拉美藝術(shù)的神奇與魔幻

得益于拉美大陸特殊的混血文化，拉美新生代藝術(shù)家在吸收外來(lái)文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，巧妙結(jié)合本土文化藝術(shù)，在歐洲文明和印第安文明、原始叢林和現(xiàn)代城市之間穿梭，運(yùn)用大膽的想象和獨(dú)特的構(gòu)思，對(duì)拉美大陸滄桑歷史、動(dòng)蕩社會(huì)和人性善惡進(jìn)行深思和描繪。無(wú)論是作品的選題廣度、內(nèi)容深度還是創(chuàng)作表現(xiàn)，新生代藝術(shù)家都做出了新的探索和實(shí)踐：他們肯定地方民族特色，挖掘本土文化基因，超越傳統(tǒng)裝飾性表現(xiàn)手法，將拉美本土語(yǔ)言?xún)?nèi)容放置于當(dāng)代新藝術(shù)之中，以國(guó)際化的藝術(shù)表現(xiàn)方式呈現(xiàn)不同以往的藝術(shù)新風(fēng)格，取得了前輩藝術(shù)家未取得的成果，迎來(lái)拉美藝術(shù)的新蛻變。

從“邊緣”藝術(shù)走向“神奇魔幻”的代名詞

拉丁美洲的藝術(shù)雖燦爛多姿，但很久以來(lái)，人們普遍對(duì)歐洲主流藝術(shù)流派和經(jīng)典作品如數(shù)家珍，對(duì)拉美藝術(shù)作品卻知之甚少。不論在以藝術(shù)“西方中心論”思想為主導(dǎo)的歐美國(guó)家，還是在與拉美物理距離遙遠(yuǎn)、文化差異較大的亞洲國(guó)家，都鮮聞拉美藝術(shù)的風(fēng)聲。甚至在權(quán)威的西方藝術(shù)史著作中，拉丁美洲藝術(shù)也被歐美評(píng)論家視為“邊緣”和“次要”的藝術(shù)，這種偏見(jiàn)一方面出于新大陸被發(fā)現(xiàn)、被宗主國(guó)殖民統(tǒng)治、被看作附屬歐洲文化的歷史，另一方面由于近代以來(lái)拉美國(guó)家政局動(dòng)蕩、經(jīng)濟(jì)發(fā)展滯后，始終處于發(fā)展中國(guó)家的地位。因此，即便二十世紀(jì)大批才華出眾的拉美藝術(shù)家不斷涌現(xiàn)，但他們作為卓越貢獻(xiàn)的群體卻遲遲未得到應(yīng)有的重視。直到二十世紀(jì)末，華盛頓建立“拉丁美洲現(xiàn)代藝術(shù)博物館”，系列拉美藝術(shù)展吸引了成千上萬(wàn)觀賞者，自此，拉美藝術(shù)才開(kāi)始受人矚目，并逐漸得到國(guó)際藝壇的認(rèn)可。二十世紀(jì)末以來(lái)，西方世界對(duì)拉美藝術(shù)的研究也悄然興起，成為當(dāng)前西方學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)。如今，世界各國(guó)博物館開(kāi)始買(mǎi)進(jìn)、展覽并研究從墨西哥殖民時(shí)期的繪畫(huà)到拉美各國(guó)表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義與魔幻現(xiàn)實(shí)主義的一切藝術(shù)作品。

在描繪拉美大陸的詞匯中，人們最耳熟能詳?shù)哪^(guò)于“神奇”和“魔幻”，由此演繹出對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的構(gòu)想。它來(lái)自于阿萊霍·卡彭鐵爾《人間王國(guó)》中那幻想與現(xiàn)實(shí)荒誕交織、孕育混血文化的奇幻氛圍，來(lái)自于米蓋爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯《危地馬拉傳說(shuō)》和《玉米人》中虛幻意境的神話(huà)傳說(shuō)和魔幻氣息，來(lái)自于加西亞·馬爾克斯《百年孤獨(dú)》中那神奇馬孔多里布恩地亞家族充滿(mǎn)魔幻色彩的坎坷歷史。然而神奇和魔幻的特色不僅僅存在于拉美文學(xué)，它也占據(jù)了拉美藝術(shù)特色的半壁江山。

