會(huì)能量的積聚之處，居于整個(gè)文化的中心位置。借助這一概念，不同的文本和文化現(xiàn)象之間才能立足于同樣的“場(chǎng)域”，不同的文化現(xiàn)象之間才可以互相交叉、互相解釋。莫爾記載的一則餐桌前諸位客人竭盡所能吹捧大主教的小軼事，可以表征當(dāng)時(shí)權(quán)力與表演之間的潛在關(guān)系?；魻柊菀虻摹洞笫箓儭愤@部畫(huà)作既可以呈現(xiàn)莫爾所處的時(shí)代的人文主義成就，又能夠變換視角窺探當(dāng)時(shí)的社會(huì)。商人日記中記載了他們無(wú)來(lái)由地焚毀塞拉利昂的小鎮(zhèn)，其動(dòng)機(jī)卻可以從馬洛《帖木兒大帝》的征服欲中得到解釋。每一個(gè)似乎微小的事件都與更大的文化狀況相關(guān)。

在新歷史主義的實(shí)踐中，各種軼事以及居于邊緣的材料都被嵌入更大的文化解釋當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，中心和邊緣的關(guān)系受到挑戰(zhàn)，處于邊緣和傳統(tǒng)視野之外的材料，也能夠用于解釋居于中心的文化現(xiàn)象。格林布拉特自己的批評(píng)實(shí)踐同樣踐行了他的觀點(diǎn)，他青睞講故事，訴說(shuō)非主流或者居于邊緣的逸事，并且使用非正統(tǒng)的文體——散文（essay），他以實(shí)際行為轉(zhuǎn)換了非正統(tǒng)與正統(tǒng)，非主流與主流。

從自我塑造到即興表演

“自我塑造”（self-fashioning）這個(gè)詞是《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》的核心概念，“自我塑造”既是現(xiàn)代西方的一個(gè)重要概念，也是古希臘以來(lái)的經(jīng)典問(wèn)題，又與《圣經(jīng)》中對(duì)人的思考相關(guān)。在該書(shū)一開(kāi)始，格林布拉特就提出，“自我塑造”這個(gè)詞起碼暗示著兩層意思：既認(rèn)為存在“自我”，也認(rèn)為“自我”能被“塑造”（第3頁(yè)）。他將“塑造”的問(wèn)題追溯到基督，將其納入西方的宗教-政治體系中。但是，格林布拉特強(qiáng)調(diào)的塑造不是有形的塑造，“對(duì)我們的目的來(lái)說(shuō)更重要的是，塑造可能意味著不那么有形的收獲：獨(dú)特的個(gè)性、對(duì)世界的獨(dú)特回應(yīng)、前后一致的認(rèn)知和行動(dòng)模式”（第5頁(yè)）?！白晕宜茉臁边@個(gè)詞本身表明自我似乎能夠擺脫權(quán)力的塑造，有能力塑造自我。塑造自我與自我被塑造成了這部作品基本的張力。“自我塑造”必然與對(duì)人的認(rèn)知結(jié)合在一起，也與文學(xué)尤其是戲劇密切相關(guān)，這一問(wèn)題也貫穿了《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》全書(shū)。此外，雖然“文化作為文本”與“社會(huì)能量的流轉(zhuǎn)”都是后起的提法，但可以作為本書(shū)的潛在預(yù)設(shè)。

《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》

格林布拉特闡述了六位與自我塑造密切相關(guān)的作家，分別是莫爾、廷代爾、懷特、斯賓塞、馬洛與莎士比亞。他選擇這六位作家，似乎是偶然的產(chǎn)物，他們分別來(lái)自作者不同時(shí)期的研究對(duì)象，但這些人之間又有某種特殊的聯(lián)系：

