后奧斯維辛?xí)r代的藝術(shù)、政治與美學(xué)

就20世紀(jì)的西方而言，如果有一個(gè)事件阻斷了整體性的歷史，迫使人文學(xué)者重建西方文明的所有敘事，這個(gè)事件必定是奧斯維辛。作為一種不可表征的“原始創(chuàng)傷”，它幽靈般地纏繞著20世紀(jì)西方的整個(gè)歷史進(jìn)程，使西方的20世紀(jì)下半葉成為上半葉的“投影”。作為歷史事件的奧斯維辛，打破了西方主流敘事中關(guān)乎現(xiàn)代性的一切許諾，瓦解了科學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)等所有學(xué)科領(lǐng)域的進(jìn)步敘事，將遮蔽在西方文明陰影處的野蠻暴露于光天化日之下。在思想領(lǐng)域，后奧斯維辛語(yǔ)境下西方形而上學(xué)體系及其文化秩序破產(chǎn)，一批人文學(xué)者轉(zhuǎn)而對(duì)西方啟蒙理性奠基的文明與文化秩序展開(kāi)意識(shí)形態(tài)批判，嘗試在二戰(zhàn)后的精神廢墟中重建文明。與西方社會(huì)的精神危機(jī)相應(yīng)，在后奧斯維辛?xí)r代，語(yǔ)言詞匯喚起意義、交流思想的功能遭受侵蝕，這與納粹從源頭上污染、腐蝕了語(yǔ)言的意義直接相關(guān)。

在這一思想背景下，20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)實(shí)踐面臨無(wú)法回避的倫理與表達(dá)困境，大體表現(xiàn)為：其一，在藝術(shù)形式層面，諸多語(yǔ)言詞匯與圖像符號(hào)皆在納粹的文化挪用下被“污名化”。20世紀(jì)的西方先鋒派藝術(shù)雖以激進(jìn)的形式革新訴求登上歷史舞臺(tái)，卻依然無(wú)法避免為資本主義文化結(jié)構(gòu)整合的命運(yùn)。藝術(shù)與政治、審美與意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)亟待重新探討。其二，在藝術(shù)內(nèi)容方面，如何言說(shuō)處在“空缺”與“失語(yǔ)”中的歷史記憶，成為后奧斯維辛?xí)r代的藝術(shù)難題。奧斯維辛作為一種無(wú)法納入任何既定認(rèn)識(shí)論范式的“極端惡”，質(zhì)疑、挑戰(zhàn)了西方形而上學(xué)譜系中的美學(xué)與藝術(shù)觀念。藝術(shù)認(rèn)知與歷史記憶的關(guān)系，構(gòu)成一條至關(guān)重要的問(wèn)題線(xiàn)索，主導(dǎo)著20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)-思想版圖。

這勾勒出后奧斯維辛?xí)r代的藝術(shù)境遇。質(zhì)言之，當(dāng)一切能喚起意義的符號(hào)形式皆遭腐蝕，能否說(shuō)，藝術(shù)的遭際毫無(wú)偏差地驗(yàn)證著黑格爾19世紀(jì)初作出的判詞：藝術(shù)成為“一塊白板”（tabula rasa），成為徹底擺脫形式與內(nèi)容限定的“自由藝術(shù)”？德國(guó)馬克思主義學(xué)者、法蘭克福學(xué)派代表人物阿多諾，提出對(duì)后奧斯維辛?xí)r代藝術(shù)困境的驚世診斷——“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”。20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)-思想界圍繞阿多諾這一診斷構(gòu)建起理論的“星叢”，這并非否定后奧斯維辛?xí)r代詩(shī)歌與文藝實(shí)踐的存在價(jià)值，而著意重解“自由藝術(shù)”的當(dāng)代處境，喚起文化的否定性批判稟賦，直面下述倫理政治難題：如何平衡藝術(shù)自律的訴求與藝術(shù)的社會(huì)介入使命？如何在藝術(shù)-思想領(lǐng)域抵御文化可能出現(xiàn)的野蠻倒退？如何重構(gòu)政治-倫理的生活與審美-藝術(shù)的生活之間的積極關(guān)聯(lián)？

