徐皓峰談十七年電影與儒家

徐皓峰（章靜繪）

徐皓峰，本名徐浩峰，1973年生，高中畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，大學(xué)畢業(yè)于北京電影學(xué)院導(dǎo)演系，現(xiàn)為北京電影學(xué)院導(dǎo)演系教師。代表作有長(zhǎng)篇小說(shuō)《國(guó)術(shù)館》《道士下山》，中短篇小說(shuō)集《刀背藏身》《白色游泳衣》，紀(jì)實(shí)文學(xué)《逝去的武林》《武人琴音》，影評(píng)集《刀與星辰》，以及電影《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《一代宗師》《師父》《刀背藏身》《詩(shī)眼倦天涯》。

最近，徐皓峰的新著、影評(píng)集《光幻中的論語(yǔ)——十七年電影的導(dǎo)演邏輯》由果麥文化出版?！渡虾?shū)評(píng)》專訪了徐皓峰，請(qǐng)他談?wù)剬?duì)于十七年電影的導(dǎo)演、演員、風(fēng)格，以及十七年電影與儒家關(guān)系的理解。

《光幻中的論語(yǔ)——十七年電影的導(dǎo)演邏輯》，徐皓峰著，光明日?qǐng)?bào)出版社｜果麥文化，2022年8月出版，296頁(yè)，58.00元

《光幻中的論語(yǔ)》對(duì)十七年電影的解讀，始終突出二十世紀(jì)中國(guó)政治與儒家代表的“古代政治遺產(chǎn)”的契合：我們“基礎(chǔ)好”，“文化基因，適合發(fā)生革命”，同時(shí)“革命容得下人情”，主動(dòng)扎根“在此土壤上”，于是電影人便借用“傳統(tǒng)里的圣賢形象，來(lái)塑造革命者”。為什么您會(huì)關(guān)注這些電影的這一維度？不過(guò)，正如您全書(shū)正文最后一句所說(shuō)，“二十世紀(jì)的青年不信他（孔子）了”，“批孔”貌似才是二十世紀(jì)的主線，您怎么看革命與儒家的張力？

徐皓峰：按《禮記》的說(shuō)法，孔子總結(jié)的三代以上社會(huì)的核心是天下為公。在我們文化中，把人分成三六九等，被視為一個(gè)歷史的暫時(shí)現(xiàn)象，最高統(tǒng)治者從道理上承認(rèn)自己的統(tǒng)治是不合法的、不得不如此。現(xiàn)在建立等級(jí)世界，是為了最終實(shí)現(xiàn)無(wú)等級(jí)的大同世界。此外，不同于別的民族“神道設(shè)教”，自周公帶人來(lái)到洛陽(yáng)，從此“禮樂(lè)治國(guó)”，我們民族便與神漸行漸遠(yuǎn)。我們發(fā)現(xiàn)“人之初，性本善”，人的本性完美，可以通過(guò)個(gè)人思考和集體討論來(lái)處理事情，不需要神插手。從宋朝開(kāi)始，讀書(shū)人在朝堂上取代了貴族，成為關(guān)鍵階層。對(duì)于他們，圣賢講的道理大于政府的政令。所以古代中國(guó)雖然有全世界最龐大的官僚群體，官僚本身卻有非官僚和反官僚的方面。

這就是我們接受馬克思主義的土壤。馬克思主義剛進(jìn)入中國(guó)時(shí)，中國(guó)人讀了介紹性小冊(cè)子，就覺(jué)得馬克思親近，仿佛一個(gè)德國(guó)人在講我們的大同世界，很愿意了解。書(shū)店想要書(shū)賣得好，就得多引進(jìn)馬列的書(shū)?！读一鹬杏郎防锏母χ靖?，原本就在重慶的小書(shū)店賣紅色書(shū)籍。我父親那代人讀到紅軍的英雄故事，它們同我們傳統(tǒng)文化里圣賢義士犧牲個(gè)人、為國(guó)為民的故事幾乎無(wú)縫銜接，即便對(duì)西方文化一無(wú)所知，讀了也會(huì)本能地佩服這群人?；春?zhàn)役時(shí)，淮海地區(qū)的農(nóng)村老百姓自發(fā)支援前線，他們可能完全不了解共產(chǎn)主義，但一聽(tīng)說(shuō)均分田地，一聽(tīng)說(shuō)干部到鄉(xiāng)間主持公道，能合情合理、不徇私地處理事情，便會(huì)熱情支持，因?yàn)檫@就叫政治清明。電影《劉巧兒》讓我們看到了那樣的干部的形象。就像我在我書(shū)的序里說(shuō)的，如魚(yú)在水中，感覺(jué)不到水，魚(yú)可能覺(jué)得是在飛。人在傳統(tǒng)里，感覺(jué)不到傳統(tǒng)。革命發(fā)生在舊世界，舊世界被革命文藝保留下來(lái)。

