本文首刊于呂舟、崔光海編《2019年第一屆洞天福地研究與保護(hù)國際研討會論文集》（科學(xué)出版社，2021年版，241-252頁），修訂版刊載于《美術(shù)大觀》2022年第12期。
載營魄而登霞兮，掩浮云而上征。命天閽其開關(guān)兮，排閶闔而望予。
——《楚辭·遠(yuǎn)游》
超脫生死、御風(fēng)而行，遨游于天地之間，是中國哲學(xué)思想中最完美的想望。神仙思想發(fā)軔于戰(zhàn)國時代，先秦典籍中曾多處提到與神仙相似的名詞，如神人、真人等。其由來眾說紛紜，[1]總之到了秦漢時期已成功帶動了當(dāng)時社會求仙的風(fēng)氣。從《列仙傳》中可知：約至東漢時，“道”與“道士”一詞已不僅意味著哲學(xué)中的“道家”，更指向一種具有特殊修煉以及生活形態(tài)的群體。這些道士、神仙遨游于實際存在的名山大川之間，偶居于石室之中，過著超凡的生活。[2]東漢末年，“太平道”“天師道”等教團(tuán)出現(xiàn)后，盡管在信徒管理、儀式上各有不同，但這些與“道”有關(guān)的宗教，在精神層面上均以“成仙”為目標(biāo)，尤其是天師道將“仙”與其所特有的“種民”觀念相掛鉤。[3]
“升仙”的追求在文獻(xiàn)及墓葬中均有十分生動的表現(xiàn)。漢代文物中常見仙山、云紋等題材，漢鏡上更銘有“上泰山、見神人、食玉英、飲醴泉”等愿望。墓葬方面，鑿山為陵的王陵可能是模仿西王母居所，[4]壁畫中的各種圖像也暗示著期望墓主靈魂能超脫死亡、遨游于天地之間。[5]事實上，在墓室建筑空間、壁畫題材的引導(dǎo)之下，靈魂“游”于其間，使得看似陰冷的墓室其實并非僅是一個停棺之所，反而更接近一個特制的仙境。[6]巫鴻先生認(rèn)為：秦漢時期的墓室設(shè)計有兩種互補(bǔ)的模式，第一種體現(xiàn)了當(dāng)時的宇宙觀，第二種則為死者提供了身后的“理想家園”。在漢代新出現(xiàn)的“死后成仙”的信仰氛圍下，“先死后蛻”的神話被創(chuàng)造出來，并且經(jīng)由藝術(shù)手段把墓葬變成靈魂復(fù)生和幻想的仙境。[7]那么這類神圣空間，在“事死如事生”的態(tài)度下，是否也在同時期宗教文獻(xiàn)中有對應(yīng)的表述？當(dāng)這種宗教的空間概念進(jìn)一步發(fā)展時，墓葬空間是否也同步發(fā)生了變化？本文即以此為主題，分為四段論述：第一段論述漢人眼中的“仙”及其所屬的特殊空間之特性；第二段從墓室結(jié)構(gòu)、裝飾內(nèi)容以及墓內(nèi)祭臺三方面的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)變來論述墓葬與洞天的關(guān)系；第三段嘗試從宗教學(xué)的角度探討魏晉時期開始出現(xiàn)的修仙場所（洞天）與墓葬之間的關(guān)聯(lián)性；第四段以符號學(xué)、詮釋學(xué)的角度來解釋墓室與洞天之間不斷相互影響與轉(zhuǎn)變的關(guān)系。
一、“仙”及其所屬的特殊空間
先秦文獻(xiàn)中，“游”的概念幾乎是與神仙思想同時出現(xiàn)的。從已知的人間啟程前往未知的仙境，這不僅是一趟旅行，更是一連串的修行?！墩f文解字》釋“仙”本字“僊”為“長生仙去”，《廣韻·平聲·仙韻》：“僊，遷也。遷入山也，故字從人旁山?！倍皟M”字的本字無人部，《說文解字》釋為“升高也。舁囟從聲”?！妒酚洝ば⑽浔炯o(jì)》載武帝好求仙，曾于名山大川、蓬萊、東海、高處尋覓仙蹤。[8]《列仙傳》中載七十多位仙人，其中40人與山有關(guān)，16人與水有關(guān)，2人入海，還有些居于高樓。[9]蓬萊難尋，東海茫茫，唯有名山大川與高處可得，因而漢代的博山爐及墓室壁畫、畫像石中的山里或屋頂常見仙人、羽人、神獸出入（圖1～圖4）。
圖1/ 博山爐，河北滿城漢墓出土，爐上可見山巒與穿梭其間的神獸、動物等（引自中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集12：秦漢卷》，文物出版社，1998，圖版一二九、一二八）
圖2/ 西漢的羽人，陜西西安南玉豐村西漢墓出土（引自中國青銅器全集編輯委員會：《中國青銅器全集12：秦漢卷》，圖版一三八、一三九）
圖3/ 東漢仙人與山水圖，山西夏縣王村東漢墓出土（引自徐光冀主編《中國出土壁畫全集2：山西》，科學(xué)出版社，2012，圖版十三）
圖4/ 畫像石中樓閣上的仙人（引自中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集 第2 集 山東漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，2000，圖版四七）