本書(shū)一共記述了六位作家，形成了兩組根本的對(duì)立，對(duì)立中的每一項(xiàng)都讓位于復(fù)雜的第三項(xiàng)，截然相反的兩項(xiàng)在第三項(xiàng)中得到了重復(fù)和轉(zhuǎn)換：莫爾和廷代爾的沖突在懷特這個(gè)人物那里得到了重新審視，而斯賓塞和馬洛的沖突在莎士比亞處得到了重新審視。此外，我們也可以從人物與權(quán)力的關(guān)系，以及文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系這兩個(gè)方向看待這六位作家。這六位作家的編排就形成這樣交替的結(jié)構(gòu)，形成了權(quán)威與異類(lèi)、秩序與顛覆的對(duì)立統(tǒng)一。（11-12頁(yè)）

格林布拉特的“自我塑造”這個(gè)用詞在第一章的標(biāo)題“莫爾的自我塑造與自我取消”就出現(xiàn)了，這一章也是全書(shū)篇幅最大的一章。在“莫爾”的這一章，格林布拉特從發(fā)生在大主教沃爾西餐桌前的小事開(kāi)始進(jìn)入莫爾的生活。眾人在餐桌前輪流吹捧大主教這件事情，既關(guān)聯(lián)莫爾后來(lái)在政壇的生活，又呈現(xiàn)政治生活中權(quán)力的荒謬性。格林布拉特接下來(lái)通過(guò)解讀霍爾拜因的名作《大使們》以及分析《烏托邦》來(lái)理解莫爾，最后回到莫爾在亨利八世的宮廷中面對(duì)權(quán)力時(shí)的“自我塑造”和“自我取消”。在他看來(lái)，莫爾通過(guò)虛構(gòu)“烏托邦”（“烏托邦”來(lái)自希臘詞，意為“不存在的地方”）以及莫路斯和希思拉德（身居高位的官員與遠(yuǎn)方來(lái)的異鄉(xiāng)人）表達(dá)他對(duì)自我及政治的不同看法。烏托邦和當(dāng)時(shí)的英國(guó)，希思拉德和莫路斯在《烏托邦》中形成對(duì)立的兩極。這兩個(gè)人物代表了莫爾的不同側(cè)面：他的宮廷生活與個(gè)人生活，他的公共形象與私下形象。格林布拉特又借《烏托邦》的自我取消與堅(jiān)持共同信仰（consensus fidelium）的必要性來(lái)解釋莫爾為什么寧可上斷頭臺(tái)也不愿意宣誓承認(rèn)英國(guó)國(guó)王為英格蘭宗教最高領(lǐng)袖。莫爾的生活與作品體現(xiàn)了“自我塑造”與“自我取消”的對(duì)立統(tǒng)一。

《烏托邦》初版本插圖

莫爾是審判異端廷代爾的推動(dòng)者之一，他與廷代爾因?yàn)樾叛鎏熘鹘踢€是新教的問(wèn)題關(guān)聯(lián)在一起。廷代爾因?yàn)椴恍盘熘鹘瘫荒獱柕热怂蜕狭藢徟信_(tái)，莫爾則因?yàn)椴辉敢庑某姓J(rèn)英國(guó)國(guó)王為英格蘭宗教最高領(lǐng)袖被判處死刑。格林布拉特借助這一宗教爭(zhēng)論將他的討論從莫爾過(guò)渡到廷代爾。廷代爾主要以翻譯英文版《圣經(jīng)》為事業(yè)，他完全通過(guò)翻譯達(dá)成對(duì)自我的認(rèn)知，并且以翻譯和著述塑造了如詹姆斯·貝納姆（James Bainham）之類(lèi)的“異端”（92-105頁(yè)）。相比莫爾在宮廷中大放異彩，廷代爾則一直處于社會(huì)底層并且不斷遭到迫害，但他通過(guò)翻譯塑造了自己的圣徒形象并推動(dòng)了英格蘭的宗教改革，把一生獻(xiàn)給了翻譯與傳教事業(yè)。廷代爾的人生明顯地體現(xiàn)了自我塑造總是與權(quán)威當(dāng)局的暴力緊密相隨。