《劉巧兒》（1956）劇照

現(xiàn)代中國(guó)得到了儒家的庇護(hù)，對(duì)此中國(guó)的精英心知肚明。清末從八國(guó)聯(lián)軍攻入北京到袁世凱去世，大概十六年全盤西化。其中有一個(gè)大變局：清帝退位，袁世凱出任中華民國(guó)總統(tǒng)。在這個(gè)變局中，南北議和竟然成功，全國(guó)沒(méi)有大打就建立共和了。對(duì)此西方報(bào)紙高度評(píng)價(jià)，咱們的知識(shí)分子，尤其是海外知識(shí)分子都特別自豪。因?yàn)榘凑瘴鞣降臍v史記錄，一旦廢除君主，不管是法國(guó)變共和制，還是英國(guó)變立憲制，整個(gè)社會(huì)至少血腥二十年，但中國(guó)用兩年就解決了。那時(shí)不少人認(rèn)為我們享受了傳統(tǒng)的紅利，原本的儒家社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治文化、人情世故，換言之，我們舊有的文明，保證了新的文明以最快、最安全的方式出生。

您用來(lái)與十七年電影一起討論的儒家，是一路特定的儒家，從孟子“反求諸己”“人皆可以為堯舜”，到陸九淵“六經(jīng)注我”，直至《西游記》里“世上無(wú)難事，只怕有心人”，您稱為“孔門心法”：“穿越思維，進(jìn)入心”，“以改心來(lái)改事”。您以塔爾科夫斯基為中介，將“心法”與十七年電影關(guān)聯(lián)，為什么這么做？“心法”與宣揚(yáng)“只要你努力，就會(huì)實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想”的美國(guó)夢(mèng)——好萊塢電影是它的載體——有什么區(qū)別？

徐皓峰：好萊塢不是心法，而是推銷員式的自我鼓勵(lì)，它還是用人的邏輯思維、用頭腦去肯定一個(gè)系統(tǒng)。儒家文化不那么信任頭腦，認(rèn)為人的觀察力、記憶力都特別有限，對(duì)好多東西視而不見(jiàn)，把好多東西拋諸腦后。所謂邏輯推理，只是將一些頭腦易理解的拼湊起來(lái)。怎么能拿這么低端的東西處理自己的生命？史泰龍的后幾部《洛基》，作為好萊塢商業(yè)片、美國(guó)夢(mèng)的代表，都是用頭腦來(lái)堅(jiān)定意志，實(shí)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的目標(biāo)。儒家會(huì)覺(jué)得這樣的窮人勵(lì)志故事既不可信，也不可能，因?yàn)槟愕念^腦根本沒(méi)有這么大的能力。必須超越頭腦，到心的層面。所以當(dāng)全世界黑幫片的統(tǒng)一理念是，現(xiàn)實(shí)可以變好，只要除掉外人，香港黑幫片則堅(jiān)持：“現(xiàn)實(shí)？虛幻不實(shí)！理它干嗎？別被它玩了?！备燮懊嬖僭趺船F(xiàn)實(shí)主義，結(jié)尾總會(huì)舊文藝還魂，講上心法。

什么是心？心將萬(wàn)物合一，是同化境界，相比之下，頭腦將萬(wàn)物隔離：我是個(gè)拳擊手，我是個(gè)大學(xué)生……你把自己從時(shí)空里切割出來(lái)，成為一個(gè)小小的理性的人，個(gè)人特點(diǎn)越來(lái)越多，還想改變這個(gè)已經(jīng)離開(kāi)你的世界，怎么可能？只能自?shī)首詷?lè)。而一旦超越頭腦限制，進(jìn)入跟萬(wàn)物一體狀態(tài)，什么都是你，你想改變，不就能改變了嗎？當(dāng)然，你想改變他，是改變不了的，因?yàn)槟闶悄悖撬??！段溆?xùn)傳》里，武訓(xùn)的悟道就是這么個(gè)過(guò)程。

《武訓(xùn)傳》（1951）里的趙丹

對(duì)于心法，陸九淵講得特別清楚。很多人說(shuō)陸九淵吸收了禪宗，其實(shí)他只是借禪宗的眼光看儒家，改變了儒家學(xué)問(wèn)的敘述方式，談的還是儒家。相比之下，在明清被奉為正統(tǒng)的朱熹，有點(diǎn)像現(xiàn)在大學(xué)里做論文，為了建立自己龐大的哲學(xué)體系，把禪宗與儒家雜糅，所以老有沒(méi)法自圓其說(shuō)的地方。明清以來(lái)一些學(xué)者，通過(guò)不斷解釋，讓朱熹和陸九淵之間的界限變得模糊。比如《大學(xué)》的第一句話，“大學(xué)之道，在明明德”，朱熹對(duì)“明明德”的解釋可以被理解為復(fù)其本心之明，也就是超越頭腦，進(jìn)入心。

