評(píng)《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史》：直面偏見(jiàn)

《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史：從歐洲中心主義到比較主義》，[英]雅希·埃爾斯納著，胡默然等譯，上海人民出版社2022年4月出版，276頁(yè)，118.00元

（一）

現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)科自誕生伊始，便不可避免地伴隨著歐洲中心主義的烙印。雅?！ぐ査辜{（Ja? Elsner）將西方藝術(shù)史寫作的歷史歸為兩個(gè)譜系：其一為瓦薩里（Giorgio Vasari）一派，主要關(guān)注作為藝術(shù)作品起源的藝術(shù)家個(gè)體；其二為溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann）一派，主要將藝術(shù)視為一種對(duì)歷史變遷的物質(zhì)衡量，認(rèn)定作品和創(chuàng)作時(shí)代之間存在一種可供探討的相互關(guān)系（《全球轉(zhuǎn)向下的藝術(shù)史：從歐洲中心主義到比較主義》，43頁(yè)，以下引用本書僅標(biāo)注頁(yè)碼）。不難發(fā)現(xiàn)，兩種早期的譜系都以文藝復(fù)興為基礎(chǔ)，共享著由意大利地區(qū)確立的古希臘羅馬藝術(shù)話語(yǔ)體系。正如阿爾珀斯（Svetlana Alpers）所言，時(shí)至今日，藝術(shù)史領(lǐng)域仍有許多著作嘗試以意大利的古典藝術(shù)史脈絡(luò)重述其他地區(qū)文藝復(fù)興藝術(shù)的嘗試（《描繪的藝術(shù)》，[美]斯韋特蘭娜·阿爾珀斯著，王曉丹譯，商務(wù)印書館2021年版，14頁(yè)）。

雅?！ぐ査辜{

十九世紀(jì)末，藝術(shù)史學(xué)科建立者李格爾（Alois Riegl）、沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）等人繼承了溫克爾曼的研究思路，以更廣闊的時(shí)代風(fēng)格取代了瓦薩里等人關(guān)注的個(gè)人風(fēng)格。不過(guò)，和前輩溫克爾曼更具美學(xué)意味的論述相比，現(xiàn)代研究者們開始更加自覺(jué)地引入知覺(jué)心理學(xué)研究的成果，試圖建立起以視覺(jué)為核心的學(xué)科理論體系。李格爾、沃爾夫林對(duì)視覺(jué)的重視在西方學(xué)術(shù)史上早有先例：十九世紀(jì)末，費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）、馬雷（Hans von Marées）和希爾德布蘭德（Adolf von Hildebrand）等人將康德哲學(xué)中形式主義的認(rèn)知轉(zhuǎn)用于對(duì)知覺(jué)的分析，為藝術(shù)創(chuàng)作劃分出獨(dú)立于科學(xué)、概念認(rèn)知的領(lǐng)域，認(rèn)為它以視知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，而藝術(shù)天才的特殊意義即在于他們具有異于常人的視覺(jué)天賦，能夠?qū)ⅰ案泄俚脑稀鞭D(zhuǎn)變?yōu)榫哂芯駜r(jià)值的產(chǎn)物（陳平，《李格爾與藝術(shù)科學(xué)》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2002年版，111-112頁(yè)）。與此同時(shí)，歐洲藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域也出現(xiàn)了對(duì)視覺(jué)前所未有的重視——印象派藝術(shù)的興起和繁榮將描繪“所見(jiàn)”的藝術(shù)推向高峰，數(shù)百年前阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）理想中記述“歷史（istoria）”的經(jīng)典敘事式作品已被錯(cuò)綜的瞬時(shí)光影所取代，與年輕的藝術(shù)史學(xué)科一同為美術(shù)的獨(dú)立和自律性樹立起旗幟。