《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》中間的兩位作家是廷臣懷特和斯賓塞。懷特與廷代爾類(lèi)似，他的主要成就是翻譯彼特拉克的十四行詩(shī)和《舊約》中的《詩(shī)篇》，他另外還寫(xiě)下一系列諷刺詩(shī)和抒情詩(shī)。相比莫爾在宮廷生活與私下生活之間的撕裂，懷特試圖通過(guò)鄉(xiāng)村生活與宮廷生活的對(duì)比來(lái)表達(dá)他對(duì)權(quán)力的看法：權(quán)力的本質(zhì)是通過(guò)強(qiáng)制使用遭系統(tǒng)化曲解后的標(biāo)準(zhǔn)，讓人無(wú)法清晰地掌握任何類(lèi)型的規(guī)劃（162頁(yè)）。格林布拉特將懷特的詩(shī)歌放回到他在亨利八世宮廷中的廷臣生活以及外交經(jīng)歷，解釋?xiě)烟厝绾卧诜g和創(chuàng)作中塑造他對(duì)權(quán)力、性別以及內(nèi)在性的看法。格林布拉特認(rèn)為，比起莫爾和廷代爾，懷特更純粹地依賴(lài)世俗權(quán)力，他正是在世俗權(quán)力中塑造身份，在宮廷競(jìng)爭(zhēng)中通過(guò)詩(shī)歌建立現(xiàn)實(shí)性、男子氣、個(gè)性以及內(nèi)在性。

“自我塑造”的問(wèn)題在第四章“塑造紳士：斯賓塞與安樂(lè)窩的毀滅”再次被強(qiáng)調(diào)。斯賓塞在《仙后》中表示，該書(shū)的一般意圖和意義就是“要以美德和文雅的原則塑造紳士和高貴的人”（213頁(yè)），這個(gè)問(wèn)題深深嵌入了伊麗莎白時(shí)代的儀式和修辭實(shí)踐當(dāng)中。格林布拉特在討論《仙后》之前，用大量筆墨描述了伊麗莎白時(shí)代如何利用修辭來(lái)掩飾權(quán)力，“權(quán)力的最高成就之一就是將虛構(gòu)強(qiáng)加于世界，其最大樂(lè)趣之一就是強(qiáng)迫人們接受那些已經(jīng)是虛構(gòu)的虛構(gòu)”（175頁(yè)），這呼應(yīng)了“莫爾”一章中討論的權(quán)力的荒謬性。格林布拉特借著分析《仙后》解釋斯賓塞后來(lái)在愛(ài)爾蘭的殖民地行為：《仙后》的“安樂(lè)窩的毀滅”中的暴力因素與斯賓塞等人對(duì)愛(ài)爾蘭人殖民時(shí)使用的暴力有同樣的來(lái)源，塑造的權(quán)力背后是暴力的征服和毀滅。暴力的問(wèn)題也延續(xù)到了第五章對(duì)馬洛戲劇的探討當(dāng)中。格林布拉特從商人約翰·薩拉科爾（John Sarracoll）記載的發(fā)生在塞拉利昂的事件說(shuō)起：他們一行人進(jìn)入一個(gè)清潔干凈的非洲小鎮(zhèn)，在稱(chēng)贊這個(gè)鎮(zhèn)子之后卻縱火將它焚毀。這種未經(jīng)解釋的暴力提供了溝通斯賓塞的世界和馬洛的世界的橋梁。通過(guò)馬洛的《帖木兒大帝》，格林布拉特探討了這一暴力的根源：暴力毀滅了異類(lèi)（alien），方能確認(rèn)邊界，塑造自我。格林布拉特繼續(xù)分析馬洛的《馬耳他島的猶太人》中作為異類(lèi)的猶太人：從基督教世界對(duì)猶太人的制度性的暴力，到戲劇人物巴拉巴斯如何有意識(shí)地（雖然是拙劣地）利用既有的文化要素——諺語(yǔ)（proverbs）來(lái)建構(gòu)他的世界。借著巴拉巴斯的“即興表演”，全書(shū)的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了莎士比亞。

