重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟——敦煌石窟對(duì)西夏研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)①

【編者按】：著名學(xué)者季羨林先生曾寫道：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)。而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國的河西走廊敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)了?！睆?fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組織“遇見敦煌”系列，邀請(qǐng)校內(nèi)外不同學(xué)科的學(xué)者，以專業(yè)的視角、平實(shí)的語言，嘗試與讀者一起品味敦煌的魅力。以下是陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院教授沙武田的文章，原題為《重新認(rèn)識(shí)敦煌西夏石窟——敦煌石窟對(duì)西夏研究的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，文章分兩部分發(fā)表，以下系第①部分。

瓜州榆林窟第3窟度母像

引言

敦煌石窟群中的西夏石窟，包括敦煌莫高窟、西千佛洞，瓜州榆林窟、東千佛洞、旱峽石窟、堿泉子石窟，肅北五個(gè)廟、一個(gè)廟，玉門昌馬石窟，廣義上還可以包括酒泉的文殊山石窟，是信仰佛教的西夏人留給我們最豐富的考古、歷史、藝術(shù)寶庫，是西夏王國留給后人的形象歷史，是研究和了解西夏歷史、西夏佛教、西夏繪畫、西夏社會(huì)生活不可多得的資料。西夏學(xué)的研究，受元代人不修西夏史、元代消除西夏影響、西夏后裔去向不甚明了、西夏文字使用和釋讀的限制、西夏歷史謎團(tuán)重重等諸多歷史因素的影響，因此敦煌石窟能夠保存如此大規(guī)模、地域集中、時(shí)間明確、內(nèi)容豐富的西夏時(shí)期的佛教藝術(shù)，無疑是西夏研究不可替代的寶貴歷史資料庫。

從學(xué)術(shù)史和學(xué)科歸屬而言，敦煌西夏石窟的研究，不僅僅是敦煌學(xué)研究的范疇，同時(shí)也是西夏學(xué)的領(lǐng)域，又因?yàn)槠渲猩婕安貍鞣鸾膛c繪畫、漢藏美術(shù)的重大問題，因此又是藏學(xué)的重陣，從這個(gè)意義上來講，敦煌西夏石窟的研究明顯具有跨學(xué)科的特色，也是國際漢學(xué)研究的重要對(duì)象。

對(duì)于西夏的藝術(shù)史研究，治西夏史的大家史金波先生指出：

西夏藝術(shù)研究歷程短暫，植根未深，屬新興學(xué)科之薄弱環(huán)節(jié)。西夏滅亡后，元代未為其修史，從而造成資料稀疏，在中國歷史上幾乎成為被遺忘的王朝。西夏歷史長期處于史學(xué)邊緣，少被關(guān)注，遑論西夏藝術(shù)。（史金波《序》，載陳育寧、湯曉芳《西夏藝術(shù)史》，上海三聯(lián)書店，2010年，第2頁。）

所以說，立足于傳統(tǒng)繪畫史的中國美術(shù)史體系當(dāng)中，如同元代不修西夏史一樣，繪畫論著頗為繁榮的元明清三代也沒有西夏繪畫的專書，因此使得西夏美術(shù)史的研究有了先天的不足。早在20世紀(jì)50年代美術(shù)史家謝稚柳先生是這樣評(píng)述敦煌西夏繪畫的：

自來論繪事，未有及西夏者。西夏當(dāng)宋仁宗之世，離宋自立。西北萬里坐擁二百年。其畫派遠(yuǎn)宗唐法，不入宋初人一筆，妙能自創(chuàng)，儼然成一家。畫頗整飭，但氣宇偏小，少情味耳。榆林窟第一、第二、第三、第六、第二十諸窟畫，俱出西夏人手。（謝稚柳《敦煌藝術(shù)敘錄》“概述”，上海古籍出版社，1995年，第30頁。）

謝氏總結(jié)“自來論繪事，未有及西夏者”，用語中肯，可謂一語中的，告訴我們西夏繪畫在歷史中的尷尬地位，從一個(gè)獨(dú)特的側(cè)面提示西夏繪畫珍貴的歷史價(jià)值。

