“從波提切利到梵高：英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏展”當(dāng)前正在上海博物館展出。從意大利文藝復(fù)興時(shí)期的大師作品，到歐洲巴洛克藝術(shù)、英國(guó)繪畫藝術(shù)的精華，以及20世紀(jì)早期以莫奈《鳶尾花》為代表的后印象派杰作，甄選的52件作品構(gòu)成了一部獨(dú)特的“英國(guó)國(guó)家美術(shù)館縮影”?！芭炫刃侣劇す糯囆g(shù)”節(jié)選展覽配套圖錄中的部分作品賞析。
一、波提切利和15世紀(jì)意大利繪畫
安托內(nèi)羅·達(dá)·梅西那《書房中的圣哲羅姆》 約1475 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
我們的目光穿過石拱門，來到一個(gè)寧?kù)o而明亮的哥特式教堂空間。這里像是一座哥特式教堂。圣哲羅姆是4世紀(jì)的一位學(xué)者和僧侶，正身穿紅衣主教紅袍，坐在書房里讀書。他曾將《圣經(jīng)》從希臘語翻譯成通俗拉丁語（即《武加大譯本》），這一版本被天主教會(huì)沿用至今。
畫面前方的臺(tái)階上有孔雀、鷓鴣和裝滿水的銅碗，分別象征了永恒、真理和純潔。臺(tái)階似乎是一個(gè)邊界，隔開了現(xiàn)實(shí)世界和圣人所在的神圣空間。教堂式的建筑可能代表了基督誕生地伯利恒城外的圣人修道院，盡管透過窗戶瞥見的青翠景觀更像是中世紀(jì)的歐洲，而不是圣地。上方的窗戶還可以看見在夏夜暮色中俯沖的燕子。
哲羅姆坐在圓椅上，這種造型特殊的椅子通常專為主教所用。他的書房建在一個(gè)平臺(tái)上，與地面相隔數(shù)級(jí)臺(tái)階，書房?jī)?nèi)還有一個(gè)書柜和一個(gè)嵌入式書桌，上方懸掛著十字架。書房?jī)?nèi)還可以看到哲羅姆的一些私人物品，例如打開的書籍手稿、花瓶、精美的盆中植物，以及一只熟睡的貓。而被哲羅姆馴化的獅子則躺在色彩斑斕的馬約里卡地磚上，據(jù)傳哲羅姆曾在荒野中替獅子拔出了爪子上的刺。
西西里畫家梅西那在1475年至1476年間前往威尼斯旅行時(shí)畫了這幅小巧精美的作品。他曾在那不勒斯接受繪畫訓(xùn)練，在那里受到了荷蘭藝術(shù)家揚(yáng)·凡·艾克（活躍于1422年，卒于1441年)和羅希爾·范德魏登的影響。梅西那精湛的作畫技巧能夠捕捉到細(xì)節(jié)的精妙之處和不同紋理的細(xì)微差別，他善用豐富的顏料層次而不僅僅通過簡(jiǎn)單的線條勾勒來塑造明暗對(duì)比。他的風(fēng)景畫和肖像畫對(duì)包括喬瓦尼·貝利尼和喬爾喬內(nèi)（活躍于1506年，卒于1510年)在內(nèi)的威尼斯畫家產(chǎn)生了巨大影響。
喬瓦尼·貝利尼《圣母子》 可能作于1480-1490年 木板油畫，或含蛋彩 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅作品中，圣母瑪利亞與嬰兒耶穌坐在山丘上，一塊被稱為“榮譽(yù)布”的綠色織品懸掛在身后，營(yíng)造出寶座的場(chǎng)景。人物衣著簡(jiǎn)潔，儀態(tài)溫柔，透著謙遜和人性，平易近人。然而他們身前的大理石壁架隔開了與我們的空間，壁架中心一張折疊的紙上印有藝術(shù)家的名字。
圣母俯視著手中的石榴，這是耶穌受難和復(fù)活的傳統(tǒng)象征，代表了他未來將為拯救人類而做出犧牲，并從死亡中復(fù)活。圣母溫柔地將年幼的兒子抱在膝上，似乎已經(jīng)想到他要面臨的命運(yùn)。在對(duì)這幅作品進(jìn)行技術(shù)分析時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)畫中兩個(gè)人物的手和手臂最初處于不同位置，表明石榴可能是應(yīng)贊助人的要求后加的。
威尼斯畫派代表畫家貝利尼及其工作室十分擅長(zhǎng)繪制此類小型圣母子像，通常用于私人崇拜，但這幅作品尺寸較大，表明其可能是為委托人家庭教堂中的小祭壇所作。由于當(dāng)時(shí)此類繪作需求量極大，很多都由貝利尼的助手完成，但從這幅作品的細(xì)節(jié)勾勒，筆觸的大幅變化，以及顏料的花費(fèi)和質(zhì)量中可以看出，這幅畫是由貝利尼本人親自繪制而成。
作為威尼斯畫派的領(lǐng)軍人物，貝利尼一生都在威尼斯生活和工作，對(duì)后代藝術(shù)家有著巨大的影響力，尤其是包括喬爾喬內(nèi)和提香在內(nèi)的下一代威尼斯畫家。
皮耶羅·德爾·波拉尤奧洛《阿波羅與達(dá)芙妮》可能作于1470-1480 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅小型畫作描繪了阿波羅與達(dá)芙妮之間經(jīng)典的神話場(chǎng)景，襯以佛羅倫薩阿爾諾河流域的風(fēng)景。丘比特用一支金箭射中了太陽神阿波羅，使他愛上了達(dá)芙妮，卻用一支鉛箭射向達(dá)芙妮，使她拒絕阿波羅。達(dá)芙妮的父親——河神佩涅斯為保全女兒的貞潔，及時(shí)將她變?yōu)橐豢迷鹿饦洹?/p>
佛羅倫薩畫派藝術(shù)家波拉尤奧洛描繪了達(dá)芙妮化為月桂樹的那一刻：一條腿扎根地上，手臂已經(jīng)長(zhǎng)成了枝繁葉茂的月桂樹枝。阿波羅似乎還在半空中，緊緊摟著即將消失的愛人，他的白色腰帶飄于身后。這則故事來源于羅馬詩(shī)人奧維德的《變形記》，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家與贊助人經(jīng)常從這本經(jīng)典神話中尋找藝術(shù)創(chuàng)作靈感。
在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，達(dá)芙妮的故事是描述單戀的經(jīng)典，14世紀(jì)托斯卡納詩(shī)人彼特拉克(1304—1374)曾在詩(shī)歌中對(duì)其進(jìn)行頌揚(yáng)。他創(chuàng)作的十四行詩(shī)贊美了愛而不得的戀人勞拉（勞拉來源于Laurel，意為月桂樹），在當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的精英階層中很受歡迎，并成為宮廷圈子中理想愛情的典范。
阿波羅在這幅作品中被描繪成一個(gè)佛羅倫薩的貴族青年形象，身穿黃金編織、珠寶點(diǎn)綴的狩獵服。遠(yuǎn)處的阿爾諾河旁正在進(jìn)行一場(chǎng)獵殺，反映了藝術(shù)贊助人喜愛的宮廷消遣活動(dòng)，同時(shí)也呼應(yīng)了古典神話的內(nèi)容。河流中樹木的婆娑倒影、散落在山坡上的花朵和朦朧的山景等微小細(xì)節(jié)表明，這是一幅珍貴的繪畫作品，供受過教育的贊助人近距離欣賞。
二、拉斐爾和意大利文藝復(fù)興盛期
拉斐爾《圣母子與施洗者圣約翰（加瓦圣母）》約1510-1511 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅小作品又名《加瓦圣母》，得名于作品的前一任持有者第一代加瓦男爵，即喬治·坎寧（1778一1840)。拉斐爾曾受委托，在羅馬梵蒂岡宮殿的四個(gè)大廳內(nèi)繪制裝飾壁畫，而這幅作品可能是當(dāng)時(shí)受教廷內(nèi)的一名成員委托，為私人祭祀所用。
畫面中，圣母姿勢(shì)復(fù)雜，雙腿交叉而坐。小耶穌坐于她的膝上，低頭看著他的表兄施洗者圣約翰。圣約翰手拿一根蘆葦十字架正向耶穌遞去一支康乃馨，此花象征著神圣的愛以及耶穌未來的受難與復(fù)活。圣母似乎陷入了沉思，她一只手試圖用藍(lán)色斗篷攏抱基督，另一只手則輕撫著身穿皮毛的圣約翰。三位圣像之間的心理互動(dòng)既復(fù)雜又感人。