《仙后》1895年版插圖

在最后有關(guān)莎士比亞《奧賽羅》的一章中，格林布拉特以“權(quán)力的即興表演”作為標(biāo)題，提出了同樣附屬于“自我塑造”的“即興表演”（Improvisation）一詞。格林布拉特將“即興表演”當(dāng)成是文藝復(fù)興時(shí)期最核心的行為模式，它既體現(xiàn)在政治層面上的英國(guó)國(guó)教有意識(shí)地吸收天主教的儀式，也體現(xiàn)在戲劇家的創(chuàng)作當(dāng)中。他這樣定義“即興表演”：即一種既能利用意料之外的東西，又能把既有材料轉(zhuǎn)變成自己的劇本的能力（207頁(yè)）。它可以和前述“流轉(zhuǎn)”“交換”與“協(xié)商”的觀點(diǎn)結(jié)合起來(lái)看，這種模式有足夠的靈活性，有足夠大的變化范圍，能夠適應(yīng)既有文化中的大多數(shù)要素。除了分析奧賽羅，格林布拉特在這一章將目光轉(zhuǎn)向了邪惡角色伊阿古。這個(gè)人物類(lèi)似《馬耳他島的猶太人》中的猶太人巴拉巴斯，能夠?qū)⒓扔形幕械囊剞D(zhuǎn)移到新的場(chǎng)景中并且產(chǎn)生意義。奧賽羅的不幸來(lái)源于兩者：基督教社會(huì)潛藏的未經(jīng)言明的有關(guān)婚姻與情愛(ài)的觀念，以及促成這種觀念運(yùn)作的伊阿古的即興表演。伊阿古知名的說(shuō)法，我不是我自己（I am not what I am），呈現(xiàn)了這種自我塑造中的自我分離，這種分離卻成就了戲劇家莎士比亞。莎士比亞用他的天才將社會(huì)素材適當(dāng)轉(zhuǎn)移到自己的作品中，完成“即興表演”，也以此給予“自我塑造”更豐富的含義。至此，全書(shū)便從莫爾深受社會(huì)文化限制的自我塑造與自我取消，轉(zhuǎn)向了莎士比亞更為主動(dòng)的即興表演。

格林布拉特對(duì)莎士比亞的處理，呈現(xiàn)了他對(duì)“自我塑造”的看法，從莫爾的極小范圍的自由到莎士比亞任意利用文化中的材料，“自我塑造”走向了更大的空間。它深深嵌入社會(huì)深層次的觀念和制度當(dāng)中，又能夠被戲劇家加以利用和改造。格林布拉特意識(shí)到個(gè)人面對(duì)制度的無(wú)力感，但仍然保留了自我塑造的愿望，這點(diǎn)也在他的后記中得到表達(dá)：我想在本書(shū)結(jié)尾時(shí)見(jiàn)證我的當(dāng)務(wù)之急是維持這種幻覺(jué)——我是我自己身份的主要制造者（327頁(yè)）。

余論

新歷史主義作為近些年來(lái)影響最大的文藝思潮之一，從誕生之初就受到各種批評(píng)，但它也在批評(píng)中改進(jìn)與完善。肇始于《文藝復(fù)興時(shí)期的自我塑造》中的諸多問(wèn)題，在格林布拉特的其他著作中得到進(jìn)一步的闡發(fā)和修正，他也在此基礎(chǔ)上繼續(xù)擴(kuò)展他的莎士比亞研究，在理論和實(shí)踐上推動(dòng)新歷史主義發(fā)展與繁榮。此書(shū)第一版出版距今已經(jīng)超過(guò)四十年，格林布拉特的不少作品，包括《俗世威爾》《大轉(zhuǎn)變》《莎士比亞的自由》《暴君》，在國(guó)內(nèi)也已翻譯出版。近年來(lái)新歷史主義的研究方法已經(jīng)開(kāi)始慢慢影響其他人文學(xué)科。