超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義最初并非文學(xué)流派，而是風(fēng)格獨(dú)特的西方現(xiàn)代繪畫(huà)流派。前者于二十世紀(jì)二十年代產(chǎn)生于法國(guó)，以柏格森的直覺(jué)主義、弗洛伊德的精神分析學(xué)和夢(mèng)幻心理學(xué)為基礎(chǔ)，探索人靈魂深處的意識(shí)和覺(jué)知，關(guān)注非理性的無(wú)邏輯、晦暗、夢(mèng)境、幻覺(jué)、模糊等不確定的狀態(tài)。用心理自動(dòng)化的方式表現(xiàn)本身不可控制的精神世界，從而打破理性與意識(shí)的樊籬，追求原始沖動(dòng)和意念的自由釋放；“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”于同一時(shí)期發(fā)源于德國(guó)的繪畫(huà)界，德國(guó)文藝評(píng)論家弗朗茨·羅（Franz Roh）在研究后期表現(xiàn)主義繪畫(huà)時(shí)，寫(xiě)了題為《魔幻現(xiàn)實(shí)主義·后期表現(xiàn)主義·當(dāng)前歐洲繪畫(huà)的若干問(wèn)題》的理論專(zhuān)著，后來(lái)由西班牙的《西方》雜志譯載，于是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)就被拉美文藝界廣泛運(yùn)用。二十世紀(jì)四五十年代，受法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義影響的拉美作家阿斯圖里亞斯和卡彭鐵爾將其運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作中，這對(duì)拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的形成產(chǎn)生了重要影響。其后，馬爾克斯將其完美演繹，“魔幻”自此成為拉美文化的重要特征?？梢哉f(shuō)，超現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作特點(diǎn)為拉美作家提供了創(chuàng)作靈感和借鑒手段，他們受其追求神奇效果的啟發(fā)，把以印第安文化和非洲文化為基礎(chǔ)的拉美地區(qū)魔幻般的現(xiàn)實(shí)付諸筆端。

然而，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的探索和實(shí)踐，拉美藝術(shù)家們逐漸意識(shí)到，神奇和魔幻其實(shí)是他們生活土壤所特有的屬性，他們不必刻意在夢(mèng)幻和潛意識(shí)中追求神奇，因?yàn)樯衿鏁r(shí)刻存在于身邊的日常。除了光怪陸離的大自然，拉美人印第安血統(tǒng)的文化基因和種族融合的特殊歷史，決定了他們生活在宗教信仰和神話(huà)傳說(shuō)彌漫的氛圍中，殖民歷史和發(fā)展滯后使社會(huì)長(zhǎng)期處于畸形狀態(tài)，無(wú)需幻想就出現(xiàn)許多神奇魔幻的事物，這就讓魔幻現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生有了深厚的民族文化淵源。如今，我們看到很多著名拉美藝術(shù)家的畫(huà)作，都融合了超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的特色，他們一方面吸收了超現(xiàn)實(shí)主義描寫(xiě)潛意識(shí)活動(dòng)、表現(xiàn)夢(mèng)境的創(chuàng)作手法，一方面又將印第安神話(huà)傳說(shuō)、宗教儀式、拉美民眾的傳統(tǒng)觀念和國(guó)際化當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合，呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的拉美藝術(shù)風(fēng)格。

女畫(huà)家的魔幻技藝和奇幻意境

拉美超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派最具代表的是四位或出生或移居墨西哥的女畫(huà)家，她們是瑪利亞·伊斯基耶多（María Izquierdo，1902-1955）、弗里達(dá)·卡洛（Frida Kahlo，1907-1954）、雷梅迪歐斯·巴羅（Remedios Varo，1908-1963）和萊昂諾拉·卡靈頓（Leonora Carrington，1917-2011）。