阿洛伊斯·李格爾（1858-1905）

正是在這樣的時(shí)代背景下，李格爾提出了讓后人爭(zhēng)論不休的“藝術(shù)意志”（Kunstwollen）概念。許多研究者已經(jīng)指出，李格爾本人從未給予過(guò)這一概念確切、明晰的定義，在他的主要著作《風(fēng)格問(wèn)題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》《荷蘭團(tuán)體肖像畫》里，“藝術(shù)意志”一詞也各有不同的側(cè)重點(diǎn)。大體說(shuō)來(lái)，在最初的《風(fēng)格問(wèn)題》中“藝術(shù)意志”與彼時(shí)桑佩爾（Gottfried Semper）的物質(zhì)主義直接相對(duì)，我們可以將其理解為一種內(nèi)在的創(chuàng)造性沖動(dòng)；《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中的“藝術(shù)意志”構(gòu)成了全書更為核心的部分，通過(guò)研究作品中“圖形-基底”關(guān)系的變化，李格爾勾勒出古埃及至古羅馬晚期漫長(zhǎng)歷史之間發(fā)生的“藝術(shù)意志”變化，即，從“觸覺(jué)式的”“近距離式的”知覺(jué)方式發(fā)展為“視覺(jué)的”“遠(yuǎn)距離的”知覺(jué)方式；晚年著作《荷蘭團(tuán)體肖像畫》則將注意力轉(zhuǎn)向作為“客體”的繪畫和作為“主體”的觀者之間的關(guān)系，承認(rèn)了作品和觀看者之間的關(guān)系在不同繪畫構(gòu)圖及造型方式的影響下可能呈現(xiàn)出的多種形態(tài)，自此，觀眾不再是被動(dòng)而沉默的接受客體，而“藝術(shù)意志”不僅僅意味著畫家層面的造型傾向，同時(shí)也囊括了不同時(shí)空的特定觀看模式。

由于“藝術(shù)意志”的宏大和抽象，有關(guān)這一問(wèn)題的爭(zhēng)論并未隨著李格爾的謝世而終結(jié)。在回顧二十世紀(jì)二十年代的大論戰(zhàn)時(shí)，埃爾斯納劃分出以潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）、溫徳（Edgar Wind）和以澤德?tīng)栠~爾（Hans Sedlmayr）、帕赫特（Otto Pacht）為代表的兩條脈絡(luò)，“其中的問(wèn)題與其說(shuō)是關(guān)于康德和黑格爾，不如說(shuō)是關(guān)于人們希望藝術(shù)史是什么”。彼時(shí)，世紀(jì)之交對(duì)視知覺(jué)研究的高度熱情正逐漸暗淡下去，年輕的學(xué)者開始嘗試為前輩的宏大概念尋找新的闡釋土壤。依亨利·澤勒爾（Henry Zerner）、潘諾夫斯基等人受新康德主義的影響，將藝術(shù)意志解釋為內(nèi)涵（content）或內(nèi)在的客觀意義，“每件作品通過(guò)它的風(fēng)格與它所屬于的整個(gè)文化發(fā)生著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；美術(shù)史家的任務(wù)就是要盡可能充分地發(fā)掘與揭示出藝術(shù)作品的實(shí)質(zhì)（virtuality）”；澤德?tīng)栠~爾的解釋則是黑格爾主義式的，他將藝術(shù)意志視作“一種中心的、活躍的原則，一種真正的創(chuàng)造性力量”，而藝術(shù)史學(xué)者必須要借助“結(jié)構(gòu)分析”（Strukturanalyse）揭示出這種充滿活力的深層結(jié)構(gòu)原則，才可能真正理解表面現(xiàn)象之下的內(nèi)涵（《維也納美術(shù)史學(xué)派》，[奧]施洛塞爾等著，陳平譯，北京大學(xué)出版社，168頁(yè)）。

二戰(zhàn)以后的研究者早已見(jiàn)證了后者令人不安的指向性：在格式塔心理學(xué)的影響下，“藝術(shù)意志”成為某種集體精神的神話，讓藝術(shù)史研究中本就根深蒂固的古希臘中心主義極易轉(zhuǎn)變?yōu)楦咂茐牧Φ姆N族主義，并最終為納粹政權(quán)所挪用（Mitchell G. Ash, Gestalt Psychology in German Culture, 1890-1967, Cambridge University Press, 2010, 325-381）。相較而言，著眼于藝術(shù)與文化整體之關(guān)系的潘諾夫斯基等人似乎更強(qiáng)調(diào)也更尊重不同 文化內(nèi)部的自洽和完整。埃爾斯納指出，潘氏將解釋對(duì)象嚴(yán)格限制在相關(guān)世界觀內(nèi)的行為，實(shí)際上是在對(duì)抗藝術(shù)的種種濫用，為各式各樣錯(cuò)時(shí)、非歷史的“解釋暴力”（interpretative violence）繪制了“防衛(wèi)之圈”，以此來(lái)屏蔽那些與作品所屬世界無(wú)關(guān)的隨意闡釋（56頁(yè)）。盡管如此，在潘氏后期不甚精確的作品中，最初的“防衛(wèi)之圈”漸淪為“許可之圈”，對(duì)藝術(shù)品含義的符號(hào)式解讀往往行之過(guò)遠(yuǎn)、幾近失控。更重要的是，“防衛(wèi)之圈”嚴(yán)格排除了任何非歷史研究的可能性，研究者幾乎無(wú)法并置來(lái)自不同文化的圖像，也因此錯(cuò)失了許多跨文化對(duì)話的機(jī)會(huì)。