至于塔爾科夫斯基，我年輕時(shí)看不懂，以為歐洲文化離我們太遠(yuǎn)了，不了解俄羅斯歷史，就不明白他拍的是什么。后來(lái)發(fā)現(xiàn)其實(shí)是翻譯問(wèn)題。我們當(dāng)時(shí)看的是港版字幕，到本世紀(jì)初，DVD時(shí)代的尾聲，開(kāi)始有好的字幕組出現(xiàn)，提供了不同版本的字幕，我再看，一下就明白了，原來(lái)他說(shuō)的是這個(gè)，沒(méi)有那么神秘。其實(shí)塔爾科夫斯基拍的俄羅斯風(fēng)情是已經(jīng)被高度提純的，故事也很簡(jiǎn)單，就是鼓勵(lì)觀眾看下去，對(duì)于我們或許只有語(yǔ)言的障礙。塔爾科夫斯基為什么高級(jí)？為什么被西方知識(shí)分子尊重？因?yàn)樗噪娪暗姆绞奖磉_(dá)存在主義哲學(xué)。沒(méi)想到哲學(xué)家那么費(fèi)勁的表達(dá)，被他的電影說(shuō)清楚了，而存在主義，包括海德格爾，都和心學(xué)有相通的地方。

塔爾科夫斯基最后一部作品《犧牲》（1986）海報(bào)。徐皓峰認(rèn)為塔爾科夫斯基最后兩部作品都在拍“萬(wàn)物皆備于我”。

您在書(shū)里有不少對(duì)女性的觀察：平等待小孩，是傳統(tǒng)母親周蓮的素質(zhì)；將愛(ài)人排在同志后面，是江姐和雙槍老太婆統(tǒng)一的愛(ài)情觀；清末女人以家族為依托，已經(jīng)負(fù)責(zé)了一半的社會(huì)運(yùn)行，以至于到林道靜的年代，要把中國(guó)變成娜拉的出路；張嘎的同齡女孩，一個(gè)北方村姑，小小年紀(jì)就少婦樣，跟男孩在一起，天生有監(jiān)督、負(fù)責(zé)的意識(shí)。是不是在您看來(lái)，女性是溝通新與舊的橋梁？

徐皓峰：馬克思主義和女權(quán)主義是西方的兩個(gè)好東西，但一些西方國(guó)家天然抗拒它們。女權(quán)現(xiàn)在成氣候了，剛開(kāi)始推行的時(shí)候其實(shí)難度極大。不過(guò)沒(méi)想到二十世紀(jì)初在中國(guó)土壤上，它輕易就發(fā)芽了，幾乎沒(méi)有特別痛苦的推進(jìn)過(guò)程，而且首先是報(bào)界、輿論場(chǎng)以此為時(shí)髦，你不支持，你就落后了。當(dāng)時(shí)在大城市，在許多學(xué)校，誰(shuí)在社會(huì)上爭(zhēng)女權(quán)，誰(shuí)才是名媛，不然就只是誰(shuí)的閨女、誰(shuí)的情人，當(dāng)不了名媛。即使比名媛低一個(gè)檔次的交際花，也要有點(diǎn)女權(quán)主義的意思，坊間流傳的大交際花的故事，都是說(shuō)她們不給哪個(gè)老板面子。我想這也與接受環(huán)境有關(guān)系，所謂中國(guó)文人名士的風(fēng)骨，就是對(duì)權(quán)貴有犯上的心，中國(guó)的女權(quán)主義興起后，反夫權(quán)反父權(quán)，并不是憑空的。

《青春之歌》（1959）里的秦怡和謝芳

《烈火中永生》（1965）劇照

《光幻中的論語(yǔ)》用許多篇幅討論十七年電影演員，包括孫道臨、于藍(lán)、秦怡、趙丹、謝芳、葛存壯、袁霞、王曉棠、謝添、陳述的外形和表演。您強(qiáng)調(diào)電影表演和話劇、京劇、滑稽戲、電視劇、廣播劇表演的不同，“許多杰出的話劇演員是演不了電影的”，但您分析的不少演員卻都“話劇功力深”，或借鑒了其他藝類型的演法并取得成功，這是什么原因？既然電影表演往往“第一條最好”，“熟能生假”，為什么導(dǎo)演示范也能造就奇跡？

徐皓峰：就表演論，話劇和西方的歌劇是一個(gè)體系，和京劇不是一個(gè)體系，但它們都是高度有形式感的，類似于舞蹈或抽象畫。如果不能掌握話劇的形式感，舞臺(tái)上就毫無(wú)表現(xiàn)力。就像京劇演諸葛亮，如果唱腔和動(dòng)作不做足，光表現(xiàn)諸葛亮的心情，那完全是無(wú)效的表演。對(duì)于不同的藝術(shù)類型，表演重心不一樣。電影表演也有自己的形式感，就是最大限度把現(xiàn)實(shí)生活里的真實(shí)神態(tài)呈現(xiàn)出來(lái)。對(duì)于人的真實(shí)形態(tài)的提煉也是一種形式，其意圖是讓人物的心理狀態(tài)外泄，讓觀眾更直接地感受真實(shí)，這就同話劇雕塑般的、外在形體意義上的形式感拉開(kāi)了距離。