伊斯基耶多1902年出生于墨西哥，1928年至1929年入圣卡洛斯美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)，師從十九世紀(jì)末墨西哥先鋒派藝術(shù)家赫爾曼·赫多維烏斯（Germán Gedovius）和墨西哥藝術(shù)史學(xué)家曼努埃爾·圖森特（Manuel Toussaint），并深受墨西哥藝術(shù)巨匠魯菲諾·塔馬約（Rufino Tamayo）兼具濃郁本土色彩和超前表現(xiàn)形態(tài)風(fēng)格的影響。她的畫(huà)作色澤濃烈、氣象博大，多表現(xiàn)神秘的魔幻意境。作品主題豐富多元，包括肖像畫(huà)、靜物、風(fēng)景、自然、馬戲團(tuán)場(chǎng)景和墨西哥民俗，通常以色彩鮮明的超現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義風(fēng)格呈現(xiàn)。女性形象是伊斯基耶多繪畫(huà)中最常見(jiàn)的主題之一，體現(xiàn)出她的女權(quán)主義思想。她畫(huà)作中的女性具有抽象性、象征性、存在主義特征和深刻的社會(huì)意義。二十世紀(jì)四十年代，她常在形而上學(xué)的永恒空間中刻畫(huà)裸體女性、跪姿女性和被捆綁束縛的女性形象，她們通常以被斬首的部分身體呈現(xiàn)，表現(xiàn)女性?xún)?nèi)心強(qiáng)烈的痛苦和絕望狀態(tài)，反映出畫(huà)家作為女性藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)男性主導(dǎo)的墨西哥藝壇受到排擠的苦悶心情。在她帶有魔幻色彩的畫(huà)作《夢(mèng)與預(yù)感》（sue?o y presentimiento，1947）中，墨西哥傳統(tǒng)裝飾打扮的伊斯基耶多提著自己被割斷的頭顱出現(xiàn)在窗前，頭顱上的長(zhǎng)發(fā)纏繞著窗外枯敗的樹(shù)枝和樹(shù)根，面頰的淚水化作樹(shù)葉滴落在窗下載著十字架的木舟上?；▋旱蛄?、樹(shù)葉枯萎，遠(yuǎn)方是荒涼寂靜的墳塚，而被截去頭顱的下半截身軀如同幽靈般逃竄遠(yuǎn)方、消失不見(jiàn)。畫(huà)作透著陰森恐怖、凄涼神秘的絕望氣息，這是畫(huà)家對(duì)其命運(yùn)坎坷的申訴，而這噩夢(mèng)般的場(chǎng)景也如其畫(huà)作題目的“預(yù)感”最終變成了現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椴痪弥?，?huà)家不幸半身不遂，如同畫(huà)作中被截去的部分身體。伊斯基耶多在形而上學(xué)的空間中，用詭譎的魔幻意境表現(xiàn)受折磨女性的社會(huì)缺席、空虛內(nèi)心，以及痛苦絕望的心理狀態(tài)，思考女性在男權(quán)社會(huì)所面臨的局限和壓制問(wèn)題。

女性形象是伊斯基耶多繪畫(huà)中最常見(jiàn)的主題之一

《夢(mèng)與預(yù)感》

伊斯基耶多刻畫(huà)的是自身和墨西哥群體女性在社會(huì)的失語(yǔ)，而弗里達(dá)·卡洛則以自傳體形式的繪畫(huà)敘述自己備受病痛折磨和情感摧殘的一生。兒時(shí)患小兒麻痹、遭遇車(chē)禍的苦難經(jīng)歷為她的許多創(chuàng)作提供素材，在《破碎的脊柱》（la columnarota，1944）中，弗里達(dá)以荒誕神秘、夸張大膽的技藝刻畫(huà)了自己身體被釘滿(mǎn)釘子，胸部被殘忍剖開(kāi)，脊椎化作細(xì)長(zhǎng)的愛(ài)奧尼亞柱式紛紛碎裂的場(chǎng)面，身后龜裂的大地和愁云密布的背景渲染了畫(huà)家遭受的巨大身體痛苦，她面頰碩大的淚珠滴落而下，白色裙擺顯露絲絲血跡，這種夸張怪誕甚至違反邏輯的畫(huà)面構(gòu)成她自身的病痛訴說(shuō)，讓觀者感受到魔幻背后她現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的病痛體驗(yàn)?！恶R克思主義治百病》（El marxismo dará la salud a los enfermos，1954）也以超現(xiàn)實(shí)和魔幻現(xiàn)實(shí)融合的畫(huà)風(fēng)表露了自己對(duì)馬克思主義的虔誠(chéng)信仰。畫(huà)中馬克思的面孔赫然出現(xiàn)于畫(huà)面右上方，他強(qiáng)有力的雙手托起了弗里達(dá)癱瘓的身體，讓她借自己手中的“慧眼”看到生命的希望和世界和平的曙光，它來(lái)自于左上方和平鴿、地球和太陽(yáng)升起的地方，而她一手緊握紅封皮的《共產(chǎn)黨宣言》，一手魔幻般變化、擒住了資本主義的喉頭。畫(huà)面色澤艷麗、對(duì)比鮮明，讓人看到堅(jiān)定信仰的力量。