正是在回應(yīng)上述問(wèn)題領(lǐng)域的過(guò)程中，20世紀(jì)下半葉涌現(xiàn)出一眾跨界、越界的藝術(shù)實(shí)踐，它們以更自覺(jué)的社會(huì)介入姿態(tài)出場(chǎng)，意圖拓寬20世紀(jì)上半葉由先鋒派藝術(shù)和大眾文化所主導(dǎo)的藝術(shù)版圖。藝術(shù)家嘗試協(xié)調(diào)藝術(shù)自律主張與社會(huì)介入訴求，調(diào)用偶發(fā)藝術(shù)、行為表演、檔案展出等多種方式，用以探索藝術(shù)與非藝術(shù)的交疊地帶，在時(shí)代認(rèn)知與歷史記憶的關(guān)聯(lián)中定位新的藝術(shù)語(yǔ)言。20世紀(jì)下半葉的劇場(chǎng)藝術(shù)及其理論探索，正處在這一藝術(shù)-思想背景中。

一

在西方文明中，劇場(chǎng)舞臺(tái)與政治空間之間的類(lèi)比關(guān)系古已有之，而今只道是尋常，以至于探討“旁觀者”“角色”“景觀”等戲劇詞匯時(shí)，人們很難完全剝除其上層層疊疊的政治含義。景觀與擬像早已成為媒介時(shí)代主導(dǎo)政治運(yùn)作的不爭(zhēng)的事實(shí)，一出出超現(xiàn)實(shí)主義浸沒(méi)劇在新自由主義民主的外衣下粉墨登場(chǎng)。2016年11月，前好萊塢制片人、資深極右翼媒體人史蒂夫·班農(nóng)被候任美國(guó)總統(tǒng)特朗普任命為白宮首席戰(zhàn)略專(zhuān)家兼總統(tǒng)高級(jí)顧問(wèn)，顯然，后者充分肯定了他在擔(dān)任總統(tǒng)競(jìng)選團(tuán)隊(duì)主管期間亮眼的專(zhuān)業(yè)表現(xiàn)。而坐在屏幕前的美國(guó)人無(wú)動(dòng)于衷地觀看著這幕政治大戲熱鬧上演，直到次年8月班農(nóng)被迫離職。西方民主以違背公意的面目赤裸呈現(xiàn)，民眾對(duì)這一境況心知肚明：政治，被那些有著戲劇背景的幕僚們審美化了。無(wú)論觀看班農(nóng)執(zhí)導(dǎo)的電影版莎士比亞政治戲劇《泰特斯·安特洛尼克斯》與《科里奧蘭納斯》，還是瀏覽他主導(dǎo)的“布賴(lài)特巴特新聞網(wǎng)”，陷入其中精心設(shè)計(jì)的政治景觀，其間不過(guò)是瞬息之間的屏幕切換，所運(yùn)作的，則是同一套精準(zhǔn)操縱感官的媒介語(yǔ)言。在一種持續(xù)轉(zhuǎn)移人們的注意力的審美機(jī)制中，戲劇與政治的景觀不停變換。

當(dāng)?shù)貢r(shí)間2021年11月15日，美國(guó)華盛頓，特朗普前政治顧問(wèn)史蒂夫·班農(nóng)在聯(lián)邦法院出庭后離開(kāi)。

在這種現(xiàn)實(shí)背景下，當(dāng)代西方左翼學(xué)者更加系統(tǒng)地考察了政治實(shí)踐與劇場(chǎng)藝術(shù)的同源關(guān)系，思索抵御“審美政治”的方案。這將他們引向法蘭克福學(xué)派重建政治與美學(xué)關(guān)聯(lián)的批判理論遺產(chǎn)。在20世紀(jì)30、40年代，塑造了法蘭克福學(xué)派第一階段理論形象的德國(guó)思想家們，如霍克海默、阿多諾，乃至至關(guān)重要的“外圍成員”本雅明，已然注意到文化工業(yè)征用一切藝術(shù)風(fēng)格，用以制造資本主義新神話(huà)的趨勢(shì)，他們對(duì)運(yùn)作在先鋒派藝術(shù)與文化工業(yè)中的審美政治邏輯展開(kāi)冷靜的批判，重新審視政治與藝術(shù)、審美形式與社會(huì)意識(shí)形態(tài)的辯證關(guān)系。這首要體現(xiàn)為霍克海默、阿多諾對(duì)運(yùn)作于藝術(shù)與政治領(lǐng)域的虛假總體性展開(kāi)的意識(shí)形態(tài)批判。