20世紀(jì)初黑水城繪畫藝術(shù)品與80年代敦煌石窟西夏洞窟壁畫的全面公布，為西夏歷史打開一扇全新的窗戶，同時(shí)也掀開了西夏藝術(shù)史研究的新篇章。尤其是在敦煌石窟群中保存下來的豐富的西夏壁畫藝術(shù)，使得敦煌學(xué)、西夏學(xué)、藏學(xué)、美術(shù)史學(xué)、宋遼金元史研究等領(lǐng)域開始重新審視西夏王朝曾經(jīng)輝煌而神秘的藝術(shù)，再次思考西夏的歷史貢獻(xiàn)，重新理解西夏在中國繪畫藝術(shù)史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

以黑水城繪畫和敦煌石窟壁畫為載體的西夏佛教藝術(shù)，確料讓人們看到了西夏繪畫驚人的藝術(shù)成就?？梢院敛豢鋸埖卣f，西夏藝術(shù)是構(gòu)成11—13世紀(jì)宋、遼、金、夏、回鶻、西藏多民族藝術(shù)多元文化網(wǎng)絡(luò)關(guān)系下亮麗的一道風(fēng)景，是這一時(shí)期中國多元藝術(shù)史的重要內(nèi)容，不可或缺。

敦煌西夏石窟研究的客觀現(xiàn)狀和問題

簡(jiǎn)單梳理敦煌學(xué)學(xué)術(shù)史，可以看到對(duì)敦煌西夏石窟的研究，表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的學(xué)術(shù)研究的客觀現(xiàn)狀。

一、敦煌西夏石窟研究的學(xué)術(shù)史開端以及基礎(chǔ)資料和問題的來源

1964年秋敦煌文物研究所和中國科學(xué)院民族研究所共同組成“敦煌西夏資料小組”，對(duì)莫高窟、榆林窟的西夏資料首次進(jìn)行專題考察，認(rèn)定了一批西夏洞窟，抄錄和釋讀一批西夏文和西夏時(shí)期的題記資料，其成果一直到了1980年首次由考察小組核心青年骨干成員民族所白濱、史金波二先生公布（《莫高窟、榆林窟西夏資料概述》，《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第2期），可認(rèn)為是敦煌西夏石窟研究的開端，同時(shí)在資料上有集大成之意義，有非常重要的學(xué)術(shù)史地位，直到今天仍是敦煌西夏石窟和西夏學(xué)研究的重要作品，因此有不可替代的學(xué)術(shù)史地位。本次考察的另一重要成果是敦煌文物研究所劉玉權(quán)先生的《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》一文（敦煌文物研究所編《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982年），對(duì)西夏洞窟以考古學(xué)的方法進(jìn)行了首次劃分，把莫高窟、榆林窟西夏洞窟的壁畫題材、佛菩薩面部造型、裝飾圖案這三方面作為類型分析的對(duì)象和分期的主要依據(jù)，將莫高窟、榆林窟的88個(gè)西夏洞窟分為三期，此文因?yàn)閷賴?yán)格的考古學(xué)分期成果，因此成為此后敦煌西夏石窟研究的主要依據(jù)，在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生很大的影響，甚至可以認(rèn)為這種影響到今天仍存在著。1982年出版的敦煌石窟工具書《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》中對(duì)西夏洞窟的判定也是這次考察的成果體現(xiàn)。同為1964年調(diào)查資料的一部分，劉玉權(quán)先生《瓜、沙西夏石窟概論》一文（載敦煌文物研究所編《中國石窟·敦煌莫高窟》（五），文物出版社、日本平凡社，1987年），從洞窟分布、形制、壁畫的題材布局、造像、壁畫藝術(shù)、裝飾圖案等方面對(duì)西夏石窟進(jìn)行了詳細(xì)的論述。

以上成果公布的資料和提出的問題，以及基本的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，成為日后直到今天敦煌西夏石窟的基本資料、基本問題和基本觀點(diǎn)。

榆林窟第29窟西夏女供養(yǎng)人畫像

二、敦煌西夏石窟研究取得的主要成就

敦煌西夏石窟的研究，從20世紀(jì)80年代初期到現(xiàn)在，在將近40年的時(shí)間內(nèi)，在敦煌學(xué)、西夏學(xué)、藏學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)等學(xué)人的努力下，在洞窟考古分期、洞窟營建、經(jīng)變畫藝術(shù)、壁畫藝術(shù)風(fēng)格、壁畫專題、供養(yǎng)人畫像題記和服飾、洞窟單窟個(gè)案研究、藏傳密教圖像的解讀等方面均取得大量的成果，涉及到方方面面的問題。

