試圖洞徹哲學(xué)的深度，是我畢生之所愛。
——理查德·瓦格納《我的一生》
1824年5月7日，隨著《第九交響曲》的首演，貝多芬將交響音樂發(fā)揮到了登峰造極的地步，后世音樂家想在交響曲這條道路上實(shí)現(xiàn)再創(chuàng)新和超越可謂難上加難。盡管從作曲手法和精神內(nèi)涵上，我們可以說勃拉姆斯《第一交響曲》在結(jié)尾高潮的設(shè)計(jì)上更輝煌，布魯克納《第八交響曲》在精神境界上更浩瀚深邃，馬勒《第八交響曲》（又稱“千人交響曲”）在演出陣容規(guī)模上更具開創(chuàng)性等等，貝多芬《第九交響曲》的歷史地位和世界性影響力至今依然無可企及。就在這場(chǎng)劃時(shí)代首演的四年之后，一個(gè)叫理查德·瓦格納的15歲少年在萊比錫布商大廈管弦樂團(tuán)的音樂會(huì)中第一次聽到了《第九交響曲》，貝多芬充滿熱力而又富有進(jìn)取精神的音樂讓他感受到其中所蘊(yùn)含的無窮力量。次年，瓦格納在萊比錫歌劇院觀看了貝多芬唯一的歌劇《費(fèi)德里奧》，這部作品史詩(shī)般宏偉的音樂使他立志作曲，并以貝多芬為指路明燈，從此踏上了探求音樂藝術(shù)的征途。不過，這位天才少年很快意識(shí)到，傳統(tǒng)音樂形式已在貝多芬手里挖掘殆盡，他要探索貝多芬尚未全面深入過的領(lǐng)域——歌劇，確切地說，是德語歌劇。之后的半個(gè)世紀(jì)，瓦格納憑借一部又一部重量級(jí)的歌劇作品持續(xù)引發(fā)整個(gè)歐洲文化界的轟動(dòng)，甚至有人評(píng)價(jià)他是貝多芬和莎士比亞的結(jié)合。其實(shí)，瓦格納能取得這一系列輝煌的藝術(shù)成就，乃至成為一個(gè)影響深遠(yuǎn)的文化現(xiàn)象，都與他濃厚的哲學(xué)情結(jié)密不可分——他那獨(dú)一無二的音樂哲學(xué)，與叔本華“唯意志論”哲學(xué)思想的互相闡釋，以及與尼采從相互欣賞到反目的著名事件，早已成為音樂史乃至文化史上的珍貴財(cái)富。
瓦格納
瓦格納的音樂哲學(xué)
在西方音樂史上，瓦格納是極少數(shù)擁有深厚哲學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)的音樂家，這種高度的修養(yǎng)構(gòu)筑了他那偉大的音樂哲學(xué)圣殿，這一殿堂的基石便是他的“整體藝術(shù)”觀。在瓦格納看來，人是肉體的人、情感的人和理智的人的綜合，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把這三者統(tǒng)一起來。進(jìn)一步而言，他把肉體的人理解為用眼睛看，用耳朵聽，用身體來感受的人，分別對(duì)應(yīng)視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)。這時(shí)，需要由情感的人把上述種種藝術(shù)引導(dǎo)向理智的人，便產(chǎn)生了詩(shī)——理智的藝術(shù)。如果把這些都結(jié)合起來，就有了瓦格納的“整體藝術(shù)”。像費(fèi)爾巴哈一樣，瓦格納把人的感性作為最真實(shí)的存在，認(rèn)為“第一位的，一切現(xiàn)存的和可以想象有東西的起點(diǎn)和基礎(chǔ)，是真正的感性的存在”。按照費(fèi)爾巴哈的“完整無缺的人”，瓦格納認(rèn)為藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)針對(duì)“整體的人”，這樣的藝術(shù)才是最高的也是未來的藝術(shù)。