在奧斯維辛的時(shí)代語(yǔ)境下，17、18世紀(jì)啟蒙思想家構(gòu)想中平等交往、自由聯(lián)合的美學(xué)烏托邦方案，抑或19世紀(jì)的社會(huì)改革者們心向往之的總體藝術(shù)方案，盡皆喪失了與社會(huì)實(shí)踐領(lǐng)域的“創(chuàng)生性”相關(guān)的積極內(nèi)涵，政治與美學(xué)的交界地帶不再是烏托邦的孕育之所，而淪為一處危險(xiǎn)叢生的蜃景沼澤。試想一下1940年破土動(dòng)工的“世界之都日耳曼尼亞”（Welthauptstadt Germania）的驚人規(guī)劃：在德國(guó)法西斯主義的審美政治方案中，這座代表世界的完美之城，既以其北方鄉(xiāng)村風(fēng)格印證“日耳曼土地之根”的蠱惑性說(shuō)辭，又體現(xiàn)了希臘羅馬式的“高貴的單純與靜穆的偉大”，同時(shí)兼?zhèn)浒浪构δ苤髁x的未來(lái)感與進(jìn)步主義理想，相比于建筑規(guī)劃，它更接近希特勒屬意的總體藝術(shù)品。隨著1945年世界反法西斯斗爭(zhēng)的勝利，這一野心勃勃的規(guī)劃終成黃粱一夢(mèng)，隨著一同化為灰燼的還有西方文化形而上的慰藉作用。

1947年，《啟蒙辯證法》正式出版，這也是美國(guó)的商業(yè)電視臺(tái)開(kāi)始進(jìn)駐好萊塢的年份。流亡在美國(guó)的霍克海默和阿多諾，正面遭遇了文化工業(yè)的新神話(huà)：“娛樂(lè)是工作的延展”。剛擺脫標(biāo)準(zhǔn)化工作流程的大眾，即刻樂(lè)此不疲地投入文化工業(yè)的生產(chǎn)裝配，交出豐富的感官感受，臣服于精準(zhǔn)預(yù)定的感官刺激與風(fēng)格程式。資本主義社會(huì)與文化工業(yè)機(jī)制的不透明性，被當(dāng)作一場(chǎng)充斥著形而上迷醉幻象的嘉年華來(lái)慶祝，這在好萊塢的造星工廠中展露無(wú)遺。于是，當(dāng)阿多諾提出“奧斯維辛之后寫(xiě)詩(shī)是野蠻的”，他也是在斷言，后奧斯維辛境況下對(duì)詩(shī)歌與藝術(shù)的任何探討，皆無(wú)法擺脫西方資本主義世界的整體文化危機(jī)。

這一現(xiàn)實(shí)問(wèn)題意識(shí)開(kāi)啟了法蘭克福學(xué)派的文化意識(shí)形態(tài)批判。包括總體藝術(shù)在內(nèi)，文化工業(yè)與文化烏托邦（抑或兼而有之）的形而上方案都是這種批判的對(duì)象。在阿多諾等學(xué)者看來(lái)，呼喚直接顯現(xiàn)于生活中的總體性方案，這本身即是一種現(xiàn)代性的迷夢(mèng)；它帶來(lái)的后果只能是虛假的總體，這種虛假的總體性往往以極權(quán)主義抑或文化工業(yè)的面目出現(xiàn)，其實(shí)質(zhì)是對(duì)于排他性體系的全面認(rèn)同。同樣面對(duì)形而上學(xué)的文化廢墟，馬爾庫(kù)塞、彼得·斯叢狄等學(xué)者與霍克海默、阿多諾有著相似的理論訴求。而在前兩者那里，一種維系悲劇意識(shí)的美學(xué)形式開(kāi)始構(gòu)思醞釀，它要求在意識(shí)形態(tài)批判視域下重建藝術(shù)與生活、美學(xué)與政治的否定性聯(lián)結(jié)。由此，在美學(xué)形式的否定之維中，后奧斯維辛?xí)r代的藝術(shù)探索再次被賦予了倫理價(jià)值：“法蘭克福學(xué)派總是堅(jiān)持，只有拒絕贊美現(xiàn)狀，才有可能保存一個(gè)未來(lái)：在那時(shí)，寫(xiě)詩(shī)將不再是野蠻的行為”。