漢代仙人出沒之地，有不少屬于后世所謂“洞天福地”者，如峨眉山、華山、嵩山、霍山、泰山等。其中，地位最為特殊的當(dāng)屬西王母石室所在的昆侖山。昆侖山神話在戰(zhàn)國時代已出現(xiàn)，昆侖山作為仙境中心、[10]天門入口，[11]漢代藝術(shù)中有許多山巒即被視為是昆侖山（圖5）。[12]山上石室中常駐西王母，其穴居野處，以掌有不死之藥，并使周穆王樂而忘歸的能力而受到崇拜。其信仰與昆侖山神話相輔相成，至漢武帝時已具有廣泛的社會影響，[13]甚至其居住的石室也成為仙境的理想居所?！读邢蓚鳌分屑从谐嗨勺印⒊鹕?、彭祖、邛疏、修羊公、毛女、邗子等仙人的行徑與石室、山穴有關(guān)。
圖5/ 馬王堆M1 漆棺中的昆侖山（引自出土報告）
從上述文獻(xiàn)來看，漢人心目中，適合遇仙、修仙、成仙之處多與山水、石室有關(guān)。既然生前向往仙境的山水、石室，那么，致力于描繪死后世界的藝術(shù)且“事死如事生”的漢人，又如何將這些仙境置于墓葬中呢？
二、墓室與石室
早在戰(zhàn)國時期就已有將墓室視為死后居所的做法，曾侯乙墓中的漆繪門窗暗示著對于墓主靈魂已有“游”的概念。然而，此時期的墓葬中并未明確表示出宇宙觀。將墓室空間既視為宇宙，又視為住宅的做法，目前僅能追溯到尚未發(fā)掘的秦始皇陵。
西漢早、中期，墓葬形式出現(xiàn)了巨大的變革。豎穴土坑木槨墓逐漸消失，橫穴磚石結(jié)構(gòu)墓葬開始盛行。[14]目前可知最早的石質(zhì)穹窿頂墓室為徐州銅山的楚元王劉交（公元前201年—前179年在位）墓，[15]后有河南永城芒碭山保安山柿園漢墓（前137）、[16]廣州象崗南越王墓（前122）、[17]河北滿城漢墓（前113）、[18]曲阜九龍山魯孝王陵（約宣帝時期）等，[19]都以鑿石為室、穿山為藏的方式修筑。俞偉超先生認(rèn)為：西漢中后期以后，許多磚室墓的形制是受這些墓葬的影響。[20]
墓室結(jié)構(gòu)既從木質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)榇u石材質(zhì)，其象征的空間意義、使用模式也隨之改變。首先，墓室頂慢慢隆起，終于在新莽前后出現(xiàn)象征天圓地方的穹窿頂。其次，墓室內(nèi)空間分布與裝飾也產(chǎn)生了新的設(shè)計：平面空間分布以區(qū)隔出車庫、廚、廁等生活空間為主；垂直空間則以橫線區(qū)隔出不同層次，從最上層的天界、仙界，到下層繪滿人間世界的題材。[21]這樣的設(shè)計，有時也隱喻著墓主由下方的人間往上方仙境升仙的過程（圖6）。[22]此外，西漢中晚期墓葬中也開始出現(xiàn)祭臺。種種的改變，將墓葬空間逐漸向漢人心目中最適合遇仙、升仙的場所——石室靠攏。東漢晚期，天師道教團(tuán)創(chuàng)立后，關(guān)于死后的生命救度逐漸義理化、制度化，并體現(xiàn)在儀式空間的意象之中，如《老子想爾注》中所謂的“太陰”[23]。在墓葬結(jié)構(gòu)再次轉(zhuǎn)變之際，“洞天”一詞也終于被創(chuàng)造出來，成為生人修仙場域的專屬名詞。為了能夠更清楚地說明上述各種轉(zhuǎn)變，下面以幾座漢代壁畫墓與畫像石墓為例來探討。
圖6/ 升仙圖，山東武氏祠左石室屋頂前坡東段畫像（引自中國畫像石全集編輯委員會：《中國畫像石全集 第2 集 山東漢畫像石》，山東美術(shù)出版社，2000，圖版八七）
目前發(fā)現(xiàn)最早的壁畫墓為河南永城芒碭山柿園漢墓。此墓主室為平頂，墓室頂及附近空間繪制了一幅巨型壁畫（圖7），畫面以紅色顏料為底，中央盤踞著一條巨龍，巨龍舌部卷著一條白蛇。龍腹兩側(cè)分別有一只白鶴及白虎。四只動物應(yīng)為四神圖像。[24]周圍繪云氣紋，外圍則繪穿璧紋。關(guān)于這幅畫的內(nèi)容，許多學(xué)者認(rèn)為與昆侖仙境有關(guān)。[25]
圖7/ 河南永城柿園梁王墓墓室頂壁畫，327c m×514c m（引自出土報告）
接下來出現(xiàn)的西漢中晚期壁畫墓，主要分布于西安及洛陽等地。西安地區(qū)的壁畫墓平面大多呈“甲”字形、磚券頂（圖8），頂部常以天象圖作裝飾，四壁壁畫題材較為豐富，較值得注意的是西安曲江翠竹園西漢墓，其中繪了一面綠框、飾有云氣紋的門（圖9）。[26]同時期洛陽地區(qū)的壁畫墓室頂多為平脊斜坡頂，頂上繪有天象圖、升仙圖（圖10）；燒溝M61隔板上也出現(xiàn)天門（圖11）。[27]
圖8/ 西漢時期墓室結(jié)構(gòu)圖：上、中為西安翠竹園西漢壁畫墓（引自西安市文物保護(hù)考古所：《西安曲江翠竹園西漢壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》2010 年第1 期），下為洛陽燒溝M61（引自洛陽市第二文物工作隊、黃明蘭、郭引強(qiáng)：《洛陽漢墓壁畫》，文物出版社，1996，第89 頁）