從整體上而言，已有的成果，可以說對(duì)敦煌西夏石窟有了基本的把握，敦煌西夏石窟的主要問題點(diǎn)或者說存在的問題，已被不同程度地解決。因數(shù)涉及成果浩繁，在此不作列舉。其中的集大成和代表作有韓小忙、孫昌盛、陳悅新著《西夏美術(shù)史》，謝繼勝《西夏藏傳佛教——黑水城西夏唐卡研究》，陳育寧，湯小芳著《西夏藝術(shù)史》，謝繼勝等《西藏藝術(shù)發(fā)展史》，賈維維《榆林窟第三窟壁畫與文本研究》，常紅紅《東千佛洞第2窟壁畫研究》（首都師范大學(xué)博士學(xué)位論文2015年）等。具體的問題中像對(duì)水月觀音和唐僧取經(jīng)圖的研究，對(duì)榆林窟第3窟五十一面觀音經(jīng)變中生產(chǎn)生活畫面的研究，對(duì)莫高窟第465窟的研究，對(duì)瓜州榆林窟第29窟、第3窟和東千佛洞第2窟、第5窟的研究，莫高窟第464窟，對(duì)供養(yǎng)人畫像題記和服飾的研究，成績(jī)斐然，且往往有給人耳目一新之感覺。

瓜州榆林窟第3窟五十一面觀經(jīng)變

三、敦煌西夏石窟研究的問題所在

我們知道，西夏統(tǒng)治期間，在莫高窟基本上以重修前期洞窟為西夏建窟功德基本方式方法，這也是我們理解敦煌西夏石窟發(fā)展史時(shí)的不解之謎？西夏在一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間內(nèi)，為什么沒有在莫高窟這樣的佛教圣全新營建屬于自己的功德窟，而僅僅是重繪前期的功德窟？這一行為反映的是西夏人怎樣的功德觀念？歸義軍之后的敦煌本地人是以什么樣的方式延續(xù)敦煌傳承了幾百年的佛教洞窟功德行為？西夏人為什么在莫高窟缺失了對(duì)功德主而言非常重要的供養(yǎng)人畫像？諸如此類的問題，當(dāng)是敦煌西夏石窟研究的重要課題。但這些問題目前多半仍沒有答案。

因此，作為特殊歷史背景下的敦煌西夏石窟，需要研究的問題還很多，有大問題，像洞窟分期排年，藏傳密教曼荼羅圖像的解讀，藏傳題材洞窟的實(shí)踐功能和儀軌表現(xiàn)形式；也有小問題，如唐僧取經(jīng)圖是如何進(jìn)入到到瓜州地區(qū)的西夏洞窟中？為什么西夏洞窟中六幅唐僧取經(jīng)圖，主要出現(xiàn)在水月觀音、普賢變等圖像中？西夏壁畫中以建筑界畫為突出特征的經(jīng)變畫的粉本傳承關(guān)系等問題，都是懸而未解的話題。而被稱為“秘密寺”的莫高窟第465窟窟內(nèi)整體圖像表現(xiàn)出來的宗教義理、教派傳承、藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作年代的研究；對(duì)西夏洞窟中千佛圖像的研究，以及經(jīng)變畫內(nèi)容銳減原因，西夏時(shí)期形式簡(jiǎn)單、結(jié)構(gòu)單一凈土變的研究等問題，均屬敦煌西夏石窟研究問題所在。