按照這一整體藝術(shù)的至高理想，瓦格納對(duì)傳統(tǒng)歌劇作出了重大革新，首創(chuàng)了“音樂戲劇”（Music Drama，以下簡(jiǎn)稱“樂劇”）這一概念。傳統(tǒng)歌劇以歌曲為主體，而在瓦格納的“樂劇”中，管弦樂籠罩了整部歌劇的所有環(huán)節(jié)，其它的復(fù)調(diào)線條如聲樂——尤其是在傳統(tǒng)歌劇中占主導(dǎo)地位的詠嘆調(diào)降到了次要地位。于是，旋律與和聲這兩個(gè)音樂中的最基本要素在歌劇中的作用此消彼長(zhǎng)。瓦格納認(rèn)為就戲劇而言，音樂是引起這種效果的決定性的藝術(shù)，而戲劇中的其它藝術(shù)，如詩(shī)、建筑、繪畫、雕塑，都是為了強(qiáng)化這種效果。對(duì)此，他曾這樣描述：“它把真實(shí)的那僵硬的、呆滯的地盤在一定程度上融化成為流動(dòng)柔軟地順從的、感受印象的、精氣般的平面，它那不可測(cè)量的底層就是感情的海洋本身?！币赃@種效果為目的，以音樂藝術(shù)為中心，諸種藝術(shù)便結(jié)合成為一個(gè)“整體藝術(shù)”。
客觀而言，瓦格納“整體藝術(shù)”觀照下的樂劇創(chuàng)作理念引領(lǐng)了西方音樂史的發(fā)展潮流。19世紀(jì)上半葉，德國(guó)人普遍認(rèn)為德語不夠雅致，宮廷內(nèi)外盛行意大利與法國(guó)的歌劇，偏重音樂技巧上的華麗而忽視戲劇的內(nèi)容，瓦格納的這一創(chuàng)舉幾乎改變了音樂史對(duì)于傳統(tǒng)歌劇的認(rèn)知，甚至影響了20世紀(jì)電影和電影配樂的發(fā)展。一方面，他提出的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（leitmotif）概念將戲劇張力、場(chǎng)景、人物以及抽象的情感和哲學(xué)內(nèi)涵同音樂具象連接，對(duì)后世無數(shù)音樂家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，是歌劇史乃至音樂史上里程碑式的創(chuàng)新。另一方面，他對(duì)過去只在前奏曲（Prelude）或序曲（Overture）中出現(xiàn)的管弦樂團(tuán)的革新極大地增強(qiáng)了管弦樂的表現(xiàn)力，使其成為統(tǒng)一全劇的支柱。從此，瓦格納歌劇成為西方歌劇中的一個(gè)單獨(dú)類型，連同拜羅伊特這個(gè)圣地，深深地刻在了全世界瓦格納樂迷的心中。
然而，就主觀感受而言，對(duì)于瓦格納歌劇的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)出非常兩極化的傾向——熱愛者頂禮膜拜，反感者則視如敝屣。海德格爾曾說，瓦格納追求的是“音樂藝術(shù)那樣的支配力和情感的純粹狀態(tài)的支配力——感官的喧囂和迷狂、可怕的攣縮、令人如癡如醉的憂傷、消融于如海一般的和諧、投入瘋狂之中、在救贖般的情感中四分五裂?！甭犅犓禽x煌而冗長(zhǎng)的《尼伯龍根的指環(huán)》，他的《特里斯坦與伊索爾德》，我們就能明白，瓦格納的“整體藝術(shù)”追求的是統(tǒng)治一切的純?nèi)桓惺?，那里有最高度的熱情，有不可遏制的官能欲望，有最陰森的悲觀主義，這一切都最終體現(xiàn)為對(duì)觀眾的感受的支配——尤其是突出和聲而弱化旋律的做法，更是讓聽眾難以記住其中的歌唱段落。對(duì)于普羅大眾來說，瓦格納音樂中唯一耳熟能詳?shù)幕蛟S只有那首《婚禮進(jìn)行曲》了。
筆者收藏的部分瓦格納首版唱片
最終，在尼采的攻擊聲中，在托爾斯泰的責(zé)罵聲中，在希特勒的癡迷聲中，瓦格納的藝術(shù)烏托邦坍塌了。他的全部創(chuàng)作代表著音樂的夢(mèng)想與美學(xué)的夢(mèng)想，如果能夠以藝術(shù)的方式進(jìn)行一場(chǎng)革命，來對(duì)抗現(xiàn)代性的惡果，并塑造出完整的人，如果這些都是可能的，這無疑將使藝術(shù)和美學(xué)成為一項(xiàng)崇高的事業(yè)。雖然瓦格納沒有成功，但他卻指出了一條新路，正如海德格爾曾引述的尼采的一段話：“他在每一個(gè)方面喚醒了新的價(jià)值判斷，新的欲望，新的希望……誰沒有從瓦格納那兒學(xué)到些什么呢？”
瓦格納與叔本華