圖9/ 西安曲江翠竹園西漢墓，綠框云氣紋的門位于畫面左下（引自西安市文物保護(hù)考古所：《西安曲江翠竹園西漢壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》2010 年第1 期彩頁）
圖10/ 洛陽卜千秋墓室頂上的墓主升仙圖（引自洛陽博物館：《洛陽西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》1977 年第6 期，第10—11 頁）
圖11/ 洛陽燒溝M61（上圖引自洛陽市第二文物工作隊、黃明蘭、郭引強(qiáng)《洛陽漢墓壁畫》，第89 頁）
新莽時期，墓室頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)開始出現(xiàn)明顯變化。圖12可見：墓室主室逐漸出現(xiàn)穹窿頂，上面繪云氣紋、天象圖等以象征宇宙。
圖12/ 新莽時期墓室結(jié)構(gòu)圖：左為洛陽偃師辛村新莽壁畫墓（引自《洛陽漢墓壁畫》，第123 頁），右為洛陽金谷園新莽壁畫墓（引自《洛陽漢墓壁畫》，第107 頁）
東漢時期的墓葬結(jié)構(gòu)更具多樣性，墓頂有平頂、券頂、穹窿頂、疊澀頂?shù)刃问剑▓D13）。裝飾題材中，與神仙、仙境相關(guān)的表現(xiàn)更為豐富。陜西定邊郝灘漢墓中的“西王母仙境”圖中（圖14上），各種龍蹻、虎蹻、鹿蹻帶領(lǐng)著仙人前往西王母仙境，表現(xiàn)出游于仙境、與仙人同樂的場景。該墓券頂上繪了一幅天象圖，以圓形構(gòu)圖描繪二十八宿，中央圍繞著風(fēng)伯和雨師（圖14下）。風(fēng)伯雨師的作用本為護(hù)衛(wèi)墓主出行，[28]但這兩幅圖像共出，不禁讓人想到《列仙傳·赤松子》中提到的“（赤松子）往往至昆侖山上，常止西王母石室中，隨風(fēng)雨上下”。顯然借此暗示墓葬與西王母石室一樣，是遇仙、修仙之境（圖15）。
13-1
13-2
13-3
13-4
圖13/ 東漢墓室結(jié)構(gòu)圖：13-1為洛陽道北石油站東漢墓（引自《洛陽漢墓壁畫》，第142 頁），13-2為南陽中原技校畫像石墓，13-3為南陽石橋漢畫像石墓，13-4為南陽鄧縣長冢店畫像石墓結(jié)構(gòu)（后三者引自黃雅峰主編《南陽麒麟崗漢畫像石墓》，http://220.228.59.188/refbook/R201003008.html，引用日期：2019 年6 月4 日）
圖14/西王母仙境與天象圖，陜西定邊郝灘漢墓出土（上引自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集6：陜西（上）》，科學(xué)出版社，2012，第65 頁；下引自中國墓室壁畫全集編輯委員會：《中國墓室壁畫全集1》，河北教育出版社，2011，圖版五三）
圖15/ 升仙：上、中為2005 年陜西靖邊縣楊橋畔楊一村東漢墓出土，下為2003 年陜西定邊縣郝灘鄉(xiāng)漢墓出土（引自徐光冀主編：《中國出土壁畫全集6：陜西（上）》，圖版八八、七二、六二）
此時期“天門”的概念盛行，在壁畫、牌飾上都可見其蹤跡（圖16、圖17）?！疤扉T”圖像的用意是將一個死亡空間的入口逆轉(zhuǎn)成一個傳說可以超越死亡、實現(xiàn)生命形式之根本轉(zhuǎn)換的天界或仙界入口。[29]筆者認(rèn)為：這樣的孔道與下一段要談的“洞天”中的重要設(shè)施“玄窗”有十分相似的作用。我們甚至可以考慮：這些題為天門的圖像，是不是在“洞天”一詞被建構(gòu)、明確定義之后，以“玄窗”的名稱被再次命名？
圖16/“天門”：上為四川簡陽鬼頭山崖墓三號石棺，中為甘肅敦煌佛爺廟灣西晉墓照壁，下為重慶巫山縣江東嘴小溝子出土的鎏金青銅牌飾（引自李清泉：《“天門”尋蹤》）
圖17/ 陜西旬邑百子村東漢墓的天門（引自徐光冀主編《中國出土壁畫全集6：陜西（上）》，第130 頁）
接下來的三國時代提倡薄葬，墓室中的隨葬品、喪葬儀式以及空間都產(chǎn)生了改變。西晉中期以后，中原地區(qū)葬制由多室墓轉(zhuǎn)變?yōu)閱问夷梗话阌尚遍L坡墓道、甬道、墓室構(gòu)成，甬道為券頂，墓室則多為穹窿頂或四角攢尖頂。墓道長短、墓道臺階數(shù)量、有無石墓門等成為區(qū)別身份的標(biāo)志（如圖18中的北魏宣武帝景陵）。[30]此時，墓葬平面圖已與“洞天”的模型非常接近了。
圖18/ 洛陽邙山北魏宣武帝景陵（引自中國社會科學(xué)院考古研究所洛陽漢魏城隊、洛陽古墓博物館：《北魏宣武帝景陵發(fā)掘報告》，《考古》1994 年第9 期，第805 頁）
