我在能走路之前就喜歡上了音樂。不管姐姐們在唱什么，我似乎都能給她們配和聲。我有絕對音感，這并不見得都是好事，因為聽到錯音我就會哭。
第一次聽到貝多芬的《“田園”交響曲》時，我開始憎恨音樂。
那年我九歲。我兩歲時生母就去世了，我父親與一個被希特勒迫害的難民結婚，流亡經歷使她情緒不穩(wěn)。繼母帶我去皇家節(jié)日音樂廳聽交響音樂會，她喜歡所有大眾口味的作品，其中最喜歡的就是《“田園”交響曲》，一直在家里用一臺便攜式唱機反復播放。我越來越反感開頭時由弦樂奏出的沙沙聲，“初到鄉(xiāng)村時的愉快感受”。它告訴我的是即將到來的難熬時間。
我討厭的繼母還搞過某種突然襲擊，帶我乘倫敦地鐵大都會線到線路盡頭那些當時人跡罕至的地方漫游一整天。桂冠詩人約翰·貝杰曼可能贊美過萊斯里普（Ruislip）和阿默舍姆（Amersham）一帶“失落的極樂世界”。對我來說，那些車站預兆著我背著登山包的苦難時光。我向上帝祈禱，希望閃電能把抓我來這里的人劈死，或者哪個農夫以非法闖入的名義一槍崩了她。我故意不扎緊遠足鞋的鞋帶，希望能扭傷腳踝。我在學校的地理課不及格，這樣就沒人會讓我來解讀漫游者協(xié)會出版的那種塑封地圖。
我對所有帶著“田園”標簽事物的厭惡一直持續(xù)到快二十歲，當時我已經在另一個國家，說著不同的語言，有一位耐心的女友帶我去聽交響音樂會，還在沙漠中散步。在聽了一部又一部交響樂之后，我接受了音樂，它既是感官上的享受，也是通往我心靈深處的門戶，其他藝術無法觸及。我在勃拉姆斯、埃爾加、德沃夏克和馬勒中循環(huán)往復，為一個樂句能夠同時喚起愛與死、過去和現(xiàn)在、此地和永恒的能力陶醉。只用十幾個音符，音樂就能表達這一切。我在勛伯格那里聽到了超越弗洛伊德的分析推理，在肖斯塔科維奇那里聽到了尖銳諷刺。
聽《“田園”交響曲》仍會引發(fā)我的厭惡，但我接受了它作為母體，孕育了舒曼筆下田園風的第三交響曲、勃拉姆斯的第二交響曲、塞扎爾·弗蘭克的D小調交響曲、布魯克納、西貝柳斯、沃恩·威廉斯——尤其它還是進入古斯塔夫·馬勒世界的切入點，馬勒的第一交響曲喚起了一個壓抑、充滿厄運的童年。對我來說，馬勒就像與我共生一般緊密綁定。我沿著他的足跡，從圣彼得堡到錫拉丘茲，翻閱樂譜手稿，聆聽各種錄音——然后撞上了一個情感障礙。
馬勒作品最廣受信賴的詮釋者是布魯諾·瓦爾特，一位具有非凡權威的指揮家，當我的繼母在慕尼黑長大時，他是那里的音樂總指導（Generalmusikdirektor）——等于一個德語合成詞表示的神。折磨我的那個人在她的飛利浦唱機上消磨的正是瓦爾特的唱片。在她眼中，瓦爾特就是神靈。我必須先驅除這個惡魔，才能更深入地研究馬勒。
指揮家布魯諾·瓦爾特
在我的圖片庫里能夠看到，胖乎乎的瓦爾特穿著價格不菲的訂制衣裝，與他的鄰居托馬斯·曼在花園里共進午餐，與阿圖羅·托斯卡尼尼碰杯，親吻慕尼黑大主教的手，此人即將成為下一任教皇。他是上流資產階級無懈可擊的魅力之化身。
但我很快就發(fā)現(xiàn)他的手腳也不干凈。檔案和口述記憶顯示，布魯諾·瓦爾特有性騷擾的記錄，他一直有一個隨叫隨到的情婦，還誘奸了他鄰居青春年少的女兒。被納粹逼迫流亡后，瓦爾特在洛杉磯帕西菲克帕利塞茲的一所宅子里恢復了他蓮花般的生活，還是和托馬斯·曼做鄰居。戰(zhàn)爭結束后，他迅速洗白了維也納愛樂樂團的納粹罪行，并指揮他們登上了1947年8月的愛丁堡藝術節(jié)開幕式。對英國觀眾來說，那時一系列音樂會上對貝多芬《“田園”交響曲》和馬勒《大地之歌》的演繹確立了觀眾對這兩部作品的印象。羽翼漸豐的指揮家喬治·索爾蒂和祖賓·梅塔都時常咨詢瓦爾特，宛如祈求神諭，直到他于1962年去世。
揭開瓦爾特屬于凡人的面紗，對我來說是一種音樂上的解放。我現(xiàn)在能夠去聽他與那個好萊塢樂團錄制的《“田園”交響曲》，聽到他在調整——甚至是迎合——電影大亨和汽車影院觀眾的廣袤幻想。這個錄音堪稱典范，斷句優(yōu)雅，只有最有天賦的大師，才能召喚出如此飽和的溫暖與豐富的色彩。這也是一個關于音樂怎樣能夠根據不相關的要求進行調整的實體教學。