從費(fèi)爾巴哈到尼采，哲學(xué)情結(jié)濃厚的瓦格納一生中受到諸多哲學(xué)家的影響，其中對(duì)其歌劇創(chuàng)作影響最大的無疑是叔本華。在《瓦格納》這本傳記中，漢斯·馬耶爾（Hans Mayer）在“引路人叔本華”一章中寫道：“瓦格納這個(gè)失敗了的革命家，現(xiàn)在也像他的許多同路人一樣，在自己的道路上找到了叔本華的思想王國(guó)?！笔聦?shí)上，這樣說并不準(zhǔn)確，作為人類歷史上最具哲學(xué)頭腦的音樂家之一，瓦格納在閱讀叔本華之前已經(jīng)寫下了《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1850-1851）等多篇重要論文，一種他所獨(dú)創(chuàng)的“樂劇”觀念正在醞釀——音樂不再是戲劇的陪襯，而是戲劇的對(duì)手，甚至成為主角。因此，毋寧說叔本華哲學(xué)和瓦格納音樂幸運(yùn)地相互找到了對(duì)方。1854年秋天，在一封寫給李斯特的信中，瓦格納寫下了一段真實(shí)而偉大的自白：
我現(xiàn)在只在研究一個(gè)人，用文學(xué)的語言來說，他像上天饋贈(zèng)的一般出現(xiàn)在我的孤獨(dú)里。這就是阿圖爾·叔本華，他是康德以來最偉大的哲學(xué)家?！谒媲?，所有的黑格爾們都是些江湖騙子！他的主要思想，即對(duì)生命意志的最終否定，具有非常嚴(yán)肅的、但又唯一具有拯救的意義?！沁@位哲學(xué)家喚醒我，讓我明白了這種思想。
1857年仲夏，瓦格納作出了一個(gè)令人愕然的決定，他突然完全中止了史詩(shī)巨作《尼伯龍根的指環(huán)》的創(chuàng)作，并在給李斯特的信中寫道：“我把年輕的齊格弗里德領(lǐng)進(jìn)了可愛、孤寂的森林世界，讓他呆在一顆菩提樹下，我從內(nèi)心深處流著熱淚向他告別了。”正是在這種巨大而持續(xù)的來自叔本華思想的震顫中，瓦格納毅然離開了《指環(huán)》的世界，轉(zhuǎn)而投身于《特里斯坦和伊索爾德》的創(chuàng)作之中，瓦格納以其勃勃的野心，企圖以一部劃時(shí)代的音樂戲劇來詮釋叔本華“唯意志論”的哲學(xué)思想，詮釋其“音樂作為最高藝術(shù)”的美學(xué)思想。事實(shí)證明，這部樂劇被公認(rèn)為西方歌劇史上影響最深遠(yuǎn)的作品。
此劇取材于古代傳說和中世紀(jì)文學(xué)，但瓦格納根據(jù)自己的理解對(duì)內(nèi)容進(jìn)行了大幅度的調(diào)整、刪減和改動(dòng)。武士特里斯坦愛上國(guó)王之（未婚）妻伊索爾德，這份有悖人世倫理規(guī)范的情愛因迷藥的推波助瀾而愈加不可遏制，兩人置警告和危險(xiǎn)于不顧，忘情于海誓山盟之中。在艱難的困惑和掙扎后，兩人最終平靜而欣喜地接受死亡，以此才得以解脫“意志”的擺布并達(dá)至永恒的涅槃。貫穿該劇的主線是一個(gè)具備典型“叔本華式”色彩的核心意念，即無法抗拒的愛欲是生命中的最高實(shí)質(zhì)，它全盤掌控，支配一切，卷入其中的凡人只能聽任這個(gè)無所不在的“意志”，最終通過獻(xiàn)出生命來獲得精神救贖。
以著名的“特里斯坦和弦”（Tristan Chord）開篇的前奏曲堪稱一個(gè)奇跡，半音上升的渴望、半音下行的悲嘆，以及兩個(gè)線條結(jié)合起來的和弦，極端地表達(dá)了不斷渴望、不斷欲求的核心意念，并預(yù)示了這部戲?qū)⒊霈F(xiàn)的重要主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，包括渴望的主題、眉目傳情的動(dòng)機(jī)、到最后的欣喜若狂。這一和弦的構(gòu)成及進(jìn)行是無法滿足之“愛欲”的音響化——肉身充滿欲求，渴望前行，不斷試探，但又總是無法得到解決，這一不協(xié)和和弦最終的完滿解決要等到全劇最后的“情之死”終結(jié)之時(shí)！在全劇的所有關(guān)鍵部位，這一和弦都會(huì)不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)，或在前景，或在背景，配合戲劇情境的改變而不斷變換音高、音區(qū)和配器色彩，但萬變不離其宗，而且總是顯得那么焦灼，那么酸楚，有一絲不祥，卻又在悲愴中暗含甘美的甜蜜?？傊?，它是叔本華思想中“意志”（“愛欲”）這一理念的惟妙惟肖的音響表達(dá)，也是整個(gè)音樂史上以音樂來表現(xiàn)思想和理念最成功的典范。