談完外形結(jié)構(gòu)與內(nèi)部裝飾之后，再來看墓室內(nèi)的禮儀性設(shè)施。墓內(nèi)祭祀設(shè)施與墓葬形制變化相輔相成。西漢時期，墓葬內(nèi)祭祀較為普遍，高等級墓葬有前堂后寢，前堂為祭祀空間，多有祭臺或祭案，并飾有升仙、祭祀相關(guān)圖案。西漢晚期至新莽時期，一般墓葬地面上的祠堂多搭配祭臺，此時期開始，墓內(nèi)外祭祀設(shè)施也逐漸降低等級或平民化。[31]
室內(nèi)設(shè)祭臺以供祭祀、宗教活動，這點與“洞天”中的陳設(shè)完全一致；再加上前文論述的墓室結(jié)構(gòu)、裝飾等發(fā)展，能很明確地看到：墓室空間設(shè)計逐漸往下段要論述的“洞天”的空間模式發(fā)展。
三、“洞天”一詞的創(chuàng)造與墓室、石室之比較
“洞天福地”不但是彼世與現(xiàn)世的生命啟迪之所，也是早期道教信徒心目中位于現(xiàn)實世界的仙境。[32]其概念肇始于戰(zhàn)國神話中的地理觀：以昆侖山為中心，各洞天之間互相通達(dá)，每一處都是與外界相似的小世界，其間日月照臨，有男女仙人及仙草靈芝等美好之物。唐司馬承貞《天地宮府圖》載：“十大洞天者，處大地名山之間，是上天遣群仙統(tǒng)治之所?！倍殴馔サ摹抖刺旄５卦罏^名山記》也曾提到十大洞天、三十六小洞天等。
“洞天”的原型最早見于魏晉之際的《靈寶五符經(jīng)序》中，文中將洞天描述為“初入乃小暗，須火而進(jìn)，然猶自分別朦冥，道中四方上下，皆是青石，方五六丈許……”。而對洞天最完善的描述，則屬《真誥》中的華陽洞天。沈睿文先生在討論陶弘景墓時，提到該墓磚銘有“華陽隱居幽館”等字，應(yīng)為陶弘景對自己墓冢所取的名稱。[33]通過對其文本的細(xì)致研究，我們大致可以總結(jié)出以下幾點特征。[34]
首先是進(jìn)入方式。雖然誤入洞天常見于傳說之中，但從道教的義理而言，洞天的五處大門各有其位，并呈天然洞穴的形式。奉道者只有在精心齋戒祈請之后，才能夠進(jìn)入洞天之中。換言之，這種相對平行的洞門乃是專為進(jìn)入洞天而設(shè)的。
在進(jìn)入洞門以及虛空中的隧道之后，奉道者得以進(jìn)入洞天的核心區(qū)域，即是洞室。按照《真誥》的記載，洞室是一處平面近似正方形的空間，東西四十五里（16470米），南北三十五里（12810米），面積約219平方公里；其中央微微隆起，高一百七十丈（414.8米），四周稍低，高一百丈（244米）。也就是說，洞室的頂部是一處穹頂。按照《真誥》校注者陶弘景的推論，這一洞室位于茅山主峰大茅山的正下方。此外，值得注意的是，在洞室的正中心，乃是一座高百丈的“金壇”。更為重要的是，洞天之內(nèi)又自有日月，這意味著獨立的時間系統(tǒng)?？傮w來說，洞室是一處與世隔絕的、獨立的“小天地”，即所謂“日月之光，既自不異，草木水澤，又與外無別，飛鳥交橫，風(fēng)云蓊郁，亦不知所以疑之矣”。[35]當(dāng)然，洞天內(nèi)所特產(chǎn)的“五種夜光芝”更說明了其中水土所包含的靈秀之氣與外部世界迥異。
另外需要說明的是，在洞室之中，存在著專門的仙曹宮府，他們是大道下教度人體系的有機(jī)組成部分，專門負(fù)責(zé)將奉道精勤者引入洞天之內(nèi)，成為“地下主”，并在特定的宮府之中，由一定的仙官帶領(lǐng)學(xué)道。根據(jù)《稽神樞》中的描述，華陽洞天內(nèi)有大茅君之司命府、中茅君所領(lǐng)定錄府、小茅君所領(lǐng)保命府，管理男地下主之童初府、蕭閑宮，管理女地下主之易遷宮、含真臺。上圣高真每年兩次降臨洞宮，與中茅、小茅二君及其所部領(lǐng)之仙曹考校男女地下主之學(xué)功，定其位業(yè)，并進(jìn)而得以升仙。
在洞室穹頂中央的正上方，即是百丈金壇的正上方，有一處“玄窗”。根據(jù)對于《真誥》以及其他上清經(jīng)文本的比讀，我們基本可以確認(rèn)這一玄窗乃是洞天之中地下主者升仙之窗。所謂的金壇，即地下主者的受度之壇，或者說飛升壇。陶弘景在其《華陽頌》中云：“刊石玄窗上，顯誠曲階門?！边@明顯是將垂直于地面的玄窗（上升天界）與平行于地面的洞門入口（進(jìn)入洞室）相并列，由此構(gòu)成了一處完全吻合過渡禮儀（rite de passage）的空間形式（圖19）。
圖19/ 典型的洞天空間示意圖，據(jù)《真誥》繪制（陶金制圖）
事實上，雖然《真誥》中言明生人能夠通過齋戒、祈請進(jìn)入洞天之中，但其中大部分的文字，仍然是在講述死后得入洞天的人其所應(yīng)擁有的德行品質(zhì)。換言之，洞天實際仍然是一處主要為逝者所預(yù)備的生命過渡之所。在《真誥》中，對于奉道者死后所經(jīng)歷的過程，有如下之描述：
若其人暫死適太陰，權(quán)過三官者，肉既灰爛，血沉脈散者，而猶五藏自生，白骨如玉，七魄營侍，三魂守宅，三元權(quán)息，太神內(nèi)閉，或三十年二十年，或十年三年，隨意而出。當(dāng)生之時，即更收血育肉，生津成液，復(fù)質(zhì)成形，乃勝于昔未死之容也。真人煉形于太陰，易貌于三官者，此之謂也。[36]