換句話說，敦煌西夏石窟的諸多核心問題仍懸而未解，存在的問題很多，因此研究的空間也很大。

四、敦煌西夏石窟學(xué)術(shù)史現(xiàn)象的背后

總體觀察敦煌石窟研究的學(xué)術(shù)史特點(diǎn)，就目前已有的研究成果和問題而言，學(xué)術(shù)界主要關(guān)注的是歸義軍之前即藏經(jīng)洞封閉之前的洞窟。因?yàn)樵诖酥暗亩纯撸歉鱾€(gè)時(shí)期所新建，并且往往可以找到藏經(jīng)洞相關(guān)的寫本相關(guān)聯(lián)，或至少有諸如洞窟供養(yǎng)人題記、功德碑記、發(fā)愿文之類殘缺不全的文字線索，因此可依據(jù)的歷史文獻(xiàn)資料較為豐富，所獲取的歷史信息也比較可靠，研究的問題相對(duì)容易把握，當(dāng)然研究的結(jié)果會(huì)更加符合歷史事實(shí)。但是到了藏經(jīng)洞封閉之后的沙州回鶻、西夏、元時(shí)期，情況完全相反。我們也注意到對(duì)西夏洞窟的研究，往往有完全不一樣的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生，分歧較大，代表問題如洞窟分期，近來來甚至有較權(quán)威的研究者把敦煌西夏石窟幾乎全部劃入元代的觀點(diǎn)，一個(gè)半世紀(jì)的西夏佛教王國在龐大的敦煌石窟群幾無作為，無論是從哪個(gè)角度都不能令人信服并接受。因此，敦煌西夏洞窟的研究任重道遠(yuǎn)，有些還得從基本問題入手。

敦煌西夏石窟的總體特征

西夏統(tǒng)治瓜沙地區(qū)長達(dá)一個(gè)半世紀(jì)的時(shí)間，期間在以莫高窟為主的石窟群營建洞窟約50余窟，有較明顯的西夏特色。但這種特色本身并非單一的風(fēng)格與樣式，而是多變的多元的題材、樣式、風(fēng)格，可以用“傳統(tǒng)”“變革”“舊圖”“新樣”這些完全相反的詞語來表述其特性、提煉其精神，使用這些詞匯來形容西夏藝術(shù)的表象與內(nèi)涵，表面看似有矛盾的一面，實(shí)則是這一時(shí)期藝術(shù)內(nèi)涵的真實(shí)現(xiàn)象，也彰顯西夏藝術(shù)復(fù)雜性的一面。這樣的藝術(shù)特性是其他任何時(shí)期或其他的王朝、政權(quán)、民族所不具備的藝術(shù)品格，因此單就這一點(diǎn)而言，西夏藝術(shù)研究的學(xué)術(shù)吸引力和歷史誘惑感油然而生，其學(xué)術(shù)價(jià)值也是非常明確的。

總體上觀察敦煌石窟群中西夏洞窟壁畫內(nèi)容及其藝術(shù)風(fēng)格，在以西夏統(tǒng)治最西部的瓜沙地區(qū)為主的佛教洞窟中，可以看到受多元文化影響下西夏藝術(shù)有傳統(tǒng)和守舊的一面，也有新樣和變革的濃厚影響，在變與不變之間追尋著佛教信仰主導(dǎo)下的藝術(shù)張力，極其富有時(shí)代特性。

敦煌西夏藝術(shù)的這些特性，從宏觀的角度可以概括出以下兩個(gè)大的特征或藝術(shù)史現(xiàn)象：

一、受敦煌傳統(tǒng)藝術(shù)影響下守舊的莫高窟西夏藝術(shù)

在沙州的莫高窟，到了西夏時(shí)期，以重修重繪前期洞窟為主要營建方式，洞窟壁畫內(nèi)容題材和藝術(shù)風(fēng)格特征，明顯是受敦煌傳統(tǒng)的曹氏歸義軍晚期和沙州回鶻藝術(shù)影響下的作品，以各類畫面簡(jiǎn)潔的凈土變?yōu)橹鳌＿@類凈土變整體風(fēng)格有千篇一律之嫌，畫面往往以主尊佛為中心，上下左右平行布局特征一致的、有一定獨(dú)立性格的供養(yǎng)式菩薩像；主尊佛與菩薩的蓮花座相互之間通過蓮莖相連接，主尊兩側(cè)或有弟子像（二身或四身），畫面中間有蓮花化生，有的在畫面的上下兩端有簡(jiǎn)單的凈土建筑畫面，有的則對(duì)凈土建筑完全不作表現(xiàn)。這種樣式的凈土變繪畫在敦煌的西夏佛教藝術(shù)中屬于守舊的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式。莫高窟西夏傳統(tǒng)樣式的凈土變類經(jīng)變畫的總體變化趨勢(shì)，是對(duì)唐五代宋畫面結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物情節(jié)豐富、有建筑架構(gòu)、山水環(huán)境作背景的經(jīng)變畫的大幅度改造，變繁為簡(jiǎn)，剝離和抽取了之前經(jīng)變畫中作為畫面重要內(nèi)容的環(huán)境、背景、輔助、鋪陳、描述性的畫面內(nèi)容，僅以上下左右平行的供養(yǎng)式大菩薩環(huán)繞主尊佛的形式出現(xiàn)。這些繪畫作品從藝術(shù)審美而言，遠(yuǎn)不如前，觀賞性頗差，繪畫語言主題不突出，佛教的感染力大不如前，畫面的空間想象變得更加空泛，更多的只是以一種更具符號(hào)性和象征性的佛菩薩組合的畫面來表達(dá)和渲染特定宗教空間。洞窟營建所折射出來的復(fù)雜的歷史感也大打折扣，僅以簡(jiǎn)單的畫面強(qiáng)調(diào)功德主的功德觀念，或者可以把洞窟中的壁畫理解為僅屬特定空間的禮儀實(shí)踐對(duì)象的存在而已。這樣的凈土式的經(jīng)變畫定名也不具體，主尊尊格特征不明，畫面中沒有具體的之前同類經(jīng)變畫的標(biāo)志性圖像元素，藝術(shù)風(fēng)格是歸義軍晚期風(fēng)格的延續(xù)，傳統(tǒng)性是明顯的，作為敦煌歸義軍舊圖樣式的延續(xù)的線索也是清晰的。

