看展，如今已經(jīng)成了當(dāng)代文化生活的重要組成。在每一場(chǎng)藝術(shù)展覽中，除了不可或缺的藝術(shù)家本人外，還有一個(gè)重要的角色就是“策展人”。策展人到底是一種怎樣的職業(yè)？一位策展人的日常是怎樣的？
近日，《策展人手冊(cè)》出版面世，作者阿德里安·喬治（Adrian George）本身即是一位策展人、委托創(chuàng)作者和教育家，他在包括紐約新美術(shù)館、肯特現(xiàn)代美術(shù)館等許多當(dāng)代藝術(shù)機(jī)構(gòu)工作逾18年之久。
該書從17世紀(jì)開始，講述策展人這一角色的來源及演變。書中回顧策展人的歷史，也講述這個(gè)身份如何演變成今天的集托管人、解釋者、教育者、引導(dǎo)者和組織者于一身的形象。另外，從觀念至聯(lián)絡(luò)、籌資、展覽畫冊(cè)、詮釋媒材，再至展覽空間設(shè)計(jì)、與藝術(shù)家和債權(quán)人合作、組織私人觀展，甚或是展覽的存檔和評(píng)估，這些復(fù)雜多元的工作環(huán)節(jié)也在書中被介紹。
書影
從策展人的發(fā)展脈絡(luò)看“何為策展人”
“策展人”一詞在14世紀(jì)中葉被首次使用，當(dāng)時(shí)的定義為監(jiān)督者、管理者以及守護(hù)人。富人們以收藏各種物品為閑暇時(shí)的消遣，而“策展人”這一角色目前的形式及其最初的發(fā)展，和這種消遣活動(dòng)緊密相關(guān)。
17世紀(jì)，富翁們會(huì)在家中留出幾間房間用于存放和展示藏品。這些房間被冠以“奇珍閣”之名，藏品的主人會(huì)根據(jù)已有的藏品列出一份收藏清單并逐步擴(kuò)充這一清單的內(nèi)容，而負(fù)責(zé)看護(hù)那些藝術(shù)作品、收藏的物件或古玩的人則被稱為“管理員”，這一身份就近于我們今天所稱的高級(jí)策展職位。
縱觀18世紀(jì)和19世紀(jì)，大型的收藏在各個(gè)發(fā)達(dá)國(guó)家中已經(jīng)形成，其中許多藏品后來作為遺贈(zèng)捐給了國(guó)家。在這一時(shí)期，博物館館長(zhǎng)、看守者以及策展人這三個(gè)角色常常模糊而交錯(cuò)，但是只有“策展人”這一稱謂與管理一間博物館或其他藏品的實(shí)踐聯(lián)系日漸緊密，無論這些藏品是否和藝術(shù)相關(guān)。這一時(shí)期，一個(gè)策展人的職責(zé)可能包括決定將什么物件添加進(jìn)收藏里（通過購(gòu)買、委托或贈(zèng)予的方式獲得）；針對(duì)某一物件或一系列物件開展獨(dú)創(chuàng)而深入的研究；對(duì)作品進(jìn)行維護(hù)并存檔；通過學(xué)術(shù)發(fā)表和展出的方式將所知分享給公眾或同行們。
巴黎克呂尼博物館（現(xiàn)在稱為中世紀(jì)國(guó)家博物館） 曾在法國(guó)政府的干預(yù)下，向布薩克城堡購(gòu)買著名的貴婦人與獨(dú)角獸系列掛毯
策展人的核心角色也往往被看作“視覺文化及品位方面的專家”。這一角色開始成形于19世紀(jì)中期至末期，并在20世紀(jì)中期明確下來。而在這一時(shí)期，博物館本身的角色也同樣發(fā)生著變化。它不再是單純的藏品存放地點(diǎn)，而是逐漸被看作參與學(xué)習(xí)藝術(shù)的場(chǎng)所，藝術(shù)家與策展人能夠在這里進(jìn)行合作，對(duì)新的表達(dá)和展現(xiàn)方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。