在這段文字中，“太陰”明確是一處空間，逝者在這里“煉形”，最終“復(fù)質(zhì)成形”，即獲得尸解，進(jìn)而登仙。類似的觀念實際是對《老子想爾注》的進(jìn)一步發(fā)展，其曰：“太陰，道積練形之宮也。世有不可處，賢者避去，讬死過太陰中，而復(fù)一邊生像，沒而不殆也。俗人不能積善行，死便真死，屬地官去也?！盵37]由此，雖然在《真誥》中有關(guān)“洞天”與“太陰”的文本敘述并不歸屬同一整體，且很難論斷是否相互等同，但毫無疑問的是，兩者都是某種使逝者的生命得以升華，并進(jìn)而獲得超越的空間。它們之間的聯(lián)系可以通過《真誥》中另一條關(guān)于神仙范幼沖的文獻(xiàn)來證實。
按文獻(xiàn)所言，范為“漢時尚書郎”，但同時也是華陽洞天內(nèi)的仙官。他在世時精研地理，并特別關(guān)心“冢宅”。其言云：“我今墓有青龍秉氣，上玄辟非，玄武延軀，虎嘯八垂，殆神仙之丘窟，煉形之所歸，乃上吉冢也?！盵38]這里的前幾句大致描述了六朝時期墓葬中所常見的“四靈”。后面幾句不僅言明了“四靈”的功用乃是構(gòu)成了一處圣域，更將“神仙丘窟”（也即是石室，或者說洞天）、“煉形所歸”（太陰）以及墓冢相互等同。這份重要的文本說明，至遲在東晉興寧年間（楊許降誥）之時，“石室”（洞天）、“太陰”、“墓?！边@三者一方面有著各自的文化脈絡(luò)，但又被相互等同。通過在墓室中摹繪“四靈”的儀式性行為，墓室旋即被圣化為一處生命的度化（initiation）之所。在這一義理邏輯下，靈寶經(jīng)系統(tǒng)也發(fā)展出在墓冢中安設(shè)“五煉生尸真文”的儀式傳統(tǒng)。[39]沈睿文先生在研究相關(guān)文物及文獻(xiàn)之后認(rèn)為，正是范氏將這套葬俗理論從中原帶入江東的。[40]
四、從石室到洞天：對生命的紀(jì)念與期待
漢學(xué)家Anne Birrell在Introduction of Chinese Mythology：An Introduction一文中，曾利用各類文字去追溯一些漢民族宗教儀式的神話來源，這影響了魯惟一（Michael Loewe）進(jìn)一步使用圖像記錄資料與歷史學(xué)、考古學(xué)的研究方法。[41]因此，以墓室裝飾去探索當(dāng)時的宗教概念是可行的。漢墓的穹窿頂、天門、祭臺以及各種繪畫題材所呈現(xiàn)的，不僅是一個藏尸之所或墓主專屬的小宇宙，更與有助飛升成仙的“石室”互相呼應(yīng)。其根源，便是自戰(zhàn)國以來的“游仙”概念。而磚石結(jié)構(gòu)的墓室本身被賦予的特殊的意義，以及魏晉南北朝時期宗教氛圍的影響，使得宗教功能更加被突顯，一個獨立的名詞——洞天也在此時被建構(gòu)出來。
從以上的論述來看，我們或可認(rèn)為：墓室、石室與洞天是同一個空間、同一個概念下的不同名詞。它們雖然出現(xiàn)在不同的時代與語境當(dāng)中，但以詮釋學(xué)角度來看，[42]客體（object，在此可當(dāng)作升仙的空間）、符號（Sign）與詮釋（interpretant）之間是不斷互相推進(jìn)、轉(zhuǎn)換的：西漢中晚期開始普及的磚石結(jié)構(gòu)墓葬設(shè)計，即與升仙的石室互相參考。此二者在演變過程中納入了祭祀空間，并且在“晉制”墓葬定型之后，隨著常出現(xiàn)的神怪故事而轉(zhuǎn)變成洞天，[43]即生人升仙的場域（圖20）。
圖20/ 以詮釋學(xué)的角度解釋墓室、石室與洞天三者之間的關(guān)系（莊蕙芷制圖）
事實上，唐以前的文獻(xiàn)中，屬魏晉南北朝時期出現(xiàn)“石室”的次數(shù)最多。[44]先秦兩漢文獻(xiàn)出現(xiàn)“石室”的資料共34筆，可分為升仙之所、囚室、堅固之處（又引申為藏書室）三類。[45]魏晉南北朝時期資料共73筆，除少數(shù)為“金匱石室”、堅固之處外，在《水經(jīng)注》中大量記載某處山上有石室，曾有仙佛隱者或神靈居住，且《抱樸子》《神仙傳》《三國志》中都可見到前后文與神仙、祥瑞等思想相關(guān)的“石室”一詞。[46]可見“石室”已成為重要的神仙居所，與“洞天”完全相同。隋唐時期出現(xiàn)“石室”的資料有63筆，意義大致與魏晉南北朝時期相似。宋代以后，大多數(shù)文獻(xiàn)中“石室”的意義仍與升仙有關(guān)。也因此《中國道教大辭典》中將“石室”一詞直接釋為：“指名山中神人所居之洞室?！盵47]而這些石室所在地，更有多處與十大洞天、三十六小洞天之地名重合，例如西城山、青城山、羅浮山、句曲山、括蒼山、霍桐山、泰山、衡山、華山（終南山）、恒山、松山、峨眉山、金華山 等。芝加哥大學(xué)宗教學(xué)教授Eliade在The Sacred and The Profane（中譯：《神圣與世俗》）一書中提到宗教上重生空間“只有對神明觀做出宗教的理解才會解開植物生命一枯一榮律動中所蘊(yùn)含的其他意義……首先是生命再生的思想，是青春永恒的思想，是健康的思想以及不朽的思想……通過一種超自然的果實形象來表現(xiàn)……能夠把人轉(zhuǎn)變成神”，“宇宙、房子、人體都顯示一個向上出游的通道，使從這個世界進(jìn)入另一個世界成為可能”?？梢姛o論是考古證據(jù)、古代文獻(xiàn)還是今日宗教學(xué)理論，都是在說明石室、墓室以及洞天是相同概念下的不同名詞。