潘氏的“防衛(wèi)之圈”（左）與“許可之圈”，1932/1939，雅?！ぐ査辜{繪

 （二）

站在如今的節(jié)點(diǎn)上回溯一個(gè)世紀(jì)以來(lái)藝術(shù)史的萌芽與發(fā)展，會(huì)發(fā)覺(jué)這一學(xué)科的原初生命從未脫離過(guò)歐洲文明的土壤：繼承古典學(xué)者溫克爾曼譜系的李格爾、沃爾夫林將時(shí)代風(fēng)格與歐洲新興的視覺(jué)研究彼此融合，稍后，澤德?tīng)栠~爾、潘諾夫斯基等人對(duì)“藝術(shù)意志”的不同闡釋又反映出戰(zhàn)時(shí)不同的歷史倫理取向。我們無(wú)須回避這樣一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)：“（藝術(shù)史中的）這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)，藝術(shù)和歷史，均是透過(guò)歐洲中心論看世界，是歐洲文化史構(gòu)建的極其傳統(tǒng)的范疇，它們將世界進(jìn)行分類，并采取一種能讓歐洲文化理解的且存在于其漫長(zhǎng)歷史中的分類方法。”（83頁(yè)）

迄今為止，藝術(shù)史研究所依賴的術(shù)語(yǔ)、概念仍大量沿襲自過(guò)去的西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，來(lái)自不同文化傳統(tǒng)的物件、圖像、行為被壓縮進(jìn)諸如“雕像”“繪畫”“建筑”等歐洲藝術(shù)分類體系下，不斷重塑著全世界觀看圖像、理解藝術(shù)的方式。博物館和收藏文化的發(fā)展無(wú)疑加速了這種分類傾向。阿部賢次（Stanley Abe）在《雕像：一部比較的歷史》一文中指出，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，大多在華歐洲人都不認(rèn)為中國(guó)的文物系統(tǒng)中包含了“雕像”這一門類；伴隨著二十世紀(jì)初殖民主義的擴(kuò)張，愈來(lái)愈多海外藏家將目光投向中國(guó)古物，而造像、造像殘片、石碑、青銅器等往往皆被歸為“雕像”（Stanley Abe, “Sculpture: A Comparative History,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。不難看出，十九、二十世紀(jì)之交歐洲對(duì)“世界藝術(shù)史”興趣的高漲包含著不可忽視的尖銳矛盾：一方面，學(xué)者和收藏家肯定了不同文化視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)在價(jià)值，并試圖超越歐洲，建立起跨地域的藝術(shù)流變進(jìn)程；另一方面，來(lái)自異域的新材料不得不經(jīng)受一遍又一遍的變形、扭曲，以適應(yīng)歐洲大陸根深蒂固的作品分類體系。

佛立像，石灰?guī)r材質(zhì)，北魏，賓夕法尼亞大學(xué)博物館藏

從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是分類的同一化讓書寫不同民族的世界藝術(shù)史成為可能，尤其是涉及形式的傳播、演變路徑等問(wèn)題時(shí)，形式主義層面的并列與類比能夠提供其他文獻(xiàn)難以記錄的線索（Ittai Weinryb, “The Object in the Comparative Context,” in Comparativism in Art History, ed.Jas Elsner, Routledge, 2017）。盡管如此，在學(xué)科逐漸走出歐美單一語(yǔ)境的當(dāng)下，反思舊有的敘述框架、重建藝術(shù)史的話語(yǔ)體系已然成為當(dāng)務(wù)之急。目前已有的許多嘗試大多不盡人意——相比井然有序的歐洲藝術(shù)史敘事，其他文明漫長(zhǎng)的藝術(shù)發(fā)展歷程往往被壓縮為單一而靜態(tài)的前現(xiàn)代符號(hào)。以H. W. 詹森（H. W. Janson）的藝術(shù)史教材為例，這部作于1962年的著作在開篇即將古埃及、近東、拜占庭、伊斯蘭藝術(shù)與原始藝術(shù)一概而論，并略去了印度、日本、中國(guó)和前哥倫布時(shí)期的美洲，因?yàn)椤八麄兊谋就了囆g(shù)傳統(tǒng)如今已不復(fù)存在，而且總的來(lái)說(shuō)，其風(fēng)格在西方也不曾產(chǎn)生重大影響”（79頁(yè)，筆者未能在《詹森藝術(shù)史》最新修訂版和第一版中找到原文表述）。類似的偏見(jiàn)也隱藏在貢布里希（Ernst Gombrich）家喻戶曉的藝術(shù)通史《藝術(shù)的故事》里，該著將絕大多數(shù)非歐洲材料壓縮至開頭的“原始”部分，并以“篇幅不足”為理由略去了大量其他民族的杰出藝術(shù)家（77頁(yè)）。