《破碎的脊柱》

《馬克思主義治百病》

如果說(shuō)兩位土生土長(zhǎng)的墨西哥女畫(huà)家伊斯基耶多和弗里達(dá)以神秘怪誕的風(fēng)格反映其所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)，給現(xiàn)實(shí)的人物和事件披上神奇的魔幻迷霧，把日常的事物滲透到想象的虛幻場(chǎng)景中，賦予普通物體象征意義，這體現(xiàn)的是濃濃的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，那么后兩位生于歐洲、后移居墨西哥的女畫(huà)家巴羅和卡靈頓則是超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作的有力代表。二人均參與了二十世紀(jì)初法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，成為超現(xiàn)實(shí)派團(tuán)體的一員。

巴羅自幼對(duì)繪畫(huà)、科學(xué)和哲學(xué)有濃厚的興趣，她擅于感應(yīng)世事，在創(chuàng)作中窺探神秘，天馬行空的想象既充滿(mǎn)夢(mèng)幻、魔法、玄幻的空靈色彩，又帶有宗教、科學(xué)、哲學(xué)的思維元素，向人們展露了一個(gè)瑰麗奇特、變化莫測(cè)而又充滿(mǎn)詩(shī)情畫(huà)意的奇幻世界。不同于魔幻現(xiàn)實(shí)主義將現(xiàn)實(shí)生活通過(guò)藝術(shù)家的想象上升到幻想，并深刻反映現(xiàn)實(shí)生活本質(zhì)的特點(diǎn)，超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)用荒誕離奇的手法，進(jìn)行一種非源于生活的粗獷幻想，塑造人類(lèi)世界所不存在的神獸、樹(shù)洞、精靈、天梯等物象。巴羅正是通過(guò)描繪含糊不清的人物形象或千奇百怪的生物，來(lái)展現(xiàn)神秘奇特的變形世界?！逗椭C》（Armonía，1956）中，主人公使用手杖通過(guò)魔法水晶和石英石與人類(lèi)世界外其他維度的生物建立溝通，那些精靈隱藏在墻壁、抽屜和椅背上，跟隨主人公譜曲指揮而跳躍顯現(xiàn)，主人公似乎承擔(dān)著宇宙組織者的職能，像通過(guò)煉金術(shù)和神秘學(xué)擁有普世智慧的希臘神祇赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯（Hermes Trismegisto），與眾生交流、達(dá)到和諧，形成生動(dòng)有趣、神秘奇特的異質(zhì)空間；《素食主義吸血鬼》（Vampiros Vegetarianos，1962）描繪了三個(gè)長(zhǎng)著兔子耳朵的吸血鬼圍坐在餐桌前用吸管吮吸西瓜汁的怪誕場(chǎng)面。顯然這類(lèi)生物不存在于人類(lèi)世界，而巴羅通過(guò)奇思妙想塑造了似人非人的奇特面孔，通過(guò)詼諧造型和細(xì)膩描繪，營(yíng)造出饒有樂(lè)趣的奇幻氛圍。她畫(huà)作中的精靈和生物有的淘氣調(diào)皮、古靈精怪，有的陰森恐怖、令人生畏，暗示著巴羅想象中另一個(gè)維度綺麗多變的魔法世界。