圣母身著粉色長(zhǎng)裙和藍(lán)色斗篷，與身后朦朧的景色相呼應(yīng)，這里描繪的景色與羅馬郊外的鄉(xiāng)村十分相似。她的頭巾式樣可能在拉斐爾時(shí)期的羅馬很流行。最初，拉斐爾計(jì)劃將人物設(shè)置在一個(gè)簡(jiǎn)單的石墻前，背后有連續(xù)的風(fēng)景，之后卻在中間增加了石柱，由此形成兩個(gè)拱門，從中可以一窺遠(yuǎn)方的風(fēng)景，這一巧妙的構(gòu)圖讓人想起達(dá)·芬奇的早期作品。黑暗深沉的建筑構(gòu)造襯托出圣母頸部的微妙曲線，將觀眾的注意力集中在她的臉上。
兩個(gè)嬰兒雙手之間的空間是構(gòu)圖的正中心，建筑的線條和圣母的特征強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。作品底圖中有一張非常精確的幾何平面圖，由于顏料的透明度有所提升，現(xiàn)在通過肉眼仍能從細(xì)微的地方觀察到。這一創(chuàng)作特點(diǎn)同樣體現(xiàn)在拉斐爾早期的其他作品中，如英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏的《被釘在十字架的基督》和《安西帝圣母》。拉斐爾試圖通過幾何結(jié)構(gòu)來呈現(xiàn)出絕對(duì)和諧的視覺效果，畫面中的人物分布在一個(gè)穩(wěn)定而寬闊的三角形結(jié)構(gòu)上，使這些圣像與背景完美地結(jié)合在一起，營(yíng)造出一種深邃的靜謐感。
雅各布·丁托列托《文森佐·莫羅西尼肖像》約1575-1580 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
文森佐·莫羅西尼(1511一1588)來自威尼斯最富裕和最有權(quán)勢(shì)的家族之一。1572年，他代表威尼斯共和國(guó)參加教皇格里高利十三世(1502一1585)的加冕禮。他很可能在那時(shí)被授予了“黃金圣帶騎士”頭銜，這可以從畫中莫羅西尼佩戴的黃金刺繡帶看出。1578年，他成為圣馬可地區(qū)九名檢察官之一，這是除威尼斯總督之外最令人垂涎的職位。
丁托列托在這幅細(xì)膩莊重的肖像中表現(xiàn)出人物精明的性格，莫羅西尼雙頰凹陷、鼻子清瘦，臉上布滿衰老的皺紋，正用他淡藍(lán)色的眼睛凝視我們。藝術(shù)家用多層顏料疊加，精心描繪了他的臉部特征，而身上的服飾則是快速完成的。丁托列托畫技精湛簡(jiǎn)潔，用自信的筆觸和色彩的融合，生動(dòng)表現(xiàn)出畫中人物的外貌和心理特征。他在深紅色長(zhǎng)袍頂部用黃色粗條痕來暗示披肩上的金線，而長(zhǎng)袍的白色毛皮襯里則隱約透露出一絲粉色，這是由于畫家在深紅色油漆還未干透時(shí)便涂上了白色。
丁托列托憑借為威尼斯公共建筑和宗教場(chǎng)所創(chuàng)作的大型敘事畫而聞名，他擅長(zhǎng)捕捉動(dòng)態(tài)，使用戲劇化的光線和夸張的畫面構(gòu)圖。丁托列托聲稱，他的藝術(shù)目標(biāo)是將米開朗基羅式的設(shè)計(jì)和線條與佛羅倫薩畫派的傳統(tǒng)相結(jié)合，并借鑒以提香為代表的威尼斯畫派常用的色彩搭配。1576年提香去世后，丁托列托成為威尼斯最杰出的畫家之一。
莫羅西尼似乎特別青睞丁托列托的作品，據(jù)文獻(xiàn)記載，他本人擁有好幾幅丁托列托的作品。丁托列托至少在兩個(gè)場(chǎng)合描繪過莫羅西尼的肖像：一幅在威尼斯總督府的大型天花板壁畫中，署寫了名字和1580的年份；另一幅則是圣喬治·馬焦雷教堂內(nèi)莫羅西尼家族小教堂的祭壇畫。而這幅肖像畫很有可能是為創(chuàng)作這些大型作品提前完成的工作室模板。
柯勒喬《維納斯、墨丘利與丘比特（愛的教育）》約1525年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
安托尼奧·阿來里是意大利文藝復(fù)興時(shí)期最偉大的藝術(shù)家之一，后人常以他的家鄉(xiāng)，位于意大利北部城市曼托瓦和帕爾馬之間的“柯勒喬”來稱呼他?？吕諉坦ぷ魃畹牡胤绞橇_馬、米蘭和威尼斯的藝術(shù)三角中心，因而其藝術(shù)風(fēng)格不僅融合了威尼斯畫家喬爾喬內(nèi)的詩(shī)意氛圍，更是借鑒了達(dá)·芬奇筆下人物復(fù)雜的姿勢(shì)、朦朧的表情和柔和的造型。
這幅作品的神話主題在藝術(shù)創(chuàng)作中十分罕見。一片綠樹成蔭的林間空地上，羅馬神話中的智慧之神墨丘利神情溫柔地教其幼子丘比特閱讀，而長(zhǎng)著翅膀的愛神維納斯站在他們一旁，出神地注視著我們。在這個(gè)美好的家庭場(chǎng)景中，人物之間的關(guān)系看起來和諧自然，但構(gòu)圖卻十分復(fù)雜，人物的四肢呈對(duì)角線貫穿畫面，維納斯和墨丘利的外側(cè)手臂線條形成一個(gè)微妙的心形，將整個(gè)畫面中心包圍在一起?？吕諉淘谶@幅作品之前畫了兩幅初稿，通過X射線顯示，柯勒喬在這一版本中做了一些改變：最初的維納斯并沒有直視我們，而是俯視丘比特，而這一改變更能將觀眾帶入場(chǎng)景之中。這種直接在畫布上進(jìn)行靈活修改的方式是威尼斯畫派的特征。
《維納斯、墨丘利與丘比特》是柯勒喬同系列畫作中的一幅，另一幅名為《維納斯、丘比特與薩蒂爾》（法國(guó)巴黎盧浮宮博物館藏），描繪了森林之神薩蒂爾窺視熟睡中的維納斯和丘比特。這兩幅畫原本應(yīng)該一起展出，據(jù)1589年的一份記錄顯示，兩幅作品曾都懸掛在曼托瓦尼古拉·馬菲伯爵宮殿的一層樓臥室里。最初兩幅畫大小相同，但現(xiàn)在《維納斯、墨丘利與丘比特》明顯較小，它曾被裁剪過。這幅著名的畫作對(duì)后世藝術(shù)家影響甚巨，提香、阿尼巴爾·卡拉奇，甚至17世紀(jì)的佛蘭德藝術(shù)家魯本斯都曾受到啟發(fā)，并臨摹過部分的畫面。
三、戈塞特和北方文藝復(fù)興
昆廷·馬西斯《寶座上的圣母子和四位天使》約1506-1509年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
圣母瑪利亞端坐在黃金寶座上，正由兩位盤旋著的天使加冕她為天堂女王。嬰兒基督坐在她的膝上，把玩著圣經(jīng)里的書簽，或許在標(biāo)記支撐他命運(yùn)的圣經(jīng)預(yù)言。圣母似乎陷入了沉思，思考著兒子未來的宿命，因?yàn)樵诖蜷_的圣經(jīng)上剛剛讀到這些內(nèi)容。嬰兒基督脖上的紅珊瑚珠意味著將來他會(huì)為拯救人類流下鮮血。圣母圣子頭上散發(fā)出的金色光芒表明了他們神圣的地位，這種光環(huán)的表現(xiàn)手法是在15世紀(jì)的尼德蘭藝術(shù)中發(fā)展起來的。
兩個(gè)音樂天使站在金色寶座兩側(cè)，分別演奏著魯特琴和豎琴，寶座的裝飾類似于北歐哥特式大教堂內(nèi)部的精致花飾。一塊印有波斯紋樣的土耳其地毯鋪陳在寶座前的地上，在16世紀(jì)的尼德蘭，這樣的地毯是一種充滿異國(guó)情調(diào)的奢侈品，圣母將腳放在如此昂貴的物品上，代表著她擁有巨大的榮耀。畫面中人物大小不一，寶座和地毯的位置略微偏離中心，營(yíng)造出一種神秘復(fù)雜的虔誠(chéng)禱告場(chǎng)景，意在讓人們進(jìn)行深刻而反復(fù)的沉思。
馬西斯是16世紀(jì)早期尼德蘭安特衛(wèi)普的重要畫家，以生動(dòng)的寫實(shí)主義肖像畫和精美的宗教畫聞名。他的早期作品，如以這幅畫為例，可以看出受到15世紀(jì)尼德蘭畫家風(fēng)格和技巧的影響，尤其是漢斯·梅姆林（活躍于1465年，卒于1494年）的影響；然而在他職業(yè)生涯后期，則從意大利藝術(shù)，尤其是達(dá)·芬奇的作品中尋求靈感。馬西斯的作品標(biāo)志著尼德蘭藝術(shù)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，激發(fā)了人們對(duì)色彩、顏料處理、面部表情、情感體現(xiàn)以及動(dòng)態(tài)捕捉的新態(tài)度。