孫道臨是話劇演員出身，但在同代電影演員中，他又最好地詮釋了斯坦尼體系對(duì)真實(shí)度的追求，演得真切。其實(shí)在那個(gè)年代，電影表演的好多問(wèn)題都沒(méi)解決。比如拍動(dòng)作，七十年代的007系列電影里，007玩車、玩槍都很帥，但一徒手格斗就非常笨拙，那時(shí)歐美電影還不會(huì)拍打架。電影的好多形態(tài)，大家都在探索中。那么拍孫道臨挨打，跟警察搏斗，該怎么拍？要不就用一點(diǎn)話劇舞臺(tái)上的辦法，讓形體夸張，把動(dòng)作做快？當(dāng)時(shí)大凡拍打斗的，照著真實(shí)分寸來(lái)就顯得假。孫道臨大幅度張開(kāi)胳膊，旋轉(zhuǎn)著跌出，視覺(jué)上出現(xiàn)長(zhǎng)線條、圓圈，按舞蹈處理，且以極快的速度抹去舞蹈痕跡，觀眾反而覺(jué)得真。孫道臨對(duì)話劇技巧的借用是成功的。

《永不消逝的電波》（1958）里的孫道臨和王心剛

《早春二月》（1963）里的孫道臨和謝芳

至于導(dǎo)演示范，現(xiàn)在出不來(lái)效果，往往是因?yàn)閷?dǎo)演給一些沒(méi)有表演經(jīng)驗(yàn)的人做示范，最后演的就很假。因?yàn)榭词痉兜娜瞬皇锹殬I(yè)演員，對(duì)表演不熟，他看了導(dǎo)演示范后，只能抓住最顯眼、最膚淺的東西去模仿，他甚至?xí)萑刖薮蟮目只胖校簩?dǎo)演演得那么好，我怎么辦？我們的經(jīng)驗(yàn)是，如果一部電影用非職業(yè)演員或新手，導(dǎo)演就不要做示范，至多讓副導(dǎo)演演示走位調(diào)度線、行為步驟，萬(wàn)不可做完整的表演的示范，也不要講什么帶著心情走、帶著表情走、帶著節(jié)奏走。

崔嵬導(dǎo)演指導(dǎo)演員用的是示范法。但別忘了，他面對(duì)的是技術(shù)很高的職業(yè)演員。他本人的示范表演是過(guò)度的、放大的，但演員演出來(lái)的分寸卻是合適的。這是因?yàn)槁殬I(yè)演員可以越過(guò)表面，抓到他的精髓：原來(lái)導(dǎo)演要我演的是這個(gè)人看上去急了，其實(shí)心里很害怕。我的老師江世雄是崔嵬最后兩部電影的副導(dǎo)，她把這種示范稱為“精神感染”：導(dǎo)演通過(guò)過(guò)火的表演，傳遞需要演員自己摘出的要點(diǎn)，演員超越導(dǎo)演示范的具體行為、表情，在精神上與其共鳴，并在自己的表演中自動(dòng)調(diào)準(zhǔn)分寸。

您這本書(shū)里分析的八部電影中，三部是水華導(dǎo)演的，兩部是崔嵬導(dǎo)演的。您說(shuō)“水華既是小津，也是特呂弗”，他的一些“鏡頭處理，天然符合巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論”，而崔嵬在《小兵張嘎》中的一些設(shè)定和鏡頭更是遠(yuǎn)距離教育《伊萬(wàn)的童年》的產(chǎn)物。您能談?wù)剬?duì)那個(gè)時(shí)代世界電影互動(dòng)的理解嗎？

《小兵張嗄》（1963）海報(bào)

徐皓峰：水華的鏡頭不像小津，小津的鏡頭受了荷蘭冷抽象畫的影響，但水華和小津都喜歡拍人的動(dòng)態(tài)。小津覺(jué)得東方人的儀態(tài)美極了，哪怕是一個(gè)普通的老太太，她日常生活里行住坐臥，動(dòng)起來(lái)都非常好看。水華拍的身姿，是中國(guó)人特有的文雅?！陡锩彝ァ防镉谒{(lán)和串門的老太太說(shuō)話俯俯仰仰，跳雙人舞一般。她們的手勢(shì)，由軀干扭動(dòng)帶出來(lái)，與旦角的身段運(yùn)動(dòng)原理一樣。