但需要說明的是，莫高窟的第465、464、95、149、3窟（包括第61窟甬道壁畫），情況又完全不同，各自以全新的面貌、樣式與風(fēng)格呈現(xiàn)出莫高窟西夏藝術(shù)精彩的一面，這些洞窟基本上是這一時(shí)期新建的洞窟，除了第95窟和61窟甬道屬重修重繪壁畫之外，其他幾窟均有“原創(chuàng)性”意義。

另在沙州最西南方向的五個(gè)廟西夏重繪的洞窟壁畫中，經(jīng)變畫既有敦煌五代宋歸義軍時(shí)期傳統(tǒng)經(jīng)變畫的樣式，也有西夏時(shí)期新出現(xiàn)的題材畫面，不變中有變化。與瓜州緊鄰的玉門昌馬石窟則完全是歸義軍樣式和題材的延續(xù)。

二、受多種外來新樣藝術(shù)影響下積極變革的西夏藝術(shù)

與莫高窟西夏壁畫藝術(shù)完全不同的現(xiàn)象是，在瓜州的榆林窟、東千佛，在同一個(gè)洞窟中往往會(huì)同時(shí)出現(xiàn)分別受宋、遼、金和藏傳繪畫影響的藝術(shù)畫面，屬于全新的藝術(shù)風(fēng)格和題材樣式，完全沒有之前唐宋時(shí)期的風(fēng)格與樣式，題材內(nèi)容也是全新的，變化極其明顯，屬于西夏佛教及其藝術(shù)變革思想影響下的全新樣式，代表洞窟即是榆林窟第2、3、4、10、29窟，東千佛洞第2、4、5、6、7窟，另有莫高窟第465窟、第464窟后室、第95窟、第3窟，五個(gè)廟第1窟。這些洞窟壁畫題材內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格，明顯有具有多元文化影響的濃厚色彩，彰顯西夏佛教及其藝術(shù)復(fù)雜性的一面，也是11-14世紀(jì)佛教藝術(shù)重構(gòu)的具體表現(xiàn)。

整體觀察以上洞窟壁畫，從其題材內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格特征的表現(xiàn)上，雖然頗為復(fù)雜，但還是有跡可尋，追蹤溯源，可以分為以下幾類情況：

1.屬于濃厚藏傳密教壇城曼荼羅壁畫。最集中的洞窟即是莫高窟第465窟，另在榆林窟第3窟、第4窟，東千佛洞第2、7、6窟，五個(gè)廟第1窟均有相關(guān)的題材畫面，以金剛界、胎藏界壇城曼荼羅為多見，第465窟則自成一個(gè)體系；另也包括藏傳特色明王像的出現(xiàn)，如榆林窟第29窟門兩側(cè)、東千佛洞第7窟門兩側(cè)、五個(gè)廟第3窟門兩側(cè)造像。