事實上，巫鴻先生也在《無形的微型：中國藝術(shù)和建筑中對靈魂的界框》一文中談道：我們可以認(rèn)為中國墓葬中的微型模型并無其自身的獨立價值，因為它們總是在指涉、建構(gòu)和隱喻作為人之本質(zhì)的靈魂，將其定義為地下禮儀空間中的一個“無形的微型”。[48]這些微型模型所要建構(gòu)的，也正是洞天內(nèi)所需要的。
墓葬與“洞天”除了結(jié)構(gòu)相同之外，還有許多的文獻(xiàn)、石刻支持墓葬、石室以及修仙空間三方面互相均等的關(guān)系。如重慶江北縣龍王洞鄉(xiāng)崖墓題刻“陽嘉四年三月造作延年石室”，[49]其中隱藏著墓主能在此延續(xù)生命、飛升成仙的愿望。四川簡陽城東逍遙山崖壁題刻“漢安元年四月十八日會仙友”，[50]更直白地表示已升仙成功。北齊時期的山東萊州趙氏墓志更提到“洞房石室，珉床雕戶，庶畢天地，永旌不朽”，直接稱石室是追求不朽生命之處，與“洞天”更無差異。
結(jié)語
總之，結(jié)合漢代墓室建筑與壁畫，多數(shù)學(xué)者認(rèn)為：墓室是墓主死后居住的世界。巫鴻先生指出：墓葬是理想化的私人空間，是以“現(xiàn)實家園”為模擬與美化對象的“理想家園”。[51]鄭巖先生指出：透過“搬用”“復(fù)制”或“模擬”“創(chuàng)造”等手法，建筑與繪圖工匠表現(xiàn)了人們對于死后世界的想象。[52]升仙既是生前最美好的想象，那么，將死后居處設(shè)計成最適合升仙的場域，其用意并不難理解。
巫鴻先生在《黃泉下的美術(shù)》一書中對墓室的空間做了非常豐富的剖析，并且也提到洞天和墓室通過想象互相聯(lián)系，都是屬于彼岸世界中的特殊時空秩序。但他將把墓室視為洞天的概念放在13世紀(jì)（如元代馮道真墓）。筆者認(rèn)為，借由與宗教經(jīng)典深入比對之后，或可考慮將巫鴻先生的結(jié)論大幅提前至漢代?；蛟S，早在磚石結(jié)構(gòu)墓室出現(xiàn)之時，以墓室作為升仙之所的概念就已具雛形。山林郊外的石室具有遇仙、修仙的作用，洞天即以此作為原型注入時人的觀念之中。隨著漢代以后魏晉南北朝的葬禮變革，更值此時宗教發(fā)展最為興盛，許多道經(jīng)通過“降真”的方式問世，生人修仙的空間更被加強(qiáng)、定義，最終出現(xiàn)《真誥》中所描述的華陽洞天一般的仙境。
注釋：
[1]司馬遷認(rèn)為神仙思想自燕齊一帶傳入（《史記·封禪書》）；聞一多認(rèn)為來自中國西部古老羌族部落（《神話與詩》，華東師范大學(xué)出版社，1997）；顧頡剛認(rèn)為來自西部，但受到東部燕齊文化的影響（《莊子和楚辭中昆侖和蓬萊兩個神話系統(tǒng)的融合》，載《中華文史論叢》1979年第2輯，上海古籍出版社）。
[2]《列仙傳》中提到各種道士多居住于山上，行事等同于仙人。
[3]如在曹魏時期經(jīng)典《大道家令戒》中，其云：“見世知變，便能改心為善，行仁義，則善矣?？梢娞?，度脫厄難之中，為后世種民?！蓖瑫r期之《陽平治》又云：“以五斗米為信，欲令可仙之士皆得升度?！惫手跋伞迸c“種民”含義相同，換言之，“仙”的概念通過與“種民”等同而被豐富了?！墩环ㄎ奶鞄熃探淇平?jīng)》，收入《道藏》第18冊，第237、238頁。
[4]Jessica Rawson：《中國的統(tǒng)一：一個宇宙的新圖像》，收錄于《遠(yuǎn)望集——陜西省考古研究所華誕四十周年紀(jì)念文集》（下），陜西人民美術(shù)出版社，1998，第453—490頁。
[5]莊蕙芷：《五行之“中”——試析漢畫里對“中央”圖像的表現(xiàn)》，《早期中國史研究》2018年第10卷第1期，第163—198頁；《臥游仙境：漢晉壁畫墓中的山水題材》，《中國美術(shù)研究》2015年第13輯，第70—77、83頁；《從漢墓壁畫看山水畫的起源與功能》，《故宮文物月刊》2014年第376期，第120—128頁。
[6]李豐楙：《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局，2010；以及李豐楙：《憂與游：六朝隋唐仙道文學(xué)》，中華書局，2010，但書中較少涉及漢代墓葬與裝飾的部分。