揚(yáng)·戈塞特《年輕公主（丹麥多蘿西婭？）》約1530-1532年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
畫中的小女孩可能是丹麥流亡國(guó)王克里斯蒂安二世(1481一1559)的女兒多蘿西婭(1520一1580)。她看起來大約十歲，身穿一件用數(shù)百顆珍珠縫制的昂貴連衣裙，款式可追溯到1530年左右，其袖子和帽子與背景中的虛構(gòu)畫框相重疊，使她看起來像是從畫中走出來似的。她衣袖上的圓形圖案現(xiàn)已褪色，最初是紫色的，這是一種與皇室有關(guān)的顏色。
多蘿西婭和她的妹妹克里斯蒂娜是北方低地國(guó)家中唯有的兩個(gè)能在當(dāng)時(shí)穿上如此華麗衣服的女孩。她們舉家搬至尼德蘭，1523年其父親克里斯蒂安二世被廢黜后，她們被奧地利的瑪格麗特(1480一1530)收留。戈塞特曾在1526年為多蘿西婭兄弟姐妹作畫（現(xiàn)為英國(guó)皇室收藏)，其中描繪的多蘿西婭與這幅作品中的女孩極為相似。
多蘿西婭手拿一個(gè)渾天儀，這是一種顯示天體運(yùn)動(dòng)的科學(xué)儀器。渾天儀上下顛倒，女孩指向外圈上赤道以北大約55度的位置，可能暗指她父親失落的王國(guó)，因?yàn)榈準(zhǔn)锥几绫竟挥诒本?6度，而上下顛倒則表示家族政權(quán)的顛覆。球體中間橫穿著一根金屬帶子，上方刻著的字母似乎是一個(gè)字謎，也可能是藝術(shù)家的名字，這種視覺謎題或隱晦信息在文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫中非常流行。
自1508年起，戈塞特成為勃艮第菲利普(1464一1524)的宮廷藝術(shù)家，曾在布魯塞爾和烏得勒支工作。他的作品十分受歡迎，尤其是栩栩如生的肖像畫。他是最早游歷羅馬的北方文藝復(fù)興畫家之一，曾于1508年至1509年到訪羅馬，并將意大利文藝復(fù)興繪畫的元素帶回低地國(guó)家，尤其是包含裸體人物的神話主題繪畫。菲利普去世后，戈塞特?fù)碛性S多其他貴族贊助人。這幅多蘿西婭肖像可能是受奧地利的瑪格麗特或哈布斯堡王朝委托而創(chuàng)作的，后者也是戈塞特最常服務(wù)的歐洲皇室之一。
約阿希姆·布克萊爾《四元素：火》1570年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
約阿希姆·布克萊爾《四元素：水》1570年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這兩幅大型畫作屬于《四元素系列》，該系列分別描繪了泥土、空氣、火和水四種元素。其中三幅畫是安特衛(wèi)普市場(chǎng)場(chǎng)景，而《四元素：火》設(shè)定在一個(gè)16世紀(jì)初的廚房?jī)?nèi)。四幅作品中的人物直視我們，展示著他們提供的貨品。其中每個(gè)場(chǎng)景都包含與該元素相關(guān)的物品：《四元素：空氣》中前景充滿了家禽和蛋；《四元素：水》呈現(xiàn)出一個(gè)壯觀的漁獲展示；《四元素：泥土》描繪了蘋果、卷心菜和西蘭花等市場(chǎng)上出售的水果和蔬菜；而《四元素：火》中的女人們則在準(zhǔn)備烤肉。各種豐富的食物都是從日常生活中提取靈感，并由藝術(shù)家描繪出各種微妙細(xì)節(jié)。布克萊爾的繪畫速度非?？?，筆觸自由，顯示出作為畫家的非凡能力。
《四元素系列》的每幅作品都在前景中描繪抓人眼球的現(xiàn)代場(chǎng)景，以襯托遠(yuǎn)處背景中隱含的圣經(jīng)主題?！端脑兀核返谋尘爸锌梢钥吹揭粋€(gè)漁夫正拖著漁網(wǎng)，這里講述的是圣經(jīng)中一個(gè)奇跡場(chǎng)景：復(fù)活后的耶穌出現(xiàn)在信徒面前，告訴他們?cè)诖牧硪贿吶鼍W(wǎng)，就會(huì)收獲很多魚。而在《四元素：火》中，透過房門，我們可以看到耶穌正在瑪莎和瑪麗的家中，瑪麗選擇傾聽耶穌的教導(dǎo)，而不是幫助她的妹妹瑪莎準(zhǔn)備食物。
布克萊爾來自于安特衛(wèi)普的一個(gè)藝術(shù)世家，曾與姑夫彼得·阿特森（1508一1575)一起接受繪畫訓(xùn)練。這兩位畫家都以描繪市場(chǎng)和廚房場(chǎng)景著稱，這些場(chǎng)景賦予了現(xiàn)代日常生活精神意義。盡管這系列畫作暗示16世紀(jì)60年代安特衛(wèi)普的食物資源豐富，但它們卻是在經(jīng)濟(jì)衰退、氣候惡劣、收成不佳及內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的，也許藝術(shù)家試圖讓人們回想起過去的繁榮時(shí)代。《四元素系列》可能是葡萄牙駐尼德蘭外交官費(fèi)爾南·西梅內(nèi)斯在安特衛(wèi)普委托布克萊爾創(chuàng)作的，藝術(shù)家選擇在畫布而不是木板上作畫，是便于委托人將畫作運(yùn)回家。
四、卡拉瓦喬和意大利及西班牙的巴洛克繪畫
卡拉瓦喬《被蜥蜴咬傷的男孩》約1594-1596年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
畫面中一個(gè)年輕人剛剛被蜥蜴咬傷，神情痛苦，在驚訝中往后退縮。蜥蜴被瞬間從桌上水果間的藏匿處拉出來，正頑強(qiáng)地抓住男孩的手指。這幅畫介于風(fēng)俗畫和靜物畫之間，可能隱喻了短暫感官享受背后所帶來的意外痛苦。卡在男孩耳后的花朵和玻璃花瓶里的鮮花也同樣暗示轉(zhuǎn)瞬即逝：隨著花瓣的飄零，它們的美麗也會(huì)消失。
卡拉瓦喬是藝術(shù)史上最具革命性的人物之一。他的原創(chuàng)畫作引人注目，以其強(qiáng)烈的自然主義和戲劇性的光線運(yùn)用，對(duì)歐洲藝術(shù)產(chǎn)生了持久的影響?？ɡ邌坛錾谝獯罄辈康膫惏偷?，并在那里接受藝術(shù)訓(xùn)練，但他可能在20歲時(shí)搬到了羅馬，據(jù)其傳記作者調(diào)查，他的職業(yè)生涯初期并不成功?？ɡ邌套钤绲膭?chuàng)作描繪年輕人、音樂家、玩牌者和算命師，由于呈現(xiàn)出日常生活主題和自然的光線，而被認(rèn)為極具原創(chuàng)性。其作品中還可時(shí)常發(fā)現(xiàn)高度逼真的靜物描繪，反映了卡拉瓦喬一貫的藝術(shù)主張：畫靜物和畫人物一樣需要極高的藝術(shù)技巧?？ɡ邌踢€極其重視觀察自然，并提倡繪畫要直接從自然中而來，這也是他藝術(shù)最具開創(chuàng)性的特點(diǎn)之一。
在這幅畫中，卡拉瓦喬生動(dòng)地刻畫了年輕人夸張的面部表情，同時(shí)也極為精巧地渲染靜物，尤其對(duì)玻璃花瓶上折射出的光線的描繪令人嘆服?？ɡ邌滩蹲搅艘粋€(gè)動(dòng)態(tài)瞬間，并將其演變成一個(gè)生動(dòng)的故事，這便是其藝術(shù)的創(chuàng)新：他將故事中某個(gè)時(shí)刻通過強(qiáng)烈的視覺效果呈現(xiàn)出來，并將其牢牢地扎根于現(xiàn)實(shí)。
桑索費(fèi)萊托《祈禱的圣母》1640-1650年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這是一幅充滿張力的作品，描繪正在安靜祈禱的圣母瑪利亞，畫風(fēng)寫實(shí)，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔且色調(diào)飽滿。畫家以有限的用色表現(xiàn)出純凈強(qiáng)烈的視覺效果，摒除了所有無關(guān)的細(xì)節(jié)。真人大小的圣母，籠罩在紅色、白色和珍貴的深藍(lán)中，仿佛一尊完美無瑕的雕像，從一片難以穿透的黑色背景中浮現(xiàn)而出。明亮的光照在圣母平靜的臉上，她似乎就在我們面前，接受著人們的祈禱。