2.具有明顯的藏傳繪畫風(fēng)格和特色的壁畫。尤其是背景為巖石的說法圖、經(jīng)變畫，代表如東千佛洞第2窟、第7窟東西兩壁、榆林窟第4窟東門兩側(cè)的說法圖式曼荼羅降魔成道與靈鷲山演說般若圖像。還有在榆林窟第3窟、東千佛洞第5窟出現(xiàn)的毗沙門天王八馬寶圖像。

3.屬于宋遼金時(shí)期新傳入、且廣泛流行、帶有濃厚印度波羅藝術(shù)風(fēng)格的題材壁畫。代表如東千佛洞第5窟、五個(gè)廟第1窟八塔變，以及東千佛洞第2窟的施寶度母像、觀音救八難的畫面。

4.具有明顯的中原兩宋水墨山水風(fēng)格特色的題材壁畫。代表如榆林窟第3窟、第4窟的文殊變和普賢變。

榆林窟第3窟文殊變

5.受宋金建筑畫影響下的凈土經(jīng)變畫。代表如榆林窟第3窟的兩鋪觀無量壽經(jīng)變、榆林窟第29窟的東西方凈土變、東千佛洞第7窟兩鋪觀無量壽經(jīng)變，也有文殊山石窟古佛洞彌勒上生經(jīng)變繪畫。

榆林窟第3窟西壁南側(cè)建筑畫

6.受中原唐宋圖像影響的水月觀音像、涅槃經(jīng)變。此類圖像在西夏時(shí)期頗為流行。

榆林窟西夏第2窟水月觀音及其中的玄奘取經(jīng)圖

7.受宋、金、西夏版畫題材影響的壁畫。代表為榆林窟第2窟說法圖式經(jīng)變畫，還有莫高窟第464窟后室觀音化現(xiàn)之《大乘莊嚴(yán)寶王經(jīng)》的畫面。

8.受西夏自身新興藝術(shù)影響的作品。代表有這一時(shí)期流行的國師、上師、高僧像，在榆林窟第29窟、第4窟，莫高窟第464、465窟，東千佛洞第4、5窟，文殊山后山萬佛洞，此類畫面在黑水城繪畫中也有大量的留存。還有西夏黑水城繪畫中較多的接引佛，也出現(xiàn)在東千佛洞第7窟。還有像東千佛洞窟第5、6二窟獨(dú)特的淡色蘑菇狀云朵狀文殊變、普賢變，在其他各地并沒有見到實(shí)例，應(yīng)屬西夏人自己風(fēng)格的作品。

9.在洞窟壁畫的一些空間畫面出現(xiàn)花枝紋、龍鳳紋與佛、菩薩、經(jīng)變畫等交錯(cuò)出現(xiàn)，或者說以花枝紋裝飾尊像背景的藝術(shù)新樣式。這一點(diǎn)是西夏時(shí)期新出現(xiàn)的壁畫背景處理新特色，代表如莫高窟第464窟頂五方佛曼荼羅，東千佛洞第2、7窟中心柱后甬道。

瓜州榆林窟西夏第3窟窟頂五方佛曼荼羅

10.東千佛洞窟型中出現(xiàn)龜茲式中心柱窟型，后部必畫涅槃經(jīng)變。這一點(diǎn)實(shí)際上是受高昌回鶻傳入圖本影響的結(jié)果。

以上，我們看到西夏藝術(shù)極其復(fù)雜的呈現(xiàn)方式。符合陳育寧、湯曉芳總結(jié)西夏藝術(shù)的特點(diǎn)：

西夏藝術(shù)發(fā)展的軌跡是一個(gè)不斷吸收各民族藝術(shù)成分以充實(shí)本民族藝術(shù)的過程。黨項(xiàng)羌之所以在較短的歷史時(shí)期創(chuàng)造了獨(dú)特的燦爛文化藝術(shù)，開放和兼容是一個(gè)主要的原因，也是黨項(xiàng)羌的最大優(yōu)點(diǎn)。西夏藝術(shù)從內(nèi)容到形式的多樣性，折射出豐富多彩、眾多民族藝術(shù)個(gè)性的融合，凝聚成西夏藝術(shù)的結(jié)晶。（陳育寧、湯曉芳《西夏藝術(shù)史》，第367頁。）

敦煌西夏石窟之所以出現(xiàn)如此復(fù)雜的現(xiàn)象，有如此多元而豐富的藝術(shù)呈現(xiàn)，是和西夏自身的歷史背景、佛教發(fā)展關(guān)系、文化特性密切相關(guān)聯(lián)。