《素食主義吸血鬼》

卡靈頓的文學(xué)和繪畫(huà)創(chuàng)作與其個(gè)人生活相融相生，既受到母國(guó)英國(guó)文化的影響，吸收了歐洲超現(xiàn)實(shí)主義和異教神話(huà)的特色，又受到墨西哥民族文化和西語(yǔ)美洲國(guó)家傳統(tǒng)的熏陶，表現(xiàn)出對(duì)凱爾特神話(huà)、愛(ài)爾蘭民間故事，對(duì)玄學(xué)、神秘主義、煉金術(shù)、印第安神話(huà)傳說(shuō)等的濃厚興趣，這在她的繪畫(huà)、素描、壁畫(huà)、雕塑等諸多藝術(shù)作品中都有體現(xiàn)。她時(shí)常刻畫(huà)希臘神話(huà)中的人身牛頭怪和半人半獸的形象，他們是長(zhǎng)著羊角、羊腿的農(nóng)牧神，表現(xiàn)大自然的神秘力量。還刻畫(huà)其他維度空間的神獸和精靈，它們出沒(méi)生活的角角落落，如同電影《潘神的迷宮》塑造的魔幻氛圍，讓人沉寂在幻想的秘境之中?！对谙路健罚―own Below，1941）借用玄秘主義和奇特符號(hào)建構(gòu)了一種玄幻的女性視界和自我想象，畫(huà)作由五個(gè)帶有女性特征的神秘生物構(gòu)成：鳥(niǎo)首人身的白色神靈、半身裸體的綠色女怪、雌雄同體的胡須女人、頭戴羊角面具身著黑色緊身衣和紅色長(zhǎng)靴的雜耍演員，以及身穿雍容華貴服飾、化身伊麗莎白一世的卡靈頓本人。她們以各自的姿態(tài)相互偎依，桀驁不馴地注視著遠(yuǎn)方。而身后那陰森可怖的城堡和群山，在神秘女子的氣場(chǎng)下黯然失色，奇幻的色調(diào)描繪出強(qiáng)大而詭秘、令人畏懼的女性形象；《帕拉塞爾蘇斯的花園》（The Garden of Paracelsus，1957）充斥著神獸和半人半獸的形象，它們構(gòu)成了煉金術(shù)士帕拉塞爾蘇斯締造的魔幻昏暗的奇異世界，與之色調(diào)接近的《鱗翅目》（Lepidopteros，1969）則在暗沉底色上勾勒出奇形怪狀的人蟲(chóng)同體造型，它們齊聚白色餐桌，模仿人類(lèi)享受紅艷艷果實(shí)的美味，透露出些許神秘主義色彩。卡靈頓擅于將精神分析學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義和異教神秘主義融合，后期受墨西哥民俗文化影響，使新舊大陸不同文明的魔幻元素和奇異意象碰撞，這在她為墨西哥國(guó)立人類(lèi)學(xué)博物館繪制的壁畫(huà)《瑪雅人的魔幻世界》（El mundo mágico de los mayas，1963）中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《在下方》

《帕拉塞爾蘇斯的花園》

《鱗翅目》

《瑪雅人的魔幻世界》

男畫(huà)家的超現(xiàn)實(shí)與魔幻現(xiàn)實(shí)主義

拉丁美洲兼具神秘玄幻的古印第安文化和雖醒如夢(mèng)的殘酷現(xiàn)實(shí)環(huán)境，這為揭示潛意識(shí)中夢(mèng)幻世界的超現(xiàn)實(shí)主義和描繪時(shí)空錯(cuò)位荒誕景象的魔幻現(xiàn)實(shí)主義的生存和發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的土壤。除了四位女畫(huà)家，超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義的畫(huà)風(fēng)還受到拉美各國(guó)男畫(huà)家的青睞。