喬瓦尼·巴蒂斯塔·薩爾維也被稱為桑索費(fèi)萊托，因其出生于意大利中部城市馬爾凱的同名小鎮(zhèn)。他以描繪令人虔誠(chéng)的圣母祈禱形象而聞名。就這一主題上他至少曾創(chuàng)作四種不同構(gòu)圖，并由他本人和工作室描繪了多個(gè)版本。天特會(huì)議(1545一1563)制定了反宗教改革的原則，提倡對(duì)天主教的崇拜采取更個(gè)人化的方式，著重強(qiáng)調(diào)個(gè)人奉獻(xiàn)和沉思，因而圣母祈禱的主題變得越來越流行。桑索費(fèi)萊托利用這一不斷增長(zhǎng)的市場(chǎng)，制作相對(duì)較小的祈禱繪畫，正如這幅作品一樣，以此吸引私人收藏家。
桑索費(fèi)萊托職業(yè)生涯的大部分時(shí)間都在羅馬度過，在那里他受到了巴洛克畫家圭多·雷尼的影響。然而，他的創(chuàng)作風(fēng)格有意識(shí)地借鑒了過去的藝術(shù)，例如文藝復(fù)興時(shí)期畫家佩魯吉諾和拉斐爾的古典簡(jiǎn)約風(fēng)格，兩者都是一個(gè)多世紀(jì)前的藝術(shù)巨匠。這幅作品中圣母的面部特征以及顏色優(yōu)雅的長(zhǎng)袍令人想起拉斐爾的作品，但強(qiáng)烈的戲劇性燈光則是典型的巴洛克風(fēng)格。
從現(xiàn)存大量的版本和作品來看，桑索費(fèi)萊托的畫作色彩純正、感覺柔美，因而在當(dāng)時(shí)備受追捧，需求量龐大。18、19世紀(jì)游歷歐洲的富有英國(guó)貴族特別喜歡他的作品，他們?cè)谝獯罄眯泻髸?huì)將這些繪畫和雕塑帶回英國(guó)。
克勞德《圣烏蘇拉登船的海港》1641年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
根據(jù)13世紀(jì)講述圣徒生活故事的《黃金傳說》記載，基督教公主圣烏蘇拉在11000名貞女的陪同下，從英國(guó)前往羅馬進(jìn)行了一次神圣的朝圣旅程。這幅畫中，烏蘇拉身穿黃色衣服，手舉一面帶有徽章的旗幟，正看著她的同伴踏上返航之旅。當(dāng)她們?cè)诳坡⊥Ａ魰r(shí)，貞女們被入侵的匈人斬首殺害。畫中的貞女們手拿弓箭，暗指烏蘇拉因拒絕與匈人領(lǐng)袖結(jié)婚而殉道的結(jié)局。這是該時(shí)期藝術(shù)中唯一已知的對(duì)這一主題的描繪。
克勞德·熱萊出生于法國(guó)東北部的洛蘭公國(guó)，并于1628年左右永久定居羅馬。他與法國(guó)畫家普桑都對(duì)古典時(shí)期興趣濃厚，并共同繪制了許多關(guān)于羅馬城市及其周邊地區(qū)的畫作。這幅海港畫的景色基于藝術(shù)家的想象，其中描繪的建筑參考了古羅馬的真實(shí)建筑，如蒙托里奧的坦比哀多禮拜堂。克勞德的油畫和版畫，試圖創(chuàng)造一個(gè)理想化的古典式場(chǎng)景，浸染在金色光線和夢(mèng)幻般的銀色氛圍中。
這幅畫是為教皇烏爾班八世(1568一1644)的樞機(jī)福斯托·波利(1581一1652)繪制的。圣烏蘇拉船上的旗幟上印有教皇家族巴爾貝里尼的標(biāo)志?？藙诘略趦赡旰罄L制了這幅畫的姊妹篇——《圣喬治屠龍》（現(xiàn)藏于美國(guó)沃茲沃思學(xué)會(huì)）。
克勞德的畫作如此受歡迎，以至于他不得不將自己所有的作品集合在一本書中，名為《真理之書》，這樣他才能在市場(chǎng)流傳眾多贗品的情況下，證明哪些是自己的真跡。他筆下完美的古典風(fēng)景畫成為評(píng)判真實(shí)風(fēng)景的標(biāo)準(zhǔn)，英國(guó)的一些地主士紳特地聘請(qǐng)一些知名園丁，如蘭斯洛特·布朗(1716一1783)，以模仿克勞德繪畫中的樣式重新修葺他們鄉(xiāng)間別墅的花園。
克勞德對(duì)18世紀(jì)和19世紀(jì)的風(fēng)景畫家們產(chǎn)生了難以置信的影響，據(jù)稱，這幅作品反映出的極高藝術(shù)造詣，曾使英國(guó)著名風(fēng)景畫家透納潸然淚下。透納曾提出明確要求，自己在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的兩幅繪畫要懸掛在克勞德作品的旁邊。
五、倫勃朗和17世紀(jì)歐洲北方繪畫
安東尼·凡·代克《約翰·斯圖亞特勛爵與其兄弟伯納德·斯圖亞特勛爵》約1638年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅真人大小的雙人肖像畫描繪了第三代倫諾克斯公爵的兩個(gè)小兒子。兩位衣著光鮮的年輕貴族分別為17歲和18歲。左側(cè)的約翰勛爵手臂倚靠石座凝視遠(yuǎn)方，而伯納德勛爵則回頭看向我們，仿佛我們打斷了他倆的私人談話。站于臺(tái)階下方的是哥哥，他掀開斗篷，露出了昂貴的銀色襯里，手肘朝向我們伸出，靴子上尖銳的馬刺也指向我們，這些細(xì)節(jié)進(jìn)一步強(qiáng)化了他的傲慢。兄弟倆的姿勢(shì)和華麗的絲綢服飾彰顯出他們的財(cái)富、精致生活和與生俱來的優(yōu)越感。這幅畫的俯視視角也從側(cè)面暗示了畫中人物居高臨下的態(tài)度。
1639年1月30日，兄弟倆獲得了為期三年的海外旅行許可證，同時(shí)還有六名仆人隨從和一百英鎊現(xiàn)金。這幅肖像畫可能受托在他們出發(fā)前以留作紀(jì)念；然而，并沒有任何關(guān)于這場(chǎng)旅行的記錄留存下來，因此我們無法確定旅行是否發(fā)生過。
安東尼·凡·代克是繼魯本斯之后最重要的17世紀(jì)佛蘭德畫家之一，年輕時(shí)曾為魯本斯工作。他深受意大利文藝復(fù)興藝術(shù)，尤其是提香的影響。凡·代克是一名出色的肖像畫家，憑借精湛的技巧描繪奢華服飾上閃閃發(fā)光的紋理而深受貴族客戶的追捧。他還畫過宗教神話場(chǎng)景，曾在安特衛(wèi)普、意大利和英國(guó)工作過，現(xiàn)在最為人熟知的是其為英國(guó)國(guó)王查理一世(1600一1649)及朝臣所作的肖像。這幅肖像畫中的兄弟倆與查理一世同為斯圖亞特家族（或斯圖爾特家族）的后代，他們最終都在英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)(1642一1651)期間為支持?；庶h而犧牲。
小威廉·凡·德·維爾德《狂風(fēng)中的荷蘭船和其他小船》1658年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅激蕩人心的海景畫作于小威廉·凡·德·維爾德職業(yè)生涯的早期，描繪了一場(chǎng)正在逼近荷蘭海岸的風(fēng)暴。在波濤洶涌的海浪中，各種船只左右搖擺。明亮的陽光照射下，一艘戰(zhàn)艦即將傾覆，白色風(fēng)帆在狂風(fēng)中搖曳，荷蘭旗幟懸掛在主桅桿上，而徽章則印在船尾。船體炮口敞開，大炮隱約可見，也許是為了一場(chǎng)演練。一艘小漁船正在雷鳴聲中顛簸前進(jìn)。畫面中靠近我們的是一艘平底艇，船員正收起風(fēng)帆，使其減速，主帆頂端的旗幟在風(fēng)中飄揚(yáng)，上面可依稀辨認(rèn)出小威廉的簽名。他因精準(zhǔn)描繪船只構(gòu)造而聞名，使其作品成為鑒別17世紀(jì)海上船只的指南。
小威廉出生于繪畫世家，是17世紀(jì)后期荷蘭最杰出的海洋畫家。受父親老威廉·凡·德·維爾德(1610/1一1693)和海景畫家西蒙·德維利格（約1601一1653）的藝術(shù)熏陶和訓(xùn)練。老威廉以精準(zhǔn)的單色船舶繪畫聞名于世，維爾德父子一直在阿姆斯特丹工作，直至1672年因法國(guó)入侵導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)崩潰才移居英國(guó)。到1674年，父子倆均效力于國(guó)王查理二世：老威廉繪制海戰(zhàn)圖，小威廉則將其重新創(chuàng)作為彩色油畫。