布魯諾·瓦爾特指揮哥倫比亞交響樂團演繹的《“田園”交響曲》
我記得一位《時尚》雜志編輯說，據一位已經不再年輕美麗的美國女士回憶，赫伯特·馮·卡拉揚曾在巴黎對她說，他將要演奏的《“田園”交響曲》“只為一個人，只為你”。我聽到過類似的令人陶醉的軼事，總是與這交響曲有關。顯然，在這首含義模糊的交響曲中，一定有一些弦外之音，才能讓它發(fā)揮速配交友熱線的作用。
從貝多芬的全部作品來看，《“田園”交響曲》是他作品清單中的一處閑筆。即使它從未問世，我們對貝多芬的觀念也不會改變。它與《第五交響曲》和《第四鋼琴協(xié)奏曲》同時創(chuàng)作，并于1808年12月的一場超長音樂會上一起首演。另兩部作品都反映了那個緊張的時局，拿破侖已經在敲打著維也納的城門。
然而，《第六交響曲》是純粹的逃避主義，在深冬中喚起了一個陽春天，還講了一個故事，貝多芬從來不這么做。小伙子一早起來，到草地上散步，坐到小河邊，看著“鄉(xiāng)村歡樂的集會”（貝多芬給第三樂章取的標題），抬起頭看到一片雷雨云。他找到了躲雨的地方。暴風雨來了又走了。小伙子找到了“歡樂和感激的心情”。陳詞濫調？你說得對。平庸？絕對如此。這可不像貝多芬的手筆。
進一步研究一下，你會發(fā)現(xiàn)他語焉不明的跡象。貝多芬曾留下一張筆記，說他在《“田園”交響曲》中給各個樂章取的標題不能按字面意思理解。他還閃爍其詞地提到這首交響曲“更多的是表達，而不是描繪音調”。他接著說（在一份草稿中，如今可以在大英圖書館在線查閱），“我們讓聽眾自己去搞明白那些情況”。嗯，多謝啊，路德維希。
不過，我們還是聽到小溪的潺潺，鳥兒的顫音，雷聲隆隆攝人心魄。貝多芬想要做到兩全其美。他對這種鄉(xiāng)村生活的田園詩感到不適，知道這種田園詩至少有一部分是不真實的，而且與他那個時代脆弱的社會和政治狀況格格不入。他為這樣的反常懺悔。那么，我們作為聽眾，應該如何看待它呢？
哲學家西奧多·維森格倫·阿多諾是布魯諾·瓦爾特和托馬斯·曼在帕西菲克帕利塞茲時的朋友，他提出了一個有趣的解釋。在一篇未完成的文章中，阿多諾認為，“貝多芬的音樂是偉大哲學去理解世界本應如何這一過程中的一個圖像。因此，這個圖像，并非屬于這個世界，而是屬于對這個世界的某種解釋?！彼囊馑际钦f，貝多芬在《“田園”交響曲》中所做的一切都使其脫離現(xiàn)實，這個文本也是對自身的一種評論。
為了證明這一點，阿多諾指出，在《“田園”交響曲》的結尾部分，當一切都在向幸福的結局邁進時，貝多芬從牧童歌謠那種所謂的天真無邪中提煉出了巔峰性的張力，某種“隱秘的消極性”。去聽聽萊奧納德·伯恩斯坦指揮維也納愛樂樂團錄音中的結尾部分就知道了。能夠感覺到沒有什么是真實的。
對我來說，這就切中了要害。如果我們接受阿多諾的主張，即貝多芬同時提供文本和意義，敘事與分析，我們就可以將這部交響曲隨心所欲地解讀——要么是一次快樂的周日遠足，或者是一場雷鳴般的布道，面向將要自我毀滅的世界。我們可以喜歡這些旋律，同時厭惡其中個人化的弦外之音。無論愛恨，在《“田園”交響曲》中，我總是能找到一種療法來解決我對它的矛盾情懷。
貝多芬在完成這部作品時，被消極情緒所困擾。我想象他會不會思考，如果他未曾寫過那篇游記會怎樣，那首對鄉(xiāng)村生活的戲仿，對鄉(xiāng)間天堂的倉促而變形的描繪。他曾經說過，“沒有什么比向自己承認自己的錯誤更令人難以忍受的了”。在《“田園”交響曲》中，他讓我們走入了這一幕隱秘的自我承認。他崇拜鄉(xiāng)村生活，又對自己所做的一切感到反感。最后，他讓我們在愛與恨之間做出選擇。用他的話說：“我們讓聽眾自己去搞明白那些情況?！?/p>
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