透過(guò)意識(shí)形態(tài)批判的棱鏡，批判理論的思想后裔們窺見(jiàn)下述圖景：20世紀(jì)上半葉先鋒派藝術(shù)聯(lián)合進(jìn)步的美學(xué)形式與社會(huì)未來(lái)方向的構(gòu)想，極易在一種虛假的總體性誘惑下，為審美政治的陰霾遮蔽；而20世紀(jì)下半葉“跨界”“越界”的藝術(shù)探索，試圖從先鋒藝術(shù)與文化工業(yè)的主導(dǎo)版圖中艱難突圍，因而亟待在意識(shí)形態(tài)批判視域下重建藝術(shù)形式與對(duì)象世界的真實(shí)關(guān)聯(lián)，換言之，它需要反復(fù)平衡自主的審美形式與政治倫理的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，避免再度跌入形而上的文化迷障。

二

出于對(duì)運(yùn)作在先鋒藝術(shù)與文化工業(yè)中的虛假總體性的警惕，20世紀(jì)下半葉的批判理論主張回到總體藝術(shù)方案的發(fā)源地，古希臘劇場(chǎng)（théātron），尋求一種重建政治與美學(xué)積極關(guān)聯(lián)的可能方案。劇場(chǎng)，在西方文化語(yǔ)境下匯集美學(xué)景觀、社會(huì)政治實(shí)踐、戲劇演出三重維度于一身，在公元前5世紀(jì)的希臘，作為一種新興社會(huì)建制，一種新發(fā)明，劇場(chǎng)與當(dāng)時(shí)正在萌芽的古雅典民主與律法制度是同步的；依賴(lài)劇場(chǎng)的社會(huì)建制、摹仿機(jī)制與美學(xué)結(jié)構(gòu)，古雅典城邦的社會(huì)政治生活被整體搬上了大型展演舞臺(tái)，又“體制性地”被納入理論反思與質(zhì)疑之中；觀劇行為則是城邦公民參與社會(huì)政治事務(wù)的重要方式，公民在劇場(chǎng)中作為旁觀者，觀看、質(zhì)疑、反思身處其中的城邦公共生活，整個(gè)城邦本身演化為劇場(chǎng)與景觀。物質(zhì)文化史中的劇場(chǎng)形象，為當(dāng)代社會(huì)描繪了一幅有序安放社會(huì)功能領(lǐng)域的良好前景，它展現(xiàn)出政治、藝術(shù)、文化等不同社會(huì)層次維系良性張力的可能性，社會(huì)各領(lǐng)域間相互成就且彼此制約。這幅美妙的圖景就是瓦格納與19世紀(jì)社會(huì)改革者們關(guān)于總體藝術(shù)的構(gòu)想的文化淵源，盡管這幅圖景與瓦格納留給拜羅伊特城的音樂(lè)劇在20世紀(jì)上半葉的歷史命運(yùn)如此令人喟嘆地南轅北轍。

雅典古希臘劇場(chǎng)

秉持批判理論立場(chǎng)與方法的知識(shí)分子同樣受到物質(zhì)文化史中古希臘劇場(chǎng)社會(huì)構(gòu)想的鼓舞。然而，值得注意的是，在意識(shí)形態(tài)批判視域下回到劇場(chǎng)，并非意味著再次提出一種新的總體藝術(shù)方案，而是坦然承認(rèn)美學(xué)景觀、政治實(shí)踐、戲劇演出三個(gè)功能領(lǐng)域在現(xiàn)代世界的分離狀態(tài)：一方面，美學(xué)景觀的功能被過(guò)度放大，以至掩蓋了其它兩個(gè)維度，社會(huì)政治生活在任何亟待表達(dá)的時(shí)刻，皆可能訴諸景觀的運(yùn)作機(jī)制。另一方面，與社會(huì)實(shí)踐脫離的戲劇演出則走上了專(zhuān)門(mén)化的道路，在很大程度上為商業(yè)化的劇院體制所挾制，它代表著現(xiàn)代藝術(shù)娛樂(lè)化、消遣化的普遍境遇，這正是繁榮的文化工業(yè)所謀求的社會(huì)狀況。在現(xiàn)代世界的異化狀態(tài)下，當(dāng)代西方批判理論家回到古希臘劇場(chǎng)的理論愿景，正是在面對(duì)重重疊疊的新景觀時(shí)，探求一條避免政治、藝術(shù)、文化等領(lǐng)域在某種權(quán)力支配下陷入同質(zhì)化的出路，或者說(shuō)，恢復(fù)各個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)在獨(dú)特原則與相互張力關(guān)系的出路。