小威廉筆下戲劇性的海景畫吸引了英國(guó)一一另一個(gè)將財(cái)富和軍事防御大都?xì)w功于航運(yùn)和海洋的國(guó)家。他晚年的繪畫極具影響力，一定程度上影響了18世紀(jì)英國(guó)海景畫的發(fā)展。
彼得·德·霍赫《庭院里的音樂會(huì)》1677年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
德·霍赫以創(chuàng)作包含中產(chǎn)階級(jí)婦女和兒童為主的家庭生活繪畫而聞名，例如最著名的畫作是現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的《代爾夫特房中的庭院》。這幅《庭院里的音樂會(huì)》是其后期繪作代表，記錄了阿姆斯特丹市充滿時(shí)尚氣息的日常生活。
陰涼的庭院內(nèi)，一群人正坐在涼棚下休息，他們圍坐在一張鋪有昂貴土耳其地毯的桌子旁，桌子中央擺放著一只具有異國(guó)情調(diào)的金黃橙子，這些元素都表明畫中人物生活富裕，能夠負(fù)擔(dān)得起這些奢侈物品。一位衣著優(yōu)雅的女士一邊攪拌著手中的飲料，一邊與鄰座男性同伴交談。畫家對(duì)她手中銀色攪拌棒和精致的高腳玻璃杯進(jìn)行了細(xì)致地描繪。男子拿起一盤食物，同時(shí)指向另一名正在演奏小提琴的女子。在這一時(shí)期的藝術(shù)中，演奏音樂常常隱喻著男女交歡。
空椅上掛著一件斗篷，一旁的門洞里則站著一位藍(lán)衣男子，他背對(duì)我們徘徊在門口，正望著運(yùn)河岸邊陽光明媚的街道。運(yùn)河對(duì)岸，一名女子站在一座漂亮房子的入口，另一名女子則從上方敞開的窗戶內(nèi)向外跳望。一名男子剛剛走到街上，遇見士兵，出于敬意而摘下了帽子。
德·霍赫通過門洞內(nèi)的男子，將我們的視線引向遠(yuǎn)處，帶入這一場(chǎng)景。巧妙的光線將我們的注意力集中在明亮的遠(yuǎn)方，細(xì)節(jié)渲染突出，而前景則籠罩在陰影中。這幅引人入勝的畫作就像一個(gè)半明半暗，半真半假的故事，吸引我們不斷去觀察，試圖詳細(xì)解讀其中的人物，審視它的細(xì)節(jié)推測(cè)其含義。
倫勃朗·凡·萊茵《63歲的自畫像》1669年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
倫勃朗在40年的職業(yè)生涯中留下了約80幅自畫像，包括素描、蝕刻版畫和油畫，遠(yuǎn)超于同時(shí)代任何其他畫家。這幅自畫像作于1669年，是倫勃朗去世前幾個(gè)月所畫的三幅自畫像之一。
倫勃朗常常在一些早期的自畫像中練習(xí)描繪面部表情、身體姿勢(shì)或光影效果，而其他一些作品，如同樣收藏在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館的《34歲的自畫像》，則是被藝術(shù)家用作職業(yè)推廣宣傳。還有一些自畫像則是為那些偏好收集藝術(shù)家肖像的贊助人所作，如查理一世，他擁有多幅藝術(shù)家肖像畫，其中包括一幅倫勃朗的。
根據(jù)X光成像顯示，倫勃朗在創(chuàng)作這幅自畫像時(shí)，試圖將自己描繪成手持畫筆正在工作的形象，隨后他改變了主意，將關(guān)注點(diǎn)聚焦在自己衰老面部的色澤和紋理。他疊用濃厚密集的顏料來呈現(xiàn)斑駁的皮膚、坑坑洼洼的雙眉和嘴唇四周的幾簇胡須。他調(diào)和各種半透明顏料來表現(xiàn)臉部豐富的色彩：灰色、白色、粉色、紫色以及黃色。一層層的寬筆觸，有時(shí)使用調(diào)色板刀，來營(yíng)造出人物形象溶于光線的感覺。他的衣服和背景畫得很快，很薄，主要是把注意力直接集中在倫勃朗那張光線強(qiáng)烈，表情微妙的臉上。人們常認(rèn)為倫勃朗此類自畫像是自我分析的寫照，但是它也許是藝術(shù)家在嘗試不同繪畫技巧的作畫方式，用來探索其年長(zhǎng)贊助人的肖像創(chuàng)作。
倫勃朗深受意大利畫家影響，借鑒了提香對(duì)顏料運(yùn)用的技巧以及卡拉瓦喬式的戲劇性燈光，但他不同于魯本斯和凡·代克，并沒有親臨意大利學(xué)習(xí)藝術(shù)。17世紀(jì)40年代，倫勃朗已成為阿姆斯特丹最知名的藝術(shù)家之一，然而在繪制這幅自畫像時(shí)，他正經(jīng)歷嚴(yán)重的財(cái)務(wù)危機(jī)并已經(jīng)申請(qǐng)破產(chǎn)。
六、卡納萊托和18世紀(jì)歐洲繪畫
卡納萊托《威尼斯：卡納雷吉?dú)W區(qū)入口》@英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
出生于威尼斯的喬瓦尼·安東尼奧·卡納爾更為人熟知的名字是卡納萊托，憑借其繪作中令人回味和精心勾勒的城市景觀而聞名。英國(guó)收藏家尤其欣賞卡納萊托筆下的威尼斯風(fēng)光，常常將他的畫作帶回家，作為歐洲壯游的紀(jì)念品。卡納萊托曾在18世紀(jì)20年代繪制過一幅相同的景觀（現(xiàn)為英國(guó)皇家收藏）。十年后，為了滿足巨大的市場(chǎng)需求，卡納萊托與一些高質(zhì)量的畫坊合作，大量繪制一些其最受歡迎的風(fēng)景畫。
卡納萊托在創(chuàng)作前要做一系列細(xì)致的準(zhǔn)備工作，他常常使用暗箱（一種針孔相機(jī)，用來投影圖像)記錄現(xiàn)場(chǎng)視圖，回到工作室后再繼續(xù)創(chuàng)作。1734年皇家收藏的一幅繪畫呈現(xiàn)了與這幅作品相同的視圖，兩幅作品前景中的船只位置不同?？{萊托可能以1734年版本作為模板，創(chuàng)作了這幅畫和其他作品，這是他慣常的做法。
這幅畫描繪了卡納雷吉?dú)W運(yùn)河的入口，這是威尼斯繼大運(yùn)河之后最大的水道。畫面遠(yuǎn)處是建于1580年的方尖塔橋，兩端各有一對(duì)方尖塔。橋右側(cè)的樓房是一片猶太人聚居區(qū)，威尼斯大部分猶太人都居住于此。周圍一些建筑的角度似乎發(fā)生了變化，也許是使用暗箱的緣故，呈現(xiàn)出一幅更具戲劇性的構(gòu)圖。橋左側(cè)的圣格雷米亞教堂環(huán)以群樓，鐘樓始建于13世紀(jì)，是威尼斯最古老的鐘樓之一，從畫面中看顯得比現(xiàn)實(shí)中更為細(xì)長(zhǎng)。這幅作品在當(dāng)時(shí)廣受好評(píng)，因此卡納萊托和其工作室繪制了諸多版本。1746年，卡納萊托在離開威尼斯前往英國(guó)之前的一段時(shí)期內(nèi)，常常描繪畫面中冬日的晚霞和天空中飄散的粉紅色云彩。
卡納萊托《威尼斯：城堡區(qū)圣伯多祿圣殿》18世紀(jì)30年代 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
圣伯多祿小島橫跨威尼斯東部，在卡納萊托的時(shí)代，這里是一片安靜的工人階級(jí)社區(qū)，商人和工人在這里各司其職，而圣馬可地區(qū)則和如今一樣，深受游客歡迎。早期威尼斯風(fēng)景畫家常常關(guān)注儀式場(chǎng)景，卡納萊托卻偏好記錄普通威尼斯人的日常生活，擅長(zhǎng)發(fā)現(xiàn)平淡中的美。這幅畫作的前景描繪了漁民們正拖著漁網(wǎng)，一艘滿載來自大陸的干草和木材的船只正在碼頭卸貨，其他商船則停泊在潟湖之外，遠(yuǎn)方天空可以看到朦朧的山脈。
畫面中心是沐浴在陽光下的城堡區(qū)圣伯多祿圣殿，1807年之前一直是威尼斯的大教堂，而圣馬可大教堂在當(dāng)時(shí)則是威尼斯共和國(guó)總督的私人教堂。圣伯多祿圣殿和鐘樓之間的低矮建筑是宗主教宮殿，宮殿二樓左起第三扇窗戶上方的紋章屬于1601年去世的宗主教洛倫佐·普里利，宗主教在羅馬天主教會(huì)中地位僅次于教皇。當(dāng)時(shí)，威尼斯共和國(guó)與羅馬的關(guān)系十分不穩(wěn)定（整個(gè)城市經(jīng)常被教皇逐出教會(huì)），而大教堂距離威尼斯儀式中心僅咫尺之遙的位置關(guān)系從側(cè)面反映了局勢(shì)的緊張。