至于說(shuō)他像法國(guó)新浪潮，也可以舉《革命家庭》的例子。片中母親于藍(lán)被抓后，在監(jiān)牢里見(jiàn)到了長(zhǎng)子。為保守組織秘密，母子相見(jiàn)而不相認(rèn)，長(zhǎng)子被推去槍斃。母子二人出了審訊室，長(zhǎng)子往縱深走，母親直面鏡頭來(lái)。如果是蘇聯(lián)導(dǎo)演，多會(huì)以表情做戲，頻繁切換母子二人鏡頭。而水華沒(méi)切一個(gè)長(zhǎng)子的近景鏡頭，讓他的虛影，在母親腦后漸去漸遠(yuǎn)，直至消失。直面鏡頭的母親沒(méi)有任何表情，只是走路，走出三十步左右。無(wú)表情，但隨著時(shí)間的延長(zhǎng)，客觀世界變成主觀世界，觀眾進(jìn)入母親的內(nèi)心，體會(huì)到看不見(jiàn)的悲愴。這種鏡頭處理，天然符合巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論。

《革命家庭》（1961）里的于藍(lán)

《革命家庭》拍攝于1961年，正是法國(guó)新浪潮的鼎盛期，而巴贊的長(zhǎng)鏡頭理論在四五十年代提出。在那個(gè)中法尚未建交、各國(guó)內(nèi)外都很緊張的年代，水華的長(zhǎng)鏡頭到底是他自己的發(fā)明，跟巴贊英雄所見(jiàn)略同，還是說(shuō)，在我們不知道的情況下，他一直看新浪潮電影？這是個(gè)疑問(wèn)。以我做學(xué)問(wèn)的條件，目前還沒(méi)辦法查清楚這事。當(dāng)然，解放前中國(guó)導(dǎo)演是學(xué)法國(guó)電影的。因?yàn)槟菚r(shí)法國(guó)電影最先進(jìn)，它們的鏡頭高過(guò)其他國(guó)家，中國(guó)導(dǎo)演在租界里也能看到?！读一鹬杏郎烽_(kāi)端拍的重慶街頭，就像三十年代《低下層》《逃犯貝貝》中的巴黎，完全在玩電影，沒(méi)有明確事件，不清楚交代人物，在探索鏡頭的空間調(diào)度，時(shí)間還很長(zhǎng)。水華直到他最后一部獨(dú)立指導(dǎo)的電影《傷逝》，依然呈現(xiàn)了極佳的空間調(diào)度。

其實(shí)在那個(gè)年代，中下層或許跟外國(guó)文化比較隔絕，但一些群體從未跟世界斷絕聯(lián)系。比如凱魯亞克的《在路上》，我們這代人讀全譯本要到八九十年代，我后來(lái)讀了一本回憶錄才知道，一些人竟在六十年代就讀到這本1957年出版的垮掉一代代表作了。原來(lái)早在1962年，國(guó)內(nèi)就出了《在路上》的節(jié)譯本，作為“內(nèi)部參考書(shū)”，又稱“皮書(shū)”。這讓我非常震驚，所以我兩年前以此為由頭創(chuàng)作了小說(shuō)《白色游泳衣》。除了內(nèi)部參考書(shū)，五六十年代也一直有內(nèi)部參考的譯制片，因此對(duì)水華的情況我表示存疑，把這個(gè)問(wèn)題留給將來(lái)有條件做研究的人。

《白色游泳衣》，徐皓峰著，江蘇鳳凰文藝出版社｜果麥文化，2020年10月出版，176頁(yè)，39.80元

您對(duì)八部電影的導(dǎo)演工作都有檢討，比如形象設(shè)計(jì)上的“敗筆”、 劇作“前后不搭的地方”、 “泯滅作品個(gè)性”的“俗手”、“視覺(jué)紕漏”……您分析其中哪些是“時(shí)代標(biāo)配”問(wèn)題，哪些可能是遇到“不可抗拒的事”，您甚至?xí)囍膽?、加戲。為什么要做這些檢討？

徐皓峰：這是我的童子功。我開(kāi)始學(xué)電影的時(shí)候，大學(xué)一年級(jí)，每個(gè)禮拜看兩部電影——必須是大銀幕上的電影，不是錄像帶。因?yàn)槠聊淮笮≈苯佑绊懹^影感受，有時(shí)候在小屏幕上看到的紕漏，在電影院大銀幕的刺激下，完全不存在?？赐曛螅瑤讉€(gè)同學(xué)一起挑毛?。哼@地方我看著不舒服，是什么原因？等到上課時(shí)老師會(huì)問(wèn)：你們這周看了什么電影？不覺(jué)得這部電影的那個(gè)地方不對(duì)嗎？這是一種學(xué)電影的方式，經(jīng)?？赡苋思覜](méi)毛病，是自己太敏感了，或者修養(yǎng)不夠，理解錯(cuò)了，但這種挑毛病的訓(xùn)練，可以促使學(xué)生思考。后來(lái)自己當(dāng)上導(dǎo)演，有了實(shí)際操作的經(jīng)驗(yàn)，再看電影挑出毛病，有些地方會(huì)覺(jué)得一定是導(dǎo)演遇到事兒，他不得不這么做。這時(shí)我開(kāi)始對(duì)自己的判斷有了自信，在這本書(shū)里也就自信地寫出來(lái)了。照理說(shuō)，寫影評(píng)分析電影，很少有這么鮮明地挑毛病的，但我想會(huì)有非電影專業(yè)的讀者讀我的書(shū)，于是就展示些我們門內(nèi)的方法。