當(dāng)代西方批判理論家鉤沉古希臘劇場(chǎng)遺產(chǎn)的理論主張，直接得益于美籍德語(yǔ)猶太裔哲學(xué)家漢娜·阿倫特在20世紀(jì)五六十年代的思想貢獻(xiàn)。作為一位同法蘭克福學(xué)派過(guò)從甚密的政治哲學(xué)家，她與同樣師承海德格爾的赫伯特·馬爾庫(kù)塞存在不少有趣的思想交集。在考察藝術(shù)與政治的內(nèi)在張力時(shí)，兩位學(xué)者皆主張維系一種自主的美之表象，馬爾庫(kù)塞將之寄托于審美形式的否定之維，而阿倫特則在對(duì)古希臘劇場(chǎng)的追本溯源中談及這一觀點(diǎn)。在《人的境況》（德語(yǔ)版標(biāo)題作“Vita activa oder Vom t?tigen Leben （行動(dòng)的生活）”）一書(shū)中，阿倫特選擇從亞里士多德“bios politikos”（政治生活）的古典學(xué)內(nèi)涵出發(fā)，探討藝術(shù)和政治的張力關(guān)系，以喚起實(shí)踐在公共生活中的核心地位。她提出，在古希臘，劇場(chǎng)藝術(shù)與公共政治實(shí)踐比肩，在于兩者皆以公共領(lǐng)域中人類(lèi)共享的言語(yǔ)和行為作為內(nèi)容，追求“共同生活（syzēn）—‘言和行的共享’”。這就是致力于公共政治事務(wù)的“積極的（行動(dòng)的）生活”的理論內(nèi)涵。在《文化的危機(jī)：其社會(huì)和政治意蘊(yùn)》一文中，這一觀念被進(jìn)一步表達(dá)為“文化”的概念：“文化標(biāo)志著，由行動(dòng)的人在政治上保衛(wèi)的公共領(lǐng)域，為那些本質(zhì)上是為著顯現(xiàn)和為著美而存在的事物提供了展現(xiàn)空間?！币悦赖募兇怙@現(xiàn)空間，維系藝術(shù)和政治既緊張沖突又相互成就的狀態(tài)，正是阿倫特從古希臘世界調(diào)取的與支配性權(quán)力對(duì)抗的政治美學(xué)遺產(chǎn)。

不難想象，在公元前6-5世紀(jì)，雅典正處在貴族世襲制到城邦民主制過(guò)渡的歷史時(shí)期，劇場(chǎng)演出面對(duì)的觀眾實(shí)屬相互沖突的社會(huì)階層，其中一方是酒神節(jié)悲劇競(jìng)賽的贊助人，他們是雅典的古老貴族們，分享著劇場(chǎng)演出所歌頌的悲劇英雄的宗族世系及其昔日榮光；另一方是民主派與平民，他們是觀眾中的大多數(shù)。社會(huì)生活中現(xiàn)實(shí)涌動(dòng)的矛盾沖突，使悲劇往返于兩個(gè)時(shí)代、兩種社會(huì)生活的合法性之間，保持著對(duì)抗與張力、沖突與和解。在劇場(chǎng)演出中，時(shí)而是民主政治的新興話(huà)語(yǔ)方式、觀念原則奇特地出現(xiàn)在神話(huà)時(shí)代的人物身上；時(shí)而是一位代表雅典民主政治家身份的英雄人物，在不可抗力的脅迫下陷入瘋狂，跌入宗族世系、血親倫理的古老過(guò)往中。