1558年，文藝復(fù)興時(shí)期古典建筑師安德烈·帕拉迪奧(1508一1580）在威尼斯城首次受命，為城堡區(qū)圣伯多祿圣殿的外立面和內(nèi)部進(jìn)行改造。然而，委托改造的宗主教卻在項(xiàng)目實(shí)施前去世。1594年至1596年期間，后人在帕拉迪奧設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)上將圣殿改成一個(gè)更為中規(guī)中矩的版本，該建筑在18世紀(jì)壯游時(shí)期深受英國(guó)游客喜愛，他們回國(guó)后效仿了帕拉迪奧的建筑風(fēng)格，改建或重建了自己的鄉(xiāng)村房屋。這幅令人回味的威尼斯大教堂畫作充分體現(xiàn)了帕拉迪奧式建筑優(yōu)雅的外立面，襯以普通威尼斯人如畫的日常生活，使其成為這座城市完美的紀(jì)念品。
克勞德-約瑟夫·韋爾內(nèi)《有漁民的河流》1751年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
一對(duì)男女正在寬闊蜿蜒的河岸邊捕魚，身著明亮紅衣的女子吸引著我們的目光，她的同伴們背對(duì)我們，籠罩在一片烏云陰影中。另一名男子坐在長(zhǎng)滿青苔的巖石上，手里拿著魚竿和魚籃，他的狗似乎被水中的動(dòng)靜吸引了注意力。接著，我們的目光又被畫面后方另一對(duì)漁夫吸引，其中一人身穿深紅色外套，站在水中巖石上。在更遠(yuǎn)的后方，隱約可見一群人站在船旁，空地上是一棟酷似羅馬萬神殿的古典建筑，同樣的建筑也出現(xiàn)在韋爾內(nèi)22年后繪制的《日落的風(fēng)景》（英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏）左側(cè)以及其他畫作中。韋爾內(nèi)經(jīng)常描繪想象中的場(chǎng)景，并重復(fù)使用一系列圖像進(jìn)行組合。這幅畫并不代表一個(gè)可識(shí)別的地方，而是藝術(shù)家喚起對(duì)意大利鄉(xiāng)村的理想化想象。
這幅作品運(yùn)用一系列對(duì)角線進(jìn)行精心構(gòu)圖。左側(cè)從石塊中伸出的細(xì)長(zhǎng)樹枝與右側(cè)人物構(gòu)成場(chǎng)景的大致框架，把我們吸引到畫面中心。兩側(cè)巨大的巖石峭壁就像舞臺(tái)布景的翅膀，隨著蜿蜒曲折的河流，給人一種風(fēng)景漸行漸遠(yuǎn)的視覺效果。韋爾內(nèi)成功地運(yùn)用透視法增強(qiáng)了畫面整體的深度，當(dāng)視線隨著河流向深處遠(yuǎn)眺時(shí)，我們對(duì)色彩和氛圍的感知也隨之改變。
出生于阿維尼翁的韋爾內(nèi)延續(xù)了克勞德和普桑的傳統(tǒng)，成為18世紀(jì)后期法國(guó)最有成就的風(fēng)景畫家之一，以描繪寧?kù)o的意大利風(fēng)光而聞名，同時(shí)也擅長(zhǎng)表現(xiàn)暴風(fēng)雨和月光場(chǎng)景。
讓-巴蒂斯塔·格勒茲《女子肖像（格萊翁夫人？）》@英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
年輕女子身穿一件毛皮鑲邊的藍(lán)色絲綢斗篷，透過一扇石窗向外眺望。她閃閃發(fā)光的眼睛與粉灰色秀發(fā)中的珍珠頭飾相呼應(yīng)。這種獨(dú)特的發(fā)型在當(dāng)時(shí)被稱為“羊頭”(tètede mouton)，流行于18世紀(jì)50年代的法國(guó)。而發(fā)飾名為“pompoms”，得名于廣泛推廣此風(fēng)格的路易十五情婦蓬巴杜夫人(1721一1764)。女子神情放松地凝視著畫面之外，這種非正式的肖像畫大約在這一時(shí)期出現(xiàn)在法國(guó)肖像畫中。藝術(shù)家細(xì)致地描繪了女子服飾上白色蕾絲袖口，展現(xiàn)了精美復(fù)雜的細(xì)節(jié)。
這位女士可能是佩皮尼昂市鄉(xiāng)紳紀(jì)堯姆·薩瓦萊特的女兒熱內(nèi)維夫·夏洛特·阿涅斯·薩瓦萊特（約1732一1795）。熱內(nèi)維夫于1748年與讓-巴蒂斯塔·德·杜爾本·格萊翁（生于1717年）結(jié)婚，成為格萊翁侯爵夫人，并育有三個(gè)孩子。她同時(shí)也是一名業(yè)余的劇作家和演員，并于1787年9月出版過一部戲劇集。尚蒂利的恭德博物館藏有一幅路易·卡洛斯(1717一1806)作于1760年左右的格萊翁夫人水彩肖像畫。然而，我們很難判斷這兩幅肖像畫中的人物是否為同一人。
女子在石窗前的姿勢(shì)可能受到倫勃朗《窗邊的女孩》（現(xiàn)藏于英國(guó)倫敦杜爾維治美術(shù)館)的啟發(fā)，這幅備受推崇的畫作早期在巴黎，直到18世紀(jì)70年代末被帶到倫敦。倫勃朗的作品通過印刷品而廣為人知，例如1759年曾由皮埃爾·路易斯·蘇魯格在巴黎出版，這大約也是格勒茲創(chuàng)作此畫的時(shí)期。
格勒茲擅長(zhǎng)描繪時(shí)尚貴族客戶的肖像畫，同時(shí)也以反映對(duì)兒童情感和智力發(fā)展的興趣而聞名。雖然他的作品受到一些20世紀(jì)評(píng)論家的詬病，但仍不失為杰出的藝術(shù)作品。
弗蘭西斯科·德·戈雅《多娜·伊莎貝爾·德·波賽爾》1805年前 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
戈雅是18世紀(jì)末19世紀(jì)初西班牙最重要的藝術(shù)家之一，曾服務(wù)于三位西班牙國(guó)王：卡洛斯三世（1716一1788)、卡洛斯四世(1748一1819)和費(fèi)爾南多七世(1784-一1833)。其作品風(fēng)格跨度大，從早期皇室掛毯上的俏皮風(fēng)格，到記錄半島戰(zhàn)爭(zhēng)(1807一1814)暴行的陰郁繪畫和蝕刻版畫。如今，他最出名的作品可能是極具個(gè)性化的“黑色繪畫”，圍繞其生命最后十年的夢(mèng)魘和巫術(shù)主題。
這幅作品一直被認(rèn)為是戈雅最耀眼的肖像畫之一。1980年對(duì)其進(jìn)行清理和重新裝裱時(shí)，原畫背面的銘文顯示畫中人物為多娜·伊莎貝爾·德·波賽爾(1780一1842)。1802年，伊莎貝爾·洛博·門迪塔與西班牙美洲殖民地國(guó)務(wù)大臣唐·安東尼奧·德·波塞爾結(jié)婚。戈雅曾于1805年在馬德里皇家美術(shù)學(xué)院展出過這幅肖像畫，并于第二年為其丈夫安東尼奧作畫，那幅畫曾藏于布宜諾斯艾利斯賽馬會(huì)，1953年毀于大火。
畫面中多娜·伊莎貝爾擺出自信的姿勢(shì)，一只手置于胯上，頭轉(zhuǎn)向畫框外。她打扮得像個(gè)女仆，這一度是典型的西班牙下層階級(jí)的女性裝扮，但這種傳統(tǒng)服飾卻在18世紀(jì)末至19世紀(jì)初的西班牙皇室和貴族中流行起來。她身披一條精心編織的黑色蕾絲披肩和頭飾，這種獨(dú)特的飾品被稱為“曼蒂拉”。一把由黑色絲帶制成的花環(huán)梳子將曼蒂拉從她臉上拉開，固定在頭部。這幅肖像畫體現(xiàn)了戈雅極高的藝術(shù)造詣，他用生動(dòng)的筆觸勾勒出披肩上黑色蕾絲的繁復(fù)細(xì)節(jié)和透明度。
1980年對(duì)這幅畫作的X光成像顯示其下方還有另一幅肖像，是一名身穿背心和條紋夾克的男子。多娜·伊莎貝爾被直接畫在了男性肖像上：現(xiàn)在依稀可從多娜·伊莎貝爾下巴上形似眉毛的黑色曲線，以及右側(cè)袖子上的條紋看出這些端倪。戈雅并沒有在兩幅肖像之間涂上一層清漆，表明第一幅肖像從未離開戈雅的工作室。藝術(shù)家們經(jīng)常重復(fù)使用畫布，尤其在政治動(dòng)蕩時(shí)期，物品供應(yīng)變得困難或藝術(shù)家失去贊助人青睞時(shí)。