同時(shí)，瓦格納在腳本中非常高明地將外部動(dòng)作壓縮至極簡(jiǎn)，而將主要的重心置于人物的內(nèi)心活動(dòng)，這在以往所有的歌劇中都是前所未有的。于是，管弦樂不再是歌手的陪襯，而是占據(jù)了舞臺(tái)的中心，它傾吐出一條連續(xù)不斷的、豐富、完滿的交響樂般的聲音溪流，這與叔本華的音樂美學(xué)思想如出一轍。這一創(chuàng)舉使該劇獲得了一種非常重大的戲劇性優(yōu)勢(shì)，因?yàn)楣芟覙逢?duì)具有無限豐富的調(diào)性色彩和力度，它的感情力量較之任何聲樂或聲樂組合都要大得多，從無與倫比的《前奏曲》到哀婉動(dòng)人的《愛之死》，一個(gè)小節(jié)接著一個(gè)小節(jié)，樂劇始終保持著偉大靈感的頑強(qiáng)力量，從情感的范圍和表達(dá)以及激情的強(qiáng)烈程度來看，即使是詩(shī)歌都顯得蒼白無力了。一百多年后的今天，《特里斯坦和伊索爾德》依然是抒情舞臺(tái)上至高無上的創(chuàng)造之一，能與之相媲美的或許只有莎士比亞的悲劇杰作《羅密歐與朱麗葉》，但瓦格納卻企圖將莎士比亞與貝多芬融于一身。
瓦格納與尼采
作為西方古典哲學(xué)向現(xiàn)代哲學(xué)過渡的關(guān)鍵人物，尼采以“上帝死了”的預(yù)言引爆了西方古典思想的信仰世界。極為相似的是，作為西方古典音樂向現(xiàn)代音樂過渡的里程碑式音樂家，瓦格納則以“整體藝術(shù)”、“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”、“特里斯坦和弦”（半音化和聲）等一系列重大創(chuàng)新，同樣引爆了西方傳統(tǒng)音樂的審美世界。更重要的是，這兩位西方文化史上的巨人有過一段漫長(zhǎng)而耐人尋味的關(guān)系，尤其是當(dāng)我們知道了瓦格納不只是一位音樂家，更是具備深厚哲學(xué)和美學(xué)修養(yǎng)的哲人（甚至不少人將瓦格納視為美學(xué)家），而尼采也不只是哲學(xué)家和詩(shī)人，還是一位癡迷音樂的業(yè)余作曲家。于是，這段著名的公案被公認(rèn)為是解讀瓦格納和尼采乃至19世紀(jì)后半葉西方文化的一個(gè)重要事件。
《瓦格納與哲學(xué)：特里斯坦和弦》
眾所周知，無論對(duì)于瓦格納，還是尼采，叔本華都是兩人生命中影響至深之人。神奇的是，正是在叔本華1860年秋天去世之際，16歲的尼采宿命般地第一次走進(jìn)瓦格納的精神世界，就像他五年之后在萊比錫的一家舊書店宿命般地發(fā)現(xiàn)叔本華一樣。當(dāng)時(shí)，尼采通過自己和另外兩個(gè)男生組建的社團(tuán)訂閱了瓦格納供稿的《音樂雜志》，隨即被瓦格納與眾不同的藝術(shù)觀深深吸引，兩人的親密關(guān)系正始于此。1868年11月，這或許是巴塞爾大學(xué)文學(xué)系講師尼采生命中最為幸福的一段時(shí)光，因?yàn)樗谌R比錫東方學(xué)家赫爾曼·布洛克豪斯家中當(dāng)面結(jié)識(shí)了仰慕多年的瓦格納。就在上月27日的音樂會(huì)上，尼采聆聽了《特里斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》這兩部杰作的序曲，他對(duì)瓦格納持續(xù)八年的膜拜之情再度高漲。隨后，他在致埃爾文·羅德的信中高度評(píng)價(jià)瓦格納的藝術(shù)造詣：
在聽這兩段序曲的時(shí)候，我身上的每一根纖維、每一根神經(jīng)都在抽搐。我已經(jīng)很久沒有過這樣一種持久的陶醉感了。