 （三）

我們何以走出歐洲中心主義的困境？在學(xué)科秩序已然建立的今天，非西方藝術(shù)史能否重新?lián)碛姓嬲龑儆谧约旱脑捳Z(yǔ)？埃爾斯納認(rèn)為，比較主義（Comparativism）或許可為上述困境提供解決方案：“我們應(yīng)當(dāng)從接受歐洲藝術(shù)史傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)出發(fā)，而不要出于突發(fā)的后殖民焦慮對(duì)它加以拒絕或微調(diào)。問(wèn)題在于，如何步入一種比較性的空間進(jìn)行藝術(shù)史討論，而在那個(gè)空間中，我們并不會(huì)將歐洲、美國(guó)奉行的觀念強(qiáng)加于非西方的藝術(shù)作品或其所處的文化之上，而是允許在平等事物間展開相對(duì)的且穩(wěn)健的比較?！保?5頁(yè)）相較于對(duì)“歐洲中心主義藝術(shù)史”不加分辨地抗拒，比較主義似乎更有可能在吸收已有研究成果的前提下將非西方文明納入并列的軌道。

比較的方法絕非近年來(lái)方才興起的理論，它實(shí)為藝術(shù)、文學(xué)研究無(wú)法繞開的基石。沃爾夫林的風(fēng)格概念即以對(duì)比觀看為基礎(chǔ)，而幻燈片放映技術(shù)的發(fā)展則為他的二元形式分析提供了技術(shù)層面的支持；維克霍夫（Franz Wickhoff）、斯齊戈夫斯基（Josef Strzygowski）、李格爾采取不同路徑將東方和西方的藝術(shù)發(fā)展綴連為彼此影響的整體，也主要依賴于形式層面的并列與類比。然而，近百年后意在反思“歐洲中心”的比較主義實(shí)為對(duì)早期比較方法論的深刻重審，后者往往將歐洲藝術(shù)設(shè)為用做參照的初始坐標(biāo)軸，而前者必須邁出圍繞著歐洲藝術(shù)史生成的文化圈層。埃爾斯納指出，建立真正有效比較的前提，在于全面重審構(gòu)成藝術(shù)史的“藝術(shù)”和“歷史”在不同文化語(yǔ)境下究竟意味著什么，由此確立起的全新范式將有助于我們理解不同文化表述圖像和形式的術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵的變化。以上文提及的阿部賢次一文為例，只有跳脫出“雕像”這一籠統(tǒng)的分類，重溯石碑、青銅器、佛教造像、玉雕等物件的歷史，才有可能意識(shí)到不同作品截然不同的生產(chǎn)、使用語(yǔ)境，而不至于將它們一同扁平化為博物館和畫冊(cè)里形式主義風(fēng)格史的注腳。

然而，過(guò)分樂(lè)觀地假定比較主義可以繞過(guò)已有的重重偏見(jiàn)，試圖在較短的時(shí)間內(nèi)架構(gòu)起迥異于西方語(yǔ)匯的藝術(shù)史體系，未免有些行之過(guò)遠(yuǎn)?，F(xiàn)代通行的藝術(shù)史話語(yǔ)仍延續(xù)著漫長(zhǎng)的歐美學(xué)科傳統(tǒng)，若當(dāng)代的非西方研究者太過(guò)急切地另起爐灶，反而很可能南轅北轍，過(guò)分強(qiáng)調(diào)此與彼的“不同”，忽略藝術(shù)生產(chǎn)中的共性，從而加劇其他文明的前現(xiàn)代意味。以對(duì)古羅馬石棺和古代中國(guó)石棺的研究為例，在面對(duì)相似的圖像史料時(shí)，學(xué)者卻經(jīng)常采取截然不同的切入方式：前者通常“著眼于通過(guò)現(xiàn)代常識(shí)術(shù)語(yǔ)將人工制品的解釋方法規(guī)范化”，而圍繞著后者的討論則“對(duì)這些來(lái)自遙遠(yuǎn)過(guò)去的文物采取了一種非常激進(jìn)的異化態(tài)度”（93頁(yè)），在海內(nèi)外學(xué)界流行的許多中國(guó)古代墓葬研究中，古代中國(guó)的生死觀、對(duì)死后世界的態(tài)度被塑造為一整套異于現(xiàn)代世界的形而上完整認(rèn)知。本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這類著述仍強(qiáng)調(diào)非西方文化的前現(xiàn)代靜態(tài)面貌，將墓葬中的每一物件、每一圖像都視作具有特定含義的符號(hào)，甚至不惜在缺乏可靠文獻(xiàn)的情況下構(gòu)造起一整套繁復(fù)、奇特、全然異于今日的世界觀，而上文中提及的潘氏“防衛(wèi)之圈”無(wú)疑加深了不同闡釋間的隔閡。研究立場(chǎng)與視角中的褊狹比研究結(jié)果更易為人所忽視，若缺乏對(duì)方法論的自覺(jué)審視和自我批評(píng)，便很可能因此錯(cuò)失更廣闊的視野。