[7]巫鴻：《黃泉下的美術(shù)：宏觀中國古代墓葬》第一章“空間性”，施杰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010，第13—88頁。
[8]《史記·孝武本紀(jì)》中多次提到神仙，包括“神仙人蓬萊士”“東巡海上，考神仙之屬”“仙人好樓居”等。
[9]《列仙傳》中與山有關(guān)者有赤松子、寧封子、黃帝、偓佺、方回、涓子、呂尚、務(wù)光、仇生、邛疏、介子推、平常生、陸通、葛由、王子喬、安期先生、任光、祝雞翁、修羊公、稷丘君、崔文子、赤須子、犢子、主柱、鹿皮公、昌容、溪父、山圖、谷春、毛女、服閭、子主、赤斧、呼子先、負(fù)局先生、朱璜、黃阮丘、陵陽子明、邗子、玄俗等。與水有關(guān)者有涓子、呂尚、務(wù)光、江妃二女、琴高、寇先、王子喬、瑕丘仲、騎龍鳴、鹿皮公、陰生、子英、赤斧、負(fù)局先生、陵陽子明等。入海者有范蠡、安期先生等。居高樓者有弄玉及蕭史。以上統(tǒng)計資料中，人物多有重疊之處。
[10]《淮南子·墬形訓(xùn)》：“昆侖之丘，或上倍之，是謂涼風(fēng)之山，登之而不死?；蛏媳吨侵^懸圃，登之乃靈，能使風(fēng)雨?；蛏媳吨司S上天，登之乃神，是謂太帝之居?！?/p>
[11]《焦氏易林·比之》：“登昆侖，入天門。過糟丘，宿玉泉。”
[12]巫鴻：《時空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集》，梅玫等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009，第136頁。
[13]孔恩陽：《西王母傳說的起源及其演變》，《青海師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1984年第1期，第83—89頁。
[14]俞偉超：《漢代諸侯王與列侯墓葬的形制分析——兼論“周制”“漢制”與“晉制”的三階段性》，載氏著：《先秦兩漢考古學(xué)論集》，文物出版社，1985，第117—124頁。此外還有許多學(xué)者也有相關(guān)研究。
[15]周學(xué)鷹：《徐州漢墓建筑——中國漢代楚（彭城）國墓葬建筑考》，中國建筑工業(yè)出版社，2001，第57頁。
[16]閻根齊主編《芒碭山西漢梁王墓地》，文物出版社，2001。
[17]廣州市文物管理委員會、中國社會科學(xué)院考古研究所、廣東省博物館編《西漢南越王墓》，文物出版社，1991；廣州象崗漢墓發(fā)掘隊：《西漢南越王墓發(fā)掘初步報告》，《考古》1984年第3期，第222—248頁。
[18]中國社會科學(xué)院考古研究所、河北省文物管理處編《滿城漢墓發(fā)掘報告》，文物出版社，1980。
[19]山東省博物館：《曲阜九龍山漢墓發(fā)掘簡報》，《文物》1972年第5期，第39頁。
[20]俞偉超：《漢代諸侯王與列侯墓葬的形制分析》，載氏著：《先秦兩漢考古學(xué)論集》，第117—124頁。
[21]信立祥：《漢代畫像石綜合研究》，文物出版社，2000，第59—65頁。
[22]如巫鴻《從哪里來？到哪里去？—漢代喪葬藝術(shù)中的“柩車”與“魂車”》一文中所舉的一幅畫像石中的升仙歷程。錄于氏著：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第260—273頁。
[23]饒宗頤：《老子想爾注校證》，香港中華書局，2015，第51頁。
[24]莊蕙芷：《玄武的定型》，《中華科技史學(xué)會學(xué)刊》2020年第25期，第47—57頁。
[25]賀西林：《古墓丹青：漢代墓室壁畫的發(fā)現(xiàn)與研究》，陜西人民美術(shù)出版社，2001，第16頁；鄭巖：《關(guān)于墓葬壁畫起源問題的思考》，載氏著：《逝者的面具：漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京大學(xué)出版社，2013，第55—75頁。
[26]西安市文物保護(hù)考古所：《西安曲江翠竹園西漢壁畫墓發(fā)掘簡報》，《文物》2010年第1期，第26—39頁。
[27]李京華：《洛陽西漢壁畫墓發(fā)掘簡報》，《考古學(xué)報》1964年第2期，第107—125頁。
[28]莊蕙芷：《五行之“中”——試析漢畫里對“中央”圖像的表現(xiàn)》，《早期中國史研究》2018年第10卷第1期，第163—198頁。
[29]李清泉：《“天門”尋蹤》，載巫鴻、朱青生、鄭巖主編《古代墓葬美術(shù)研究》（第三輯），湖南美術(shù)出版社，2015，第27—48頁；王煜：《漢墓天門圖像及相關(guān)問題》，《考古》2019年第6期，第94—104頁。