新歷史主義將文學(xué)與歷史結(jié)合起來(lái)，自然會(huì)面臨相對(duì)主義的質(zhì)疑，這也是在莎士比亞研究中的經(jīng)典問(wèn)題——莎士比亞的時(shí)代性與永恒性之間的關(guān)系。莎士比亞研究應(yīng)該回到他所在的伊麗莎白一世和詹姆斯一世時(shí)代，還是可以脫離具體的文化處境，追問(wèn)人類(lèi)永恒的問(wèn)題？在何種意義上，莎士比亞是超越時(shí)代的？新歷史主義將研究對(duì)象放回到它所在的時(shí)代，將莎士比亞放回到時(shí)代的具體觀念中，回到類(lèi)似于赫爾德所謂的“時(shí)代精神”，難免會(huì)被批評(píng)是相對(duì)主義。如何評(píng)價(jià)不同時(shí)代的思想和文學(xué)，如何評(píng)價(jià)不同文化當(dāng)中的觀念，這必然又涉及一個(gè)更大的問(wèn)題：自然與習(xí)俗的問(wèn)題。

格林布拉特討論了自然與文化的關(guān)系，實(shí)際回到了更古老的“自然”（physis）與“習(xí)俗”（nomos）的關(guān)系。文學(xué)和文化現(xiàn)象是否是完全人造的產(chǎn)物，還是出自某種自然？“修辭”本身是與自然的分離，但這種分離是否能夠成立，仍然是一個(gè)頗具爭(zhēng)議的問(wèn)題。格林布拉特在第四章“塑造紳士”專(zhuān)門(mén)討論了宮廷哲學(xué)的修辭問(wèn)題，他將這個(gè)問(wèn)題拉回到柏拉圖的《泰阿泰德》和《高爾吉亞》中蘇格拉底與智者之間的爭(zhēng)論（204-206頁(yè)）。他在此引用的是菲利貝爾（Philibert de Vienne）的討論，后者在《宮廷哲學(xué)家》（The Philosopher of the Court, 1574）中站在“修辭”以及智者一邊，將蘇格拉底當(dāng)成“這個(gè)世界上最偉大的偽裝者”，浸淫于修辭式自我塑造的風(fēng)氣之中。自然與習(xí)俗的問(wèn)題終究還是要回到人的問(wèn)題：人是自然的還是僅僅是社會(huì)的產(chǎn)物？不管人試圖自我塑造還是被社會(huì)權(quán)力塑造，都意味著人主要是習(xí)俗的產(chǎn)物。“自我塑造”問(wèn)題的提出，似乎表明了本書(shū)的立場(chǎng)。但是，文化是否能夠獨(dú)立于自然，是否可以擺脫人的自然屬性，這仍然是值得認(rèn)真思考的問(wèn)題。

新歷史主義作為近些年來(lái)影響最大的文學(xué)思潮之一，極大挑戰(zhàn)了既有的文學(xué)研究，表明了文學(xué)研究面臨的困境以及其突破瓶頸的努力。文學(xué)必然面對(duì)歷史與社會(huì)存在，而更大的問(wèn)題是與自然的關(guān)系，文學(xué)必然面對(duì)不同的時(shí)間和空間，既處于具體的時(shí)空，同時(shí)又有某種超越性。新歷史主義的研究，提供了一種新的理解文學(xué)的方式，不管是它的優(yōu)勢(shì)或者不足，都值得我們認(rèn)真對(duì)待。畢竟，文學(xué)面對(duì)的是我們自身以及我們身處其中的生活的問(wèn)題。