由于尼采對(duì)瓦格納神交已久，而瓦格納也對(duì)這位熱愛音樂和哲學(xué)的大學(xué)生青睞有加，尤其當(dāng)兩人談到彼此共同的精神偶像叔本華時(shí)，可謂一見如故。就這樣，瓦格納很快寫信邀請(qǐng)尼采去他特里布森的家中做客。奇妙的是，就在離開的前夜，他的兒子齊格弗里德出生了?！罢瘴业钠拮拥目捶?，您是生命帶給我的唯一的收獲”，瓦格納不吝贊詞，尼采完全被他們接受為家庭成員，甚至成為了“瓦格納和齊格弗里德之間的紐帶”。正是在瓦格納及其藝術(shù)精神的激勵(lì)下，尼采于1871年完成了自己的第一部重要著作《悲劇的誕生》，這部作品受到古典語文學(xué)界的無情圍剿，但瓦格納卻寫了一封致尼采的公開信來為他辯護(hù)。直到1872年瓦格納移居至拜羅伊特前，尼采拜訪瓦格納的次數(shù)高達(dá)二十多次。在這一兩年間，這段純粹的忘年友情達(dá)到了一個(gè)高潮。
然而，到了1874年兩人的關(guān)系卻呈現(xiàn)出急轉(zhuǎn)直下的態(tài)勢(shì)。尼采越來越多地看到自己與瓦格納的不和諧，他在筆記中描述瓦格納“具有雙重性格，難以相處，傲慢自大；他的主要特點(diǎn)之一是缺乏節(jié)制與適度；他把一切都做到極致極限、窮其力量，濫用其情感……”是年春天，尼采在巴塞爾觀看了勃拉姆斯《凱旋之歌》的演出，隨即買下了這部作品的總譜，并在8月將之帶到了拜羅伊特，竟當(dāng)著瓦格納的面彈奏了這部作品。要知道，作為德國(guó)音樂中古典主義與浪漫主義對(duì)立的兩極，勃拉姆斯是瓦格納一生的最大對(duì)手。因此，當(dāng)瓦格納看到此情此景時(shí)立刻勃然大怒，他覺得這是尼采對(duì)他的挑釁，似乎在說：“瞧瞧！你的對(duì)手也能創(chuàng)作出很有價(jià)值的音樂呢！”
《巨人的聚散：尼采與瓦格納》
1876年，瓦格納迎來了第一屆盛大的拜羅伊特音樂節(jié)，其史詩(shī)巨作《尼伯龍根的指環(huán)》在此首演。然而，在尼采看來，這里處處是肉麻的吹捧、廉價(jià)的喝彩、藝術(shù)的金錢和權(quán)勢(shì)的包裝下的商業(yè)化，音樂的藝術(shù)蕩然無存。哲人忍受不了如此混亂的環(huán)境便中途退場(chǎng)，在附近的森林里隱居了幾周，并寫下了《人性的，太人性的》部分篇章，其中明確反對(duì)瓦格納模糊的浪漫主義，處處洋溢著對(duì)瓦格納的失望情緒。這部格言體的轉(zhuǎn)型之作在兩年后正式出版，標(biāo)志著兩人的徹底決裂。10月，瓦格納和尼采在意大利小鎮(zhèn)索倫托重逢，他們迎來了一生中最傷懷的時(shí)刻。最后一晚，兩人在小山上散步，已是晚秋，“頗有些永別的意味?！蓖吒窦{這樣形容。當(dāng)時(shí)，瓦格納講起了他正在創(chuàng)作的《帕西法爾》——他一生中的最后一部歌劇，讓尼采吃驚的是瓦格納談?wù)摰氖且欢蝹€(gè)人的宗教經(jīng)驗(yàn)，而尼采一直認(rèn)為瓦格納是個(gè)無神論者。分別之后，混雜著悲傷與失望，尼采在筆記里寫道：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)他原來竟是這樣一種人時(shí)，他的成就在我眼里頓時(shí)失去了所有價(jià)值?！?/p>
就像這個(gè)世界上所有的親密關(guān)系一樣，無論分手時(shí)的姿態(tài)是多么決絕，兩人在彼此的生命中已然刻下了難以磨滅的痕跡。1882年夏天，那是瓦格納去世前的幾個(gè)月，尼采的妹妹前往拜羅伊特觀看了《帕西法爾》的首演。瓦格納對(duì)她說：“請(qǐng)回去轉(zhuǎn)告你哥哥，自從他離開我之后，我感到非常孤獨(dú)?！绷曛?，就在尼采精神崩潰前的幾周，他這樣寫道：“無論給我多少錢，我都不愿意將待在特里布森的那段日子從我生命中抹去。因?yàn)槟鞘窍嗷バ刨?、充滿歡樂、充滿崇高靈感閃現(xiàn)的日子……”
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