譬如，古希臘著名悲劇作家埃斯庫(kù)羅斯的《乞援人》。故事發(fā)生在遙遠(yuǎn)的神話(huà)時(shí)代，埃及王達(dá)那奧斯帶領(lǐng)他的五十個(gè)女兒棄國(guó)渡海，只為使她們擺脫來(lái)自他親兄弟埃古普托斯的五十個(gè)兒子的逼婚。達(dá)那奧斯以先祖的阿爾戈斯血統(tǒng)為理由，向阿爾戈斯國(guó)王佩拉斯戈斯尋求庇護(hù)。面對(duì)此情此景，這位身處神話(huà)時(shí)代的王者卻轉(zhuǎn)而如此答復(fù)：“我不能預(yù)先給你們作任何允諾，在未與全體邦民商量此事之前?！比缓螅柛晁沟木鬣嵵匕l(fā)表民主投票的決意，在與追趕而來(lái)的埃古普托斯的傳令官辯論時(shí)，他以城邦人民已經(jīng)一致決定庇護(hù)這些女子為理由，要求對(duì)方聽(tīng)從“自由的語(yǔ)言發(fā)出的明確的聲音”，放棄聲索，立即撤離。就這樣，血緣倫理的合法性依據(jù)，在一位神話(huà)時(shí)代的王族那里，竟服從于民主政治的合法性依據(jù)了。盡管城邦民主實(shí)際上還是承認(rèn)了這種來(lái)自血緣的合法性，但二者的張力在悲劇敘事實(shí)現(xiàn)了異乎（劇中）時(shí)代的釋放與和解。

《七雄攻忒拜》

而在埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇《七雄攻忒拜》中，俄狄浦斯之子厄忒俄克勒斯本是一位完全符合雅典城邦“政治人”（homo politicus）要求的國(guó)王，卻突然陷入宗族世系過(guò)往的詛咒之中，一改審慎的性格，在瘋狂欲望驅(qū)使下進(jìn)入令人費(fèi)解的狀態(tài)，最終以兄弟相殺收?qǐng)觥８桕?duì)曾在厄忒俄克勒斯出戰(zhàn)前勸阻他：“愿你能擺脫作戰(zhàn)的瘋狂欲望，請(qǐng)你在邪惡的激情開(kāi)始時(shí)就擺脫它，不被驅(qū)遣”。而他的回答是：“神明在驅(qū)遣著這樁事。且看著神佑的颶風(fēng)，讓福波斯如此憎惡的所有拉伊俄斯的子孫后代得其應(yīng)得，一個(gè)不漏地被狂濤駭浪吞沒(méi)?！敝魅斯愿竦牟灰恢?，或者說(shuō)前后矛盾，是悲劇創(chuàng)作時(shí)代的倫理意識(shí)交鋒的必然體現(xiàn)，轉(zhuǎn)型期現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)心態(tài)與不同社會(huì)原則的角力，以藝術(shù)形象的方式存續(xù)下來(lái)。

這正是阿倫特及其批判理論后裔們所欲從古希臘劇場(chǎng)中調(diào)取的的政治美學(xué)遺產(chǎn)?，F(xiàn)實(shí)存在于古希臘社會(huì)政治轉(zhuǎn)變中的劇烈沖突并未被隱去，亦未簡(jiǎn)單交付于一種虛假的和解方案。在悲劇劇場(chǎng)拉開(kāi)的美學(xué)再現(xiàn)距離之中，在自主的審美形式之中，古希臘劇場(chǎng)保存了兩個(gè)時(shí)代、兩種語(yǔ)言、兩種社會(huì)生活的合法性之間的斷裂。阿倫特通過(guò)對(duì)古希臘遺產(chǎn)的鉤沉，肯定實(shí)踐在公共生活領(lǐng)域的核心地位，呼吁使文化領(lǐng)域成為言與行的共享，以存續(xù)、彰顯民眾實(shí)踐領(lǐng)域的創(chuàng)生性。阿倫特的理論探索，為批判理論的學(xué)者走出形而上哲學(xué)范式，走向?qū)嵺`論哲學(xué)提供了嶄新的劇場(chǎng)路徑。這開(kāi)啟了新世紀(jì)之交法國(guó)思想家雅克·朗西埃、阿蘭·巴迪歐、讓-呂克·南希、菲利普·拉庫(kù)-拉巴特和雅克·塔米尼奧等一眾學(xué)者對(duì)唯物主義劇場(chǎng)藝術(shù)新范式的探求。在批判理論的思想洗禮之下，近年來(lái)轉(zhuǎn)向劇場(chǎng)進(jìn)行政治美學(xué)建構(gòu)的西方學(xué)者們，皆自覺(jué)承擔(dān)起法蘭克福學(xué)派走出西方形而上文化危機(jī)的理論任務(wù)，力圖扭轉(zhuǎn)精英主義政治哲學(xué)對(duì)民眾實(shí)踐的一貫輕視，關(guān)注涌現(xiàn)在民眾實(shí)踐中尚未被制度規(guī)范把握的新內(nèi)容，考察它們?nèi)绾尾恢槐蛔R(shí)別為“偶然”“例外”，而被重新承認(rèn)為開(kāi)端啟新的感性存在。正是循著這一問(wèn)題線(xiàn)索，藝術(shù)美學(xué)探索與倫理政治探索在當(dāng)代批判理論的劇場(chǎng)探索中交匯了。