您說(shuō)水華導(dǎo)演的《林家鋪?zhàn)印肥恰凹藿恿私鹗@的巴爾扎克”，通過(guò)行為，而非面部信息來(lái)“白描”主人公林老板，而所謂“典型”就是“反常”，“由奇談怪論引出隱秘的社會(huì)運(yùn)作機(jī)制”，一葉知秋。能談?wù)勀救说膭?chuàng)作和現(xiàn)實(shí)主義，或白描現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系嗎？

徐皓峰：這也和訓(xùn)練有關(guān)。我上學(xué)時(shí)所受的洗禮、我獲得的藝術(shù)分寸感，是批判現(xiàn)實(shí)主義和巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的結(jié)合。一個(gè)典型的技法，剛出現(xiàn)時(shí)肯定高級(jí)，但隨著它普及，很容易變俗。比如現(xiàn)代主義小說(shuō)，混淆時(shí)間的次序和記憶的次序，在上世紀(jì)初還比較先進(jìn)，但全世界的文學(xué)愛(ài)好者已經(jīng)玩了一百年，現(xiàn)在你再寫意識(shí)流，寫內(nèi)心獨(dú)白，寫顛倒時(shí)空，就沒(méi)有新鮮感，就是俗。九十代初我學(xué)電影，經(jīng)歷了八十年代對(duì)現(xiàn)代主義的模仿，中國(guó)電影導(dǎo)演的審美已經(jīng)返璞歸真。老師對(duì)我們說(shuō)，最高級(jí)的是用一個(gè)純外觀的形式去揭示社會(huì)和人的真情，不破壞客觀，不主觀下定義。你拍東西不能直接說(shuō)表現(xiàn)什么主題，而是要讓觀眾從你編的事里感受到你的主題。這是我接受的教育。

水華的現(xiàn)實(shí)主義是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，他一定要在影片的高潮部分和結(jié)尾指明方向，把是非明確點(diǎn)出來(lái)。也就是說(shuō)，一部電影前五分之四拍得多自然主義、多紀(jì)實(shí)都沒(méi)關(guān)系，但后五分之一，一定類似于宣傳片，因?yàn)橐層^眾走出電影院時(shí)能得到明確的一句話。巴爾扎克的批判現(xiàn)實(shí)主義，是在資本主義社會(huì)里批判資本主義，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，則是在社會(huì)主義里批判國(guó)外的資本主義，肯定國(guó)內(nèi)的社會(huì)主義。

《林家鋪?zhàn)印罚?959）里的謝添

第六代導(dǎo)演上電影學(xué)院的時(shí)候，法國(guó)新浪潮剛進(jìn)入中國(guó)，王小帥、婁燁在新浪潮問(wèn)世二十多年后受到了它的沖擊。過(guò)去電影大都講一個(gè)遙遠(yuǎn)的、他們的故事，普通觀眾最感興趣的不是自己的生活，而是基督山伯爵、三個(gè)火槍手，是傳奇和名流。新浪潮把電影變成了你我的電影：你沒(méi)什么特征，你的經(jīng)歷跟大多數(shù)年輕人一樣，你的生活可能就是出了電影院門外的那條街的生活，但這是你的故事，一旦重新審視你的生活，就會(huì)發(fā)現(xiàn)好多新奇的東西，它們足夠精彩，值得被拍出來(lái)。王小帥他們出道的時(shí)候拍的都是“我的電影”，以個(gè)人的生活際遇為美，頗有新浪潮的特征。