古巴畫(huà)家維爾弗雷多·拉姆（Wifredo Lam，1902-1982）擁有中國(guó)、非洲和西班牙的混合血統(tǒng)，特殊的文化背景使他在繪畫(huà)中將加勒比黑人文化、歐洲繪畫(huà)和中國(guó)書(shū)法技藝融會(huì)貫通，憑借獨(dú)特的造型符號(hào)，向世人描繪出妖魔鬼怪行走其間的荒誕世界。在《叢林》（The Jungle，1943）中，他用超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法，將眼之所見(jiàn)的世界描繪成魑魅魍魎橫行其間的熱帶叢林，變形的身體、鬼怪的笑臉，利刃、鐵蹄、尖嘯混合其中，呈現(xiàn)出一幅立體怪誕的場(chǎng)景畫(huà)面；智利畫(huà)家羅貝托·馬塔（Roberto Matta，1911-2002）是拉美在國(guó)際藝壇享有極高聲譽(yù)的當(dāng)代藝術(shù)大師，他曾認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義是二十世紀(jì)拉美藝術(shù)的基本形式。他在巴黎與薩爾瓦多·達(dá)利和安德烈·布勒東成為朋友，加入了超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體。在超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)中，他以杜撰一個(gè)運(yùn)動(dòng)變化的奇特空間為獨(dú)特貢獻(xiàn)。他關(guān)切人在非人環(huán)境中的命運(yùn)，描繪人在工業(yè)帝國(guó)中的異化和機(jī)器奴役人類(lèi)的噩夢(mèng)，《被絞死的人》（Le pendu，1942）和《先知》（Profeta，1954）以硬朗尖銳的畫(huà)風(fēng)塑造了星云聚散和電光明滅的機(jī)械化空間，綺麗詭譎、亦真亦幻；哥倫比亞畫(huà)家費(fèi)爾南多·博特羅（Fernando Botero，1932-）是魔幻現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)作的典型代表。他用拉美人民感知現(xiàn)實(shí)的奇特方式，將荒誕不經(jīng)的想象與極為真實(shí)的生活細(xì)節(jié)交織，以魔幻般的肥碩形象描繪各色人物的生活狀態(tài)和稀疏平常的家庭場(chǎng)景，那些肥胖的人物身處奇妙的背景，無(wú)論是戲仿達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，還是提香的《達(dá)那厄與黃金雨》、魯本斯的《劫奪歐羅巴》和委拉斯開(kāi)茲的《宮娥》，他畫(huà)作中奇思妙想的肥碩形象解構(gòu)了經(jīng)典名作的固有審美，使他的作品富有魔幻般的藝術(shù)效果。

《叢林》

《被絞死的人》

《先知》

費(fèi)爾南多·博特羅以魔幻般的肥碩形象描繪各色人物的生活狀態(tài)和稀疏平常的家庭場(chǎng)景

除此以外，很多拉美藝術(shù)家在各自的創(chuàng)作中，或多或少都有涉足超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義題材作品，如尼加拉瓜畫(huà)家阿曼多·莫拉萊斯（Armando Morales，1927-2011）六十年代后期的作品，墨西哥畫(huà)家大衛(wèi)·阿爾法多·西凱羅斯（David Alfaro Siqueiros，1896-1974）的《哭喊的回聲》（Eco of a Scream，1937）和《資產(chǎn)階級(jí)的肖像》（Portrait of the Bourgeoisie，1939）、委內(nèi)瑞拉畫(huà)家?？送袪枴げㄈR奧（Hector Poleo，1918-1989）的《S/t》（S/t，1947）和《日暮》（Ocaso，1949）、本哈明·卡尼亞斯（Benjamin Ca?as，1933-1987）的《卡夫卡致信米萊娜》（Kafka: Cartas a Milena，1972）和《藝術(shù)家和他的模特》（El artista y su modelo，1978）、墨西哥畫(huà)家丹尼爾·萊薩馬（Daniel Lezama，1968-）的《恩底彌翁的夢(mèng)》（Dream of Endymion，2016）和《副本會(huì)議》（Sesión Réplica，2017）等等。有用奇幻技藝對(duì)機(jī)械社會(huì)、現(xiàn)代文明的異化進(jìn)行的控訴，有用魔幻氛圍襯托人性精神的扭曲，也有為逃避現(xiàn)實(shí)、探索多維度空間的奇特幻想，生與死、善與惡、魔幻與現(xiàn)實(shí)、幻覺(jué)與夢(mèng)境，都以不同的符號(hào)意象展現(xiàn)在觀者眼前。

《哭喊的回聲》

《資產(chǎn)階級(jí)的肖像》

《日暮》

《卡夫卡致信米萊娜》

《恩底彌翁的夢(mèng)》

《副本會(huì)議》

這些想象奇特的拉美藝術(shù)家融合本土和外來(lái)文化，將各自的注意力從自身的生活范圍延伸至拉美廣闊神奇的大自然、印第安土著的民俗生活、拉美各國(guó)的歷史紀(jì)事，甚至另一維度的想象空間。將古代和現(xiàn)代、過(guò)去和未來(lái)交織，變現(xiàn)實(shí)為幻想、變幻想為現(xiàn)實(shí)，在荒誕敘述、時(shí)序顛倒中，讓超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義閃爍著印第安傳統(tǒng)民族文化的光輝，也讓拉美藝術(shù)擺脫了歐洲藝術(shù)的固有審美框架，擁有了獨(dú)特的價(jià)值觀和審美標(biāo)準(zhǔn)，閃亮地獨(dú)立存在于世界藝術(shù)之林。