三

在法國(guó)詩(shī)人勒內(nèi)·夏爾寫(xiě)于抵抗運(yùn)動(dòng)時(shí)期的詩(shī)歌中，他表達(dá)了20世紀(jì)歐洲知識(shí)分子在二戰(zhàn)時(shí)期普遍經(jīng)歷的斷裂經(jīng)驗(yàn)，“我們的遺產(chǎn)未被預(yù)置任何遺囑。”在1940年法國(guó)淪陷之時(shí)，150萬(wàn)名法國(guó)士兵遭逮捕。希特勒恐怖政策下的集體創(chuàng)痛經(jīng)驗(yàn)，并未隨著反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利結(jié)束而消解，戴高樂(lè)政府“紀(jì)念碑化”的勝利并未撫平抵抗運(yùn)動(dòng)親歷者們及烈士親屬們的創(chuàng)痛，那些在抵抗運(yùn)動(dòng)中消失的名字和臉孔，已然淡出公眾視野。直至近年間，隨著抵抗戰(zhàn)士的遺骸被安葬在巴黎先賢祠，他們的故事才重新被講述。勒內(nèi)·夏爾等抵抗運(yùn)動(dòng)的親歷者們，正是在這一層面慨嘆傳統(tǒng)的斷裂；實(shí)踐領(lǐng)域的自由微光，須在公共空間的見(jiàn)證與彰顯中延續(xù)。

勒內(nèi)·夏爾

編年史無(wú)力容納的情感經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)傷記憶，作為獨(dú)立于主流歷史書(shū)寫(xiě)的隱形傳統(tǒng)，存續(xù)在集體記憶中，有待訴諸藝術(shù)的述說(shuō)、表達(dá)。在馬爾庫(kù)塞未完成的手稿中，苦難記憶與不幸意識(shí)的存續(xù)，被他視作后奧斯維辛?xí)r代藝術(shù)存在的理由：

這種直接性體現(xiàn)在受害者的哭泣、失望和反抗中。它只在記憶中被保存了下來(lái)。保存和揭開(kāi)那些沒(méi)有機(jī)會(huì)的人（以及數(shù)百萬(wàn)沒(méi)有機(jī)會(huì)的人）的記憶是奧斯維辛之后文學(xué)存在的理由。

記憶的存續(xù)與見(jiàn)證，使倏忽而逝的民眾實(shí)踐在共同體的公共領(lǐng)域中獲得承認(rèn)。批判理論視域下的劇場(chǎng)政治美學(xué)探索，正是通過(guò)重新定向藝術(shù)的認(rèn)知與記憶使命，回應(yīng)奧斯維辛之后藝術(shù)何為的時(shí)代之問(wèn)。正是在這一理論視野下，21世紀(jì)的劇場(chǎng)研究者們將劇場(chǎng)表演視為一種區(qū)別于實(shí)證編史學(xué)的“批判的歷史書(shū)寫(xiě)”，嘗試在劇場(chǎng)實(shí)踐中保存和延續(xù)史料無(wú)法追溯的、“活的”記憶關(guān)系。不同于實(shí)證編年史有據(jù)可循的客觀內(nèi)容索引，劇場(chǎng)的歷史敘事呈現(xiàn)了感性經(jīng)驗(yàn)的“直接性”，它與客觀歷史書(shū)寫(xiě)并不完全一致，而構(gòu)成歷史發(fā)展的隱性脈絡(luò)，被視作一種具有政治美學(xué)效果的新型歷史書(shū)寫(xiě)。這引出了后奧斯維辛?xí)r代批判理論線(xiàn)索下獨(dú)特的歷史時(shí)間范疇與空間配置方案，為考察藝術(shù)、美學(xué)與政治之間密切而緊張的關(guān)系提供了方法與啟示。

本文節(jié)選自《當(dāng)代劇場(chǎng)政治美學(xué)》，王曦著，上海人民出版社2022年出版