[30]孔恩陽：《西王母傳說的起源及其演變》，《青海師范學(xué)院學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）1984年第1期，第83—89頁。此外趙永洪、李梅田等也有相關(guān)研究，礙于篇幅而略去。
[31]劉尊志：《漢代墓內(nèi)祭祀設(shè)施淺論》，《中原文化研究》2019年第1期，第55—62頁。
[32]關(guān)于仙境的記載以《十洲記》最具代表性。相關(guān)研究見李豐楙：《〈十洲記〉研究——十洲傳說的形成及其演變》，載氏著：《仙境與游歷：神仙世界的想象》，中華書局，2010，第264—317頁。
[33]沈睿文：《何處是歸鄉(xiāng)——陶弘景墓所見葬式及其佛教影響》，《華林國際佛學(xué)學(xué)刊》2021年第4卷第1期，第95—121頁。
[34]關(guān)于基于《真誥》文本的“洞天福地”原型研究，參見陶金：《“洞天福地”原型及其經(jīng)典闡釋—〈真誥·稽神樞〉中的圣地茅山》，載呂舟、崔光海主編《2019年第一屆洞天福地研究與保護(hù)國際研討會論文集》，科學(xué)出版社，2021，第33—95頁。
[35]吉川忠夫、麥谷邦夫編《真誥校注》，朱越利譯，中國社會科學(xué)出版社，2006，第357頁。
[36]同上書，第159頁。
[37]饒宗頤：《老子想爾注校證》，第27—28頁。
[38]吉川忠夫、麥谷邦夫編《真誥校注》，第330頁。
[39]參見張勛燎、白彬：《中國道教考古》，線裝書局，2006，第1552—1579頁；Carole Morgan（茅甘）,“Inscribed Stones：A Note on a Tang and Song Dynasty Burial Rite,”T’oung Pao 82, No.4/5（1996）：317-348：Stephen R. Bokenkamp（柏夷）,“Death and Ascent in Ling-Pao Taoism,”Taoist Resources 1, No.2 （1989）：1–20。
[40]沈睿文：《何處是歸鄉(xiāng)——陶弘景墓所見葬式及其佛教影響》，《華林國際佛學(xué)學(xué)刊》2021年第4卷第1期，第95—121頁。
[41]比埃爾：《〈中國神話〉緒論》，載姚平主編《當(dāng)代西方漢學(xué)研究集萃：宗教史卷》，上海古籍出版社，2012，第1—28頁。
[42]Alex Potts,“Sign,”in Critical Terms for Art History, eds. Robert S. Nelson and Richard Shiff（Chicago：The University of Chicago Press, 1992）, pp.17-30.
[43]魏晉南北朝志怪小說中常有發(fā)古冢見活人，或者壞他人冢使墓主復(fù)活回來報復(fù)的故事，《太平御覽》（引《幽明錄》）、《續(xù)搜神記》中均見載。這些故事中本該死卻又活的人都有濃厚的“成仙感”——靈異遭遇與跨越生死的界線。
[44]本文使用文獻(xiàn)查找工具網(wǎng)站https://ctext.org/zh。
[45]升仙者多與西王母、神仙等有關(guān)；囚室者如《史記·龜策列傳》：“囚文王昌，投之石室”；藏書室與堅固之處則如《史記·太史公自序》：“石室金匱玉版圖籍散亂”。
[46]《神仙傳》中的廣成子、皇初平、張道陵、帛和、左慈、王遙、劉根、壺公、王興等皆在山上有石室，《三國志·吳書·孫皓傳》中則在石室后接祥瑞。
[47]張檉總策劃《中國道教大辭典》，東久企業(yè)有限公司，1999，第455頁。
[48]載巫鴻等主編《古代墓葬美術(shù)研究》（第三輯），第1—17頁。
[49]馬子云、施安昌：《碑帖鑒定》，廣西師范大學(xué)出版社，1993。
[50]高文、高成剛編《四川歷代碑刻》，四川大學(xué)出版社，1990。
[51]巫鴻：《漢代藝術(shù)中的“天堂”圖像和“天堂”觀念》，載氏著：《禮儀中的美術(shù)：巫鴻中國古代美術(shù)史文編》。
[52]鄭巖：《關(guān)于墓葬壁畫起源問題的思考》，載氏著：《逝者的面具》，第55—75頁。
莊蕙芷，臺灣“中研院”科史會委員，北京大學(xué)考古學(xué)博士。研究方向為漢唐時期考古文物中的藝術(shù)、科學(xué)與文化，尤好壁畫與文物中所隱藏的天學(xué)、宇宙相關(guān)圖像與思想等課題。曾發(fā)表《漢代二十八宿圖像研究》、《西漢琉璃葬具與?；韬畹牧鹆?、《臥游仙境：漢晉壁畫墓中的山水題材》等十多篇論文。
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