說(shuō)回我自己，我轉(zhuǎn)了一圈后，發(fā)現(xiàn)我跟我的老師們，比如鄭洞天、江世雄，也就是第四代導(dǎo)演可能更像。第四代導(dǎo)演的特征，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是茅盾化、《林家鋪?zhàn)印坊赫乙粋€(gè)社會(huì)的小角落，小中見(jiàn)大，反映社會(huì)的廣。所以他們的審美肯定不是囿于個(gè)人的，而是拿一片小鏡子，照出整個(gè)江面，這跟茅盾類似。茅盾的《林家鋪?zhàn)印氛宫F(xiàn)了一個(gè)有層次的群體：林老板、伙計(jì)、出貨商、股東債主、黨部要員……沒(méi)想到一個(gè)小店鋪還藏著一個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)，可以反映國(guó)民政府的腐化、黑惡化。它沒(méi)有單純表現(xiàn)一個(gè)小商人辛苦不易，或者戰(zhàn)亂中一家人的喜怒哀樂(lè)、顛沛流離，那樣就是通俗小說(shuō)了。類似地，我的老師鄭洞天的電影《鄰居》，通過(guò)一個(gè)筒子樓里的六戶人家，表現(xiàn)了改革開(kāi)放之初人的金錢觀的變化。我的老師江世雄的代表作《奇婚怪事》則通過(guò)一次結(jié)婚，講述改革開(kāi)放后封建迷信的復(fù)蘇。從前結(jié)婚很簡(jiǎn)約，現(xiàn)在突然說(shuō)可以自由搞婚禮了，你卻發(fā)現(xiàn)，那些用來(lái)豐富婚禮的東西，竟是我們用二三十年的努力才從生活里剔除的。這都和水華的《林家鋪?zhàn)印芬幻}相承，或者不如說(shuō)更接近茅盾式的現(xiàn)實(shí)主義。茅盾的代表作都寫于1949年前，他寫作的環(huán)境正好類似巴爾扎克所處時(shí)代的環(huán)境。

《鄰居》，徐谷明、鄭洞天導(dǎo)演，1982年上映

《奇婚怪事》，江世雄、侯克明導(dǎo)演，1991年上映

您在上一部影評(píng)集《刀與星辰》里主張，武俠片要成為類型片，應(yīng)把禮樂(lè)作為自己的知識(shí)體系，它恐懼禮崩樂(lè)壞、文化消亡，它獲得救贖的方式是退而求其次，“以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來(lái)”。由此不難理解，您在小說(shuō)《刀背藏身》里會(huì)用“仁義相”來(lái)形容武人。然而魯迅先生有言，“孔子之徒為儒，墨子之徒為俠”，當(dāng)老實(shí)的俠逐漸消逝，“取巧的俠”便大行其道。您怎么看儒與俠固有的緊張關(guān)系？

《刀與星辰》，徐皓峰著，江蘇鳳凰文藝出版社｜果麥文化，2021年5月出版，360頁(yè)，58.00元

徐皓峰：俠在以非法手段解決公正問(wèn)題的意義上，與儒相悖。面對(duì)不公，儒家要訴諸正式的方法，或是政府系統(tǒng)審判的方式，或是祠堂系統(tǒng)仲裁的方式，總之在法的范圍內(nèi)，如果正式的方式行不通，寧可付出死的代價(jià)，也要把規(guī)勸的話說(shuō)出來(lái)。俠對(duì)國(guó)法和家法都產(chǎn)生質(zhì)疑，或者他不反對(duì)法本身，但覺(jué)得法的執(zhí)行人完全不值得信賴。最典型的就是《水滸傳》，反貪官不反朝廷，大宋的制度很好，主要是人不行，朝廷換一撥人，原始的設(shè)計(jì)就會(huì)閃閃發(fā)光。當(dāng)法失效的時(shí)候，暫時(shí)以非法的方式解決問(wèn)題，什么時(shí)候國(guó)家恢復(fù)了秩序，再回歸正式系統(tǒng)，明清的一類俠便是如此。但明清之前的俠，可能一旦有過(guò)一次非法行為，就成了永不回歸正常社會(huì)的法外之人。他一直以非法的方式主持正義，平時(shí)在正常社會(huì)里找不著他。這種俠不單中國(guó)有，歐洲的劍客、美國(guó)西部的槍手也會(huì)如此。西部片的一個(gè)經(jīng)典模式就是秩序恢復(fù)了，牛仔也消失了，他沒(méi)有因?yàn)楫?dāng)?shù)赜幸粋€(gè)愛(ài)慕他的姑娘而留下來(lái)，撇下姑娘一人獨(dú)自傷心。

《刀背藏身》，徐皓峰著，人民文學(xué)出版社，2013年7月出版，243頁(yè)，39.00元

我自己主要研究的是近代的一類俠的變種：在租界以開(kāi)武館的方式行俠。租界里不能有中國(guó)的軍隊(duì)和警察，對(duì)此上海的辦法，是派黃金榮這樣的人去租界巡捕房當(dāng)督察長(zhǎng)，香港的做法也類似，華人擠到洋人的系統(tǒng)去，從而能對(duì)我們國(guó)家原有的地方有所控制。天津則有點(diǎn)特殊，一些人租了租界的房子建武館。既然不能有中國(guó)人的暴力機(jī)關(guān)，民間組織總行吧？武館建起來(lái)之后，跟洋人商議：按照我們中國(guó)人的傳統(tǒng)，家門口出了事兒我得管。所以武館門口的幾個(gè)街面如果有事，我們就能沖出來(lái)人，使用一些暴力手段。這等于是扎根到街面，維護(hù)華人的利益。這是我研究的比較多的俠。