在同一時(shí)期之所以會(huì)出現(xiàn)相互之間區(qū)別如此之大的藝術(shù)圖樣和表現(xiàn)方式，其核心原因是瓜沙地區(qū)跨文化、跨地域、多元的功德主網(wǎng)絡(luò)群體和西夏多元文化網(wǎng)絡(luò)關(guān)系所致。在沙州的莫高窟和五個(gè)廟、玉門的昌馬石窟，是以傳統(tǒng)的家族和回鶻人為主的功德主，他們抱著守舊的觀念，更愿意選擇傳統(tǒng)的題材與藝術(shù)樣式表達(dá)他們心中傳統(tǒng)的佛教信仰。

而在瓜州，是西夏政權(quán)最西的統(tǒng)治中心，有更多的黨項(xiàng)人和跨地區(qū)的功德主，他們作為統(tǒng)治者和官方的代表，有較強(qiáng)的革新思想，盡可能和政治文化中心興慶府地區(qū)保持一致，更愿意選擇來自遼、金、中原、西藏的多元網(wǎng)絡(luò)和跨地區(qū)流行的藝術(shù)題材與樣式，以彰顯西夏自身的文化特點(diǎn)與佛教信仰，這一點(diǎn)和黑水城有更多的相似性。

敦煌西夏石窟研究的癥結(jié)所在

從學(xué)術(shù)史觀察，敦煌西夏石窟的研究與整體百余年來的敦煌學(xué)、敦煌石窟的研究不太相符，有諸多因素的制約，概括而言，主要有以下三點(diǎn)。

一、西夏時(shí)期敦煌石窟成立背景的復(fù)雜性

作為與宋、遼、金、唃廝啰、西藏等政權(quán)同時(shí)存在偏居西北的西夏政權(quán)，獨(dú)特的民族、政治、宗教、文化特點(diǎn)，使得這一時(shí)期的佛教石窟及其壁畫藝術(shù)同樣呈現(xiàn)出頗為復(fù)雜的一面。正如學(xué)界所認(rèn)同的那樣，西夏的繪畫藝術(shù)融合了中原宋代水墨山水畫、漢地佛教藝術(shù)、回鶻藝術(shù)、遼代佛教、西夏本民族的藝術(shù)、藏傳佛教藝術(shù)的營養(yǎng)成分，同時(shí)在敦煌地區(qū)又繼承了曹氏畫院的地方區(qū)域傳統(tǒng)藝術(shù)特征，最終形成多種藝術(shù)共同呈現(xiàn)雜揉的西夏石窟藝術(shù)，也正是這一時(shí)期佛教藝術(shù)大變革、歷史性重構(gòu)的體現(xiàn)。

另外，宋遼金夏時(shí)期，正是中國佛教界新的一輪求法熱潮高漲的時(shí)代，以天息災(zāi)、施護(hù)等為代表的印度高僧入華，翻譯了一批從印度新傳入的經(jīng)典，尤其是各類密法經(jīng)典的譯出，成為這一時(shí)期佛教儀軌實(shí)踐的重要經(jīng)典依據(jù)，一定程度上改變了傳統(tǒng)佛教藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容與形式，伴隨著這一現(xiàn)象出現(xiàn)的同樣是佛教藝術(shù)的重構(gòu)，最終在敦煌石窟得到體現(xiàn)。

因此，從這個(gè)意義上來講，西夏石窟的研究，還遠(yuǎn)沒有結(jié)束，不同文化背景和文化因素特征的藝術(shù)發(fā)展流變關(guān)系、洞窟中反映出來的不同信仰題材相互關(guān)聯(lián)、完全不同藝術(shù)表現(xiàn)形式的洞窟圖像，諸如此類的研究仍未展開。