許多富有開創(chuàng)性的展覽項(xiàng)目和策展人在這一時(shí)期涌現(xiàn)，比如將美國(guó)的波普藝術(shù)首先引入到歐洲、曾策劃了安迪·沃霍爾首個(gè)回顧展的歐洲策展人蓬杜·于爾丹。
于爾丹在展覽?nskemuseet，位于斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館（Moderna Museet），1963年
蓬杜·于爾丹致力于拓寬博物館的表達(dá)方式和涉獵范圍，他也擅長(zhǎng)為展覽注入互動(dòng)和即興精神，比如1966年妮基·法勒（Niki de Saint Phalle）的作品《她》（She）。值得一說的是，2018年，“妮基·圣法勒——二十世紀(jì)傳奇女藝術(shù)家及她的花園奇境”展覽也曾在北京今日美術(shù)館舉辦。
妮基·圣法勒《她》（She），1966年
這時(shí)期的另一位策展人哈羅德·塞曼，在紐約策劃的展覽《生活在你的頭腦里：當(dāng)態(tài)度成為形式》，開啟了觀念藝術(shù)和后極簡(jiǎn)主義者的藝術(shù)實(shí)踐，他建立了一種被稱為“大型展覽”的模式，在這一模式中，所有的藝術(shù)作品通過同一個(gè)中心概念相互關(guān)聯(lián)，共同產(chǎn)生出全新的，有時(shí)甚至是富有挑戰(zhàn)意味的關(guān)系。從某種程度上來看，正是這種展覽創(chuàng)作的形式首次引出了關(guān)于策展人身份的評(píng)論——也有評(píng)論認(rèn)為，自此藝術(shù)、藝術(shù)家和策展人之間的天平已經(jīng)過于向策展觀念傾斜了。哈羅德·塞曼也因此成為首位“獨(dú)立策展人”。
哈羅德·塞曼接受關(guān)于展覽的采訪，1969年
20世紀(jì)90年代以后，策展實(shí)踐在英語國(guó)家中受到了更多的關(guān)注。策展人與藝術(shù)家同生共棲，不斷挑戰(zhàn)著人們的觀念，并探索著未來文化的走向及面貌。
作為多面手的策展人
當(dāng)今，我們對(duì)于“策展人”的定義范圍之廣，遠(yuǎn)勝于之前任何一個(gè)時(shí)候。策展人這一概念和涵義不斷被建構(gòu)和解構(gòu)，“策展”所承載的內(nèi)容也不斷被豐富，策展人需要如同一個(gè)“多面手”一樣全能。
如果將策展人比作一把樂器的琴弦，那么他的技能就是弓上的琴弦，琴弦眾多但每個(gè)琴弦都必不可少。有時(shí)候他要成為一名“作家”，為作品的歷史、起源以及意義提供明確有力的文字說明。編輯、評(píng)論人也是他們常扮演的角色。另外，從觀念至聯(lián)絡(luò)、籌資、展覽畫冊(cè)、詮釋媒材，再至展覽空間設(shè)計(jì)、與藝術(shù)家和債權(quán)人合作、組織私人觀展，甚或是展覽的存檔和評(píng)估，都需要他們的掌控。
不僅如此，在這樣一個(gè)文化產(chǎn)出爆炸的時(shí)代，策展人同時(shí)還需要承擔(dān)起“過濾器”的工作，抑或是“門衛(wèi)”。直白地講，這些“仲裁者”必須能說出什么才是“好的”藝術(shù)品，這些都擴(kuò)充了人們對(duì)策展的理解，這是一份能啟發(fā)靈感，同時(shí)又需要知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)的職業(yè)。因此，一場(chǎng)展的風(fēng)格與好壞與策展人的品位至關(guān)重要。
在各種類型的策展人中，藝術(shù)家型策展人非常突出。
藝術(shù)家型策展人可以自由地、甚至可能被鼓勵(lì)去打破機(jī)構(gòu)的慣例，并且漠視學(xué)術(shù)上對(duì)于策展實(shí)踐的嚴(yán)苛與品質(zhì)要求。他們的任何行為都可以被定義為藝術(shù)實(shí