您以母親紀(jì)念她祖母（清末武將王燮之妻）的文章作為《光幻中的論語(yǔ)》的后記，這篇文章最后引了這位老祖母本人的話：“喜歡別人，愿意看到別人好，你就永遠(yuǎn)能碰上好人?！庇纱怂坪跄転槟鷮?duì)“心法”、書(shū)院及孔廟傳統(tǒng)的推崇找到您的家族淵源？能談?wù)勀救说闹R(shí)來(lái)源嗎？

徐皓峰：我家中長(zhǎng)輩那代人，和我們這代確實(shí)不一樣。一旦社會(huì)急速發(fā)展，有時(shí)候可能必須破壞秩序和道德，才能解放大眾的創(chuàng)造力，讓經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展起來(lái)。記得在我高中階段，我強(qiáng)烈感到自己身邊的一個(gè)普遍現(xiàn)象是：人善被人欺。這句話仿佛成了客觀規(guī)律，不以蠻橫的方式為自己爭(zhēng)取利益，對(duì)別人客氣，別人就會(huì)忽視你、損害你，利他自己。我突然發(fā)現(xiàn)我的一些師兄，甚至有的老師，為了顯示自己強(qiáng)橫，像街痞一樣說(shuō)臟話，好像只有流氓化才能生存。我覺(jué)得非常別扭和痛苦。我二姥爺年輕時(shí)也是江湖人，有社會(huì)變遷的經(jīng)驗(yàn)，他那時(shí)跟我說(shuō)：文明的社會(huì)總是善有善報(bào)。在中國(guó)，文明是常態(tài)，不文明是暫時(shí)的，因?yàn)檫@片土地沒(méi)有文明就維持不了，胡鬧一段時(shí)間后，一定會(huì)恢復(fù)穩(wěn)定。所以你別學(xué)流氓，等到文明到來(lái)的時(shí)候，落下一身流氓習(xí)氣，你怎么做人？結(jié)果我就聽(tīng)了二老頭的話。記得我有個(gè)小師弟，在學(xué)校特別痞，常常表演式地在同學(xué)面前打一個(gè)他肯定能打過(guò)的人，用來(lái)掩飾內(nèi)心的恐慌。但我知道他本質(zhì)還是純良的，或許是當(dāng)時(shí)風(fēng)氣讓他誤入歧途。一晃二十年過(guò)去，有一次我在外地車站等車時(shí)遇到他，竟發(fā)現(xiàn)他已抹凈所有的青春痞氣，變回了一個(gè)文靜之人。我想，一個(gè)文明的社會(huì)總該得道多助，失道寡助。不是人善被人欺，而是人善得人助。

《逝去的武林》，李仲軒口述，徐皓峰撰文，人民文學(xué)出版社，2014年5月出版，432頁(yè)，38.00元。李仲軒即徐皓峰的二姥爺。

關(guān)于知識(shí)來(lái)源，我說(shuō)起來(lái)比較特殊?？烊畾q的時(shí)候，我遇到一位八十多歲的老師，這位老師年輕時(shí)拜的老師，跟大儒馬一浮是朋友。他的老師經(jīng)常然會(huì)連續(xù)幾個(gè)月住在馬一浮的宅子，他自己也在馬家待過(guò)，得到馬一浮只言片語(yǔ)的指點(diǎn)。有了這些因緣，他對(duì)馬一浮、馬一浮學(xué)生的言論便所知不少。我跟這位老師學(xué)習(xí)有兩個(gè)階段。第一階段，他不跟我多說(shuō)什么，只是指定一些書(shū)讓我讀。那時(shí)他肯定看不上我，覺(jué)得我準(zhǔn)備不夠，不配跟他說(shuō)話。他指定的書(shū)也不是儒家原典，有時(shí)是一本奇怪的清朝小說(shuō)，有時(shí)候是一個(gè)縣志，都特別偏。幾年后，算是對(duì)我的認(rèn)可，讓我不必再看書(shū)了，他直接跟我講，哪本書(shū)是什么意思，他也不讓我查原書(shū)，說(shuō)看原書(shū)反而會(huì)使腦子混亂。這樣我就經(jīng)歷了一個(gè)完全不看書(shū)的階段。所以我這本書(shū)里寫的一些儒家的觀點(diǎn)，是我三十歲出頭就已經(jīng)聽(tīng)到的。我真正開(kāi)始系統(tǒng)讀儒家原典，已經(jīng)過(guò)四十歲了，主要也是為了查證他當(dāng)初口授我的話，上下文是什么。這次寫書(shū)前，我集中讀了一些別家的解釋，有意思的是，對(duì)于一些字句，主流的解釋和我老師跟我說(shuō)的完全不一樣。我想，他當(dāng)初跟馬一浮圈子學(xué)習(xí)，搞明白儒家是怎么回事的時(shí)候，應(yīng)該是一種書(shū)院式的自由討論，而非私塾學(xué)堂的學(xué)法，所以會(huì)有不同的結(jié)果。