馬王堆一號(hào)墓帛畫

由此觀之，真正有價(jià)值的比較主義理應(yīng)超出對(duì)材料本身的并置、對(duì)比，轉(zhuǎn)而將更多注意力投向研究者已有立場(chǎng)的生成過(guò)程。仍以中國(guó)藝術(shù)史研究為例，我們不得不承認(rèn)，相較于歐洲藝術(shù)史譜系清晰的繼承關(guān)系，今人對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)的認(rèn)知已經(jīng)歷了數(shù)次劇變，且深受海外學(xué)術(shù)界影響?？侣筛瘢–raig Clunas）曾追溯“中國(guó)畫”概念由隱至顯的過(guò)程，指出來(lái)自外部的觀看很大程度上改變了近現(xiàn)代以來(lái)對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)知（Craig Clunas, Chinese Painting and Its Audiences, Princeton University Press, 2017, 155-236）。二十世紀(jì)初，日本學(xué)人成為中西藝術(shù)史研究的重要中介，他們深刻地重塑了近代中國(guó)接受古代藝術(shù)史的方式：最早系統(tǒng)寫作中國(guó)藝術(shù)史的姜丹書、陳師曾、潘天壽、滕固等人，都接受了如大村西崖、內(nèi)藤湖南、中村不折、小鹿青云等學(xué)者提供的歷史觀（沈玉，《1912-1949年民國(guó)繪畫史學(xué)史視野下的滕固史學(xué)》，浙江大學(xué)2005年博士論文，24-26頁(yè)）。建國(guó)后短短數(shù)十年間，新興的政府試圖以蘇聯(lián)風(fēng)格的“寫實(shí)主義”油畫取代傳統(tǒng)的“中國(guó)藝術(shù)”，本土的繪畫及藝術(shù)理論傳統(tǒng)遭到重創(chuàng)，幾近斷裂。當(dāng)1980年代中國(guó)再度打開國(guó)門、重新推動(dòng)藝術(shù)史研究時(shí)，自身傳統(tǒng)繪畫理論的空心化讓研究者不得不轉(zhuǎn)而依賴更為成熟的歐美藝術(shù)史體系，今天，許多杰出的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者正來(lái)自這樣的時(shí)代。若強(qiáng)行銜接起當(dāng)代與過(guò)去的研究視角，以此建立全然與西方“平行”的藝術(shù)史，無(wú)異于否認(rèn)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)發(fā)生在中國(guó)的數(shù)次劇變，打造出一個(gè)與歷史真實(shí)相去甚遠(yuǎn)的、服務(wù)于完美敘事的故事梗概——從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，這仍然是對(duì)歐洲歷史模式的摹仿，仍拒絕直面本土藝術(shù)研究者與古代藝術(shù)間真正的隔閡及關(guān)聯(lián)。

一個(gè)多世紀(jì)以前，德國(guó)歷史學(xué)者德羅伊森（J. G. Droysen）曾如此批判任何瓦克斯姆（Wachsmuth）“解除掉一切民族性束縛”的絕對(duì)客觀理想：“史家必須要有勇氣認(rèn)識(shí)這種局限，因?yàn)榫窒夼c特殊性正比一般性更豐富?！保ā稓v史知識(shí)理論》，[德]德羅伊森著，胡昌智譯，北京大學(xué)出版社2006年版，96頁(yè)）比較不僅意味著過(guò)去與此刻、民族與民族之間的比較，也意味著對(duì)不同立場(chǎng)和視野的不斷重審。在如今的語(yǔ)境下談?wù)摫容^主義，與其說(shuō)意在追求毫無(wú)偏見(jiàn)的“世界藝術(shù)史”，不如說(shuō)意在讓每個(gè)研究者都能直面自己的褊狹?！癈omparativism”并非特定團(tuán)體的學(xué)術(shù)口號(hào)與宣言，它實(shí)為任何一位學(xué)人都應(yīng)堅(jiān)持的、對(duì)待差異的態(tài)度。