七、梵高和印象派繪畫
保羅·塞尚《畫室中的火爐》約1865年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅畫很可能是塞尚在巴黎的工作室內(nèi)創(chuàng)作的，似乎暗示了作為一名波西米亞式的藝術(shù)家在這座城市謀生的艱辛。然而，塞尚是普羅旺斯艾克斯一位富有銀行家的兒子，他的家庭財(cái)務(wù)保障讓他過上了許多印象派畫家同行所沒有的舒適生活。
這幅早期作品的構(gòu)圖中心是一個(gè)大的烹飪鍋，放置在簡(jiǎn)易鑄鐵爐上，爐子的黑色金屬煙道將整個(gè)畫面垂直分開。雖然這乍看是塞尚工作室內(nèi)的簡(jiǎn)單陳設(shè)，但畫家還是仔細(xì)安排了每件物品的位置：爐子后方是一張拉伸的畫布，與黑暗的墻壁形成強(qiáng)烈反差；桌上花瓶里的一朵白色小花在黑暗中閃閃發(fā)光；左側(cè)墻上掛著一幅色彩鮮艷的小畫和一個(gè)調(diào)色板，下方則是一個(gè)棕色花瓶。這幅畫的視角令人困惑，我們似乎從火爐上方向下俯視，但視線卻與桌子頂部的高度齊平。畫面的構(gòu)圖被水平和垂直分割形成了一個(gè)框架，其中花瓶、小畫、調(diào)色板、花朵以及畫布的明亮部分營(yíng)造出了一種強(qiáng)烈的表面存在感。使用深色調(diào)以及大面積的黑色是塞尚這一時(shí)期作品的典型特征。
塞尚在職業(yè)生涯后期，通過粗獷、濃厚又具探索性的筆觸發(fā)展出了一種更為輕盈明快、更具裝飾性的繪畫風(fēng)格。他試圖盡可能準(zhǔn)確地記錄下所見世界，目的在于以普桑的繪畫方式將對(duì)自然的觀察與永恒的古典主義構(gòu)圖結(jié)合起來。塞尚通過創(chuàng)造強(qiáng)烈的構(gòu)圖秩序感、簡(jiǎn)化的形式以及色彩的平面化來實(shí)現(xiàn)這一藝術(shù)目標(biāo)，并被認(rèn)為是19世紀(jì)后印象派和20世紀(jì)早期立體主義之間架起橋梁的關(guān)鍵人物。立體主義是由巴勃羅·畢加索(1881一1973)開創(chuàng)的先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，通常從多個(gè)角度對(duì)物體進(jìn)行分析、視覺分解并以抽象形式重新組合。
讓-巴蒂斯塔-卡米耶·柯羅《傾斜的樹干》約1860-1865年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
這幅寧?kù)o的湖邊樺樹景觀是柯羅在19世紀(jì)60年代早期繪制的幾幅類似場(chǎng)景之一。其中一根細(xì)長(zhǎng)的樹干向上伸展，棕色樹皮上可見白色斑駁，與后面成片的銀綠色樹葉形成鮮明對(duì)比；左側(cè)另一根樹干極不穩(wěn)定地向湖面對(duì)角傾斜，指向蒼白的天空?？铝_曾在1825年至1828年間到訪意大利時(shí)，在奇維塔卡斯泰拉納地區(qū)繪制過一些樺樹素描，這幅作品中的樺樹也許就是基于當(dāng)時(shí)的素描所作。畫面中的湖位于柯羅故居，巴黎附近的阿夫賴城?？铝_在多幅描繪樹木作品中，嚴(yán)格根據(jù)素描進(jìn)行創(chuàng)作，但這幅作品中，他還原了樹木的本質(zhì)，將其作為構(gòu)圖中的風(fēng)格化裝飾元素。
畫面風(fēng)景中三人正在安靜地工作：身穿白襯衫的男子在湖邊的船上彎下腰，頭戴橙色帽子的女子將手伸向樹干，另一名女子則坐在地上，用籃子收集樹枝。這一時(shí)期柯羅在其他作品中也使用了船上男子和伸手女子的造型，他用極簡(jiǎn)的筆觸勾勒出人物，女子帽子用橙色點(diǎn)綴來突顯形象，而手臂則用棕灰色一筆刷過畫布。畫作表面留下許多顏料微粒，產(chǎn)生一種閃閃發(fā)光的效果，近距離觀察時(shí)仿佛看到物體溶于背景中，這種顏料處理方式以及大規(guī)?；揖G色的使用都體現(xiàn)了柯羅這一時(shí)期的風(fēng)格變化。
柯羅研究戶外景色，并在筆記本上記錄大量素描。其風(fēng)景畫不僅重現(xiàn)了真實(shí)景觀，還反映了當(dāng)時(shí)的情緒和氛圍?？铝_的作品對(duì)19世紀(jì)后期風(fēng)景畫家影響甚巨，尤其是熱衷于研究光線變化的印象派畫家。
愛德華·馬奈《咖啡廳演奏會(huì)的一角》可能作于1878-1880年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
馬奈主張直接臨摹實(shí)景實(shí)物，并在現(xiàn)代生活中選取新穎的題材作畫。他在創(chuàng)作中能夠自由地處理顏料及光影效果，成為了印象派的重要先驅(qū)，而在這幅晚期的作品中，馬奈采用了一些印象派年輕畫家令人眼花繚亂的技術(shù)，向我們展現(xiàn)了稍縱即逝的巴黎人生活片段。
咖啡廳音樂會(huì)是大型場(chǎng)所，吸引著社會(huì)各階層的人們來這里吸煙、飲酒、社交、享受輕松的歌曲和娛樂活動(dòng)。它們是藝術(shù)家和作家常常光顧的時(shí)髦場(chǎng)所，尤其是與印象派有關(guān)的藝術(shù)家們。從1872年直至1883年去世，馬奈創(chuàng)作了多幅展示巴黎流行咖啡廳音樂會(huì)的內(nèi)部、露臺(tái)和花園，以及酒館和餐廳的作品。這幅繪作描繪了雷什奧芬酒館場(chǎng)景，是馬奈1874年8月開始創(chuàng)作的一幅大體量畫作一半的修改版。酒館的女服務(wù)員端著許多杯啤酒服侍客人時(shí)能做到一滴不灑，馬奈對(duì)此高超技能尤感興趣，因而邀請(qǐng)其中最為熟練的一位女服務(wù)員來畫室做他的模特。女服務(wù)員答應(yīng)了，并要求其男伴也在場(chǎng)，就是畫中身著藍(lán)襯衫，抽著煙斗的男子，他們兩人都因此收到了報(bào)酬。
馬奈在創(chuàng)作過程中改變了計(jì)劃，決定將這幅大型繪畫一分為二，分別完成。這幅作品為右半部分；左半部分名為《在咖啡店內(nèi)》，現(xiàn)藏于瑞士溫特圖爾的萊茵哈特藝術(shù)館，描繪了桌子另一邊的一男兩女，其酒杯、水瓶倒影，以及桌邊年輕女子的指尖，依稀可在這幅國(guó)家美術(shù)館畫作的左側(cè)邊緣看到。馬奈在作品右側(cè)額外添加了一塊畫布，將餐廳女服務(wù)員置于構(gòu)圖中心，并在背景中添加了舞臺(tái)、舞者和管弦樂隊(duì)。巴黎盧浮宮博物館還藏有這幅畫的縮小版，可能是馬奈將原作一分為二后所作的研究草圖。
皮埃爾-奧古斯特·雷諾阿《浴者》可能作于1885-1890年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
一位年輕女子在不知情的情況下，赤身裸體背對(duì)著我們，坐在小溪邊整理著自己的頭發(fā)。描繪裸體女性的傳統(tǒng)源于古希臘神話，如戴安娜和阿克泰翁的神話，以及圣經(jīng)故事，如蘇珊娜和長(zhǎng)老。盡管雷諾阿將繪畫場(chǎng)景設(shè)定在永恒的風(fēng)景中，但他的模特?zé)o疑是當(dāng)代的。女子坐在條紋浴巾或裙衣上，頭發(fā)盤成時(shí)尚的式樣，她腋下的毛發(fā)也被描繪出來，這在19世紀(jì)中葉以前是十分罕見的。
雷諾阿可能在19世紀(jì)80年代后半期創(chuàng)作了一系列類似的畫作，在這之前他很少畫裸體畫，館藏《溪邊的仙女》(1869一1870)是其第一幅裸體作品。雷諾阿是印象派的領(lǐng)軍畫家，他發(fā)展出了一種繪畫技巧，通過斷裂的筆觸和純正美麗的色彩組合，捕捉到繪畫對(duì)象的光影動(dòng)態(tài)效果。雷諾阿年輕時(shí)深受古斯塔夫·庫(kù)爾貝(1819一1877)的影響，并于1869年與莫奈合作，在塞納河邊素描寫生。