二、洞窟本身歷史、考古、藝術(shù)、宗教信息的局限性

西夏時(shí)期，莫高窟洞窟營建的方式方法和之前大不相同，幾乎不再新建洞窟，以重修重繪之前各期洞窟為主；同時(shí)，洞窟中傳統(tǒng)的供養(yǎng)人畫像幾近消失，只有零星的供養(yǎng)人畫像出現(xiàn)；更加有趣的是，這一時(shí)期洞窟中完全不出現(xiàn)之前廣泛見到壁畫榜題、供養(yǎng)人畫像題記、洞窟營建功德記、造像發(fā)愿文之類的文字。更需要注意的是，從洞窟表象上看，這些晚期洞窟中重修重繪的畫面題材、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)也大加簡(jiǎn)化，或千佛，或千篇一律的供養(yǎng)菩薩，或說法圖，或極簡(jiǎn)之凈土變，窟頂也多是各類形式的團(tuán)花裝飾，完全沒有了之前唐宋洞窟中的精彩、豐富、復(fù)雜與磅礴的氣勢(shì)，顯得平淡而平庸。

三、對(duì)真正意義上漢藏佛教美術(shù)的理解和認(rèn)識(shí)的局限

敦煌西夏洞窟壁畫的平淡與平庸，那只是針對(duì)莫高窟除第465、464、149、95、3窟以外西夏洞窟的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，事實(shí)上并不全面，也不客觀。放眼以上五個(gè)洞窟，再加上瓜州榆林窟、東千佛洞、昌馬石窟、文殊山石窟，可以感受到濃厚的西夏新時(shí)代的藝術(shù)氣息，其中最具西夏藝術(shù)精神的就是那些帶有明顯的印度波羅藝術(shù)和藏傳佛教藝術(shù)特征的壁畫，特別是神秘而復(fù)雜的藏傳密教內(nèi)容的傳入，使得大多數(shù)的藝術(shù)史研究者、敦煌的考古學(xué)家望而卻步。但是經(jīng)過以謝繼勝先生為代表的藏傳藝術(shù)史家的系列解讀（謝繼勝《西夏藏傳繪畫》，河北教育出版社，2002年；熊文彬、羅文華、謝繼勝等主編《西藏藝術(shù)發(fā)展史》，上海書畫出版社，2010年），我們看到出現(xiàn)藏傳藝術(shù)題材的西夏洞窟，其核心的思想、觀念往往是漢傳的系統(tǒng)，藏傳繪畫只是這一時(shí)期西夏引入的新的佛教題材和內(nèi)容，用以架構(gòu)傳統(tǒng)的佛教義理與思想。因此，諸如此類的洞窟壁畫藝術(shù)往往可以認(rèn)為是中國藝術(shù)史上的一次真正意義上的革新，即漢藏佛教美術(shù)融合形成的新的藝術(shù)形式，恰在敦煌有最精彩的呈現(xiàn)。

當(dāng)然對(duì)真正意義上漢藏佛教美術(shù)的理解，其中必須涉及西夏佛教自身對(duì)唐宋佛教、藏傳佛教、遼代佛教接受、融合的問題，這里有漢藏融合的問題，也有顯密圓融的問題，這方面又是從事歷史、考古、藝術(shù)史研究者的短板，近年來沈衛(wèi)榮、索羅寧、段玉泉等先生在這方面有重大的突破，可以彌補(bǔ)這方面的局限。

四、研究者群體分工與關(guān)注度的受限

敦煌西夏石窟研究整體不理想，也與研究者群體分工與各自關(guān)注度不同有一定的關(guān)系。因?yàn)閷?duì)于從事敦煌石窟研究者而言，很少有人會(huì)選擇研究這一時(shí)間段的洞窟，其原因是明顯，即受到表象上平淡而平庸的西夏藝術(shù)的影響，因?yàn)槎鼗褪呖裳芯康膯栴}太多，選擇的空間太大；而對(duì)于西夏學(xué)圈內(nèi)研究者而言，受到獲取資料、洞窟現(xiàn)場(chǎng)考察等實(shí)際條件的限制，只能利用敦煌研究院陸續(xù)公布的有限資料，因此要深入則很難；而對(duì)于藝術(shù)史研究者而言，西夏藝術(shù)作為宋遼金夏民族藝術(shù)中的一支，在歷史時(shí)期就被完全忽略，畫史中同樣沒有西夏繪畫的任何記載，這一傳統(tǒng)也影響到現(xiàn)今的研究者；對(duì)于藏傳藝術(shù)史學(xué)者而言，本身研究者群體有限，又同樣受獲取資料的限制，要深入下去同樣是有難度的。

因此，受以上諸多原因的制約，敦煌西夏石窟的研究從根本上受到制約。

本專欄內(nèi)容由復(fù)旦大學(xué)通識(shí)教育中心組稿。