1881年的一次意大利之旅激發(fā)了雷諾阿嘗試以古典傳統(tǒng)描繪裸體的興趣。他尤為欣賞拉斐爾、委拉斯貴茲和魯本斯，其作品中可以看出這些藝術(shù)大師對(duì)他的影響。與其他印象派畫家不同，雷諾阿也深深地被18世紀(jì)法國(guó)洛可可藝術(shù)精致優(yōu)雅風(fēng)格所吸引。在這一時(shí)期里，他的風(fēng)格發(fā)生了變化，變得更為線條性和古典化。在這幅作品中，他用畫筆營(yíng)造出一種模糊的效果，從而捕捉人物和周圍環(huán)境融洽的美感。
雷諾阿重燃描繪裸體的興趣，與他的朋友德加不謀而合，多年來德加也在探索相同的藝術(shù)形式。這幅《浴者》中的人物姿勢(shì)類似于德加的《沐浴后擦拭身體的女子》(1890一1895，現(xiàn)藏于英國(guó)國(guó)家美術(shù)館)，同時(shí)還讓人聯(lián)想到德加的水粉畫。德加在當(dāng)代背景中描繪普通女性，試圖掩蓋與早期藝術(shù)傳統(tǒng)的聯(lián)系，然而雷諾阿卻在這種永恒、感性的場(chǎng)景中更明確地強(qiáng)調(diào)這一聯(lián)系。
克勞德·莫奈《鳶尾花》約1914-1917年 @英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
莫奈是法國(guó)著名的印象派風(fēng)景畫家，他自己的一幅繪畫作品《印象·日出》(1872，莫奈博物館)成就了這場(chǎng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的命名。莫奈在位于巴黎西北部吉維尼的花園里繪制了這幅寧?kù)o的鳶尾花畫作。鳶尾花是莫奈最喜歡的花卉之一，他在自己的花園里種植了許多不同品種。這幅畫的視角是從池塘上方的日本橋上往下望去，俯瞰這片花園以及蜿蜒的小徑。
鳶尾花到19世紀(jì)末時(shí)大約有兩百種不同的品種。莫奈的首席園藝師甚至以莫奈妻子“克勞德·莫奈夫人”給其中一個(gè)品種命名。莫奈的繪畫尤其受到日本浮世繪的啟發(fā)，并且他擁有日本畫家葛飾北齋(1760一1849)所作的一幅鳶尾花作品。同樣，梵高在1890年以前創(chuàng)作過相同主題的繪畫。
莫奈在1914年至1917年間繪制了大約20幅鳶尾花，大多有著不同尋常的視角，這是其中一幅。作品中，莫奈使用了大量濃重的紫色、藍(lán)色和綠色，而邊緣處是一些明亮的留白。此時(shí)的莫奈飽受白內(nèi)障困擾，極大程度影響了視力。這一時(shí)期，他創(chuàng)作了一系列不同光照條件下看到的自然景致，包括楊樹、干草堆和吉維尼花園?！而S尾花》系列中的大部分是兩米高的大型畫作，并且是在莫奈為創(chuàng)作他的水上花園大畫作而建造的工作室內(nèi)完成的。莫奈去世時(shí)這幅作品仍留在工作室內(nèi)，所以尚不清楚這幅畫是否已經(jīng)完成。鳶尾花系列畫作可能是用于研究，被納入莫奈名為“大裝飾畫”的睡蓮池塘系列，這也是他捐贈(zèng)給法國(guó)政府的最后一套作品。
八、透納和英國(guó)繪畫
約翰·康斯太布爾《史特拉福磨坊》1820年@英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
康斯特布爾如今是英國(guó)最受喜愛的風(fēng)景畫家之一，盡管在他的有生之年，畫作在英國(guó)的反響并不盡如人意?？邓固夭紶柕闹饕?jiǎng)?chuàng)作題材來源于其出生和成長(zhǎng)的薩?？肃l(xiāng)村。和17世紀(jì)的荷蘭畫家一樣，康斯特布爾在自己國(guó)家的風(fēng)景中看到美和尊嚴(yán)。他在魯本斯和克勞德的作品中尋求色彩和構(gòu)圖靈感，使筆下的英國(guó)風(fēng)景呈現(xiàn)出永恒的壯麗。盡管英國(guó)的收藏家們通常更偏好意大利風(fēng)景畫，但康斯特布爾仍然想在工業(yè)化進(jìn)程不斷改變環(huán)境之前，記錄下他心愛的薩?？丝わL(fēng)景。他的畫既準(zhǔn)確又深情地描繪了這片他熟悉的地方。他在戶外繪制大量素描，并參考這些素描用以大型繪畫的創(chuàng)作，有時(shí)甚至?xí)r(shí)隔多年之后才啟用。
《史特拉福磨坊》是康斯特布爾1819年至1825年期間在皇家美術(shù)學(xué)院展出的六幅所謂的“六英尺”畫作中的第二幅作品。同為英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏的《干草堆》是同系列第三幅。史特拉福磨坊曾是一家水力造紙廠，位于斯托爾河中的一個(gè)島嶼上，距離康斯特布爾出生的東貝格霍爾特約兩英里。畫中的磨坊位于樹蔭下，陽光在樹木間嬉戲，酒落在蜿蜒河流旁的一道窄門上。這幅畫的構(gòu)圖是根據(jù)康斯特布爾于1811年夏天創(chuàng)作的一幅油畫素描，現(xiàn)為私人收藏的《史特拉福磨坊的垂釣者》?？邓固夭紶栐?817年搬到倫敦時(shí)隨身攜帶了這幅素描。他在創(chuàng)作完成這幅《史特拉福磨坊》之前，還快速繪制了另一幅小的油畫草圖，以及一幅全尺寸的油畫草圖（現(xiàn)藏于美國(guó)耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)中心）。這幅畫曾被選入掛在1820年皇家學(xué)院展覽的大廳里，但未能售出。康斯特布爾的朋友約翰·費(fèi)舍爾大主教最終買了這幅畫作為送給他律師朋友的禮物。
托馬斯·勞倫斯爵士《查爾斯·威廉·蘭姆頓肖像（紅衣男孩）》@英國(guó)國(guó)家美術(shù)館
勞倫斯爵士是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初歐洲最優(yōu)秀的肖像畫家之一。1792年，他成為國(guó)王喬治三世的首席宮廷畫家，1815年被封為爵士。勞倫斯的畫風(fēng)繼承了英國(guó)肖像畫家庚斯博羅和雷諾茲，以及17世紀(jì)偉大的佛蘭德肖像畫家凡·代克的傳統(tǒng)。這幅《紅衣男孩》以細(xì)膩的筆觸描繪了兒童獨(dú)特的面部表情和姿態(tài)，是其公認(rèn)的杰作之一。它是如此大受歡迎，在1967年成為有史以來第一幅印在英國(guó)郵票上的繪畫作品。1825年，第一代杜倫伯爵約翰·喬治·蘭姆頓委托畫家創(chuàng)作了這幅描繪其子查爾斯·威廉·蘭姆頓六七歲時(shí)的肖像畫。
男孩坐在一塊巖石座椅上，俯瞰月光下的大海，他雙眼凝視遠(yuǎn)方，沉浸在大自然的奇觀中。他的皮膚蒼白、柔軟的紅色絲絨套裝和松散的蕾絲襯衫，讓他在這個(gè)夜晚的崎嶇多石風(fēng)景中顯得迷茫和脆弱。這幅肖像反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)時(shí)常探討思想家讓·雅克·盧梭(1712一1778)提到的一個(gè)觀點(diǎn)：“童年是一個(gè)獨(dú)特而具有價(jià)值的人生階段?！弊髌吠瑫r(shí)也體現(xiàn)了畫家對(duì)大自然崇高力量的浪漫主義迷戀。在盧梭之前，兒童被視為小大人，常被期望表現(xiàn)得像成人一樣。但盧梭認(rèn)為，兒童需要玩耍的自由，如果允許他們?cè)诓皇苌鐣?huì)約束的情況下自然發(fā)展，他們將發(fā)揮出自己的潛力。大自然被視為最好的老師，挑戰(zhàn)著每個(gè)孩子根據(jù)自己的感受自由發(fā)展。勞倫斯筆下的小查爾斯·蘭姆頓，顯然在夜晚獨(dú)自沿著懸崖漫步后，感受到大自然崇高力量的啟示。他身旁的花朵象征著短暫的一生，1831年他不幸死于肺結(jié)核，年僅13歲。
鍍金的畫框是畫作的原配，由勞倫斯本人從畫框制造商喬治·莫蘭特處挑選而出。
（注：本文節(jié)選自上海博物館展覽配套圖錄《英國(guó)國(guó)家美術(shù)館珍藏集——從波提切利到梵高》，圖文版權(quán)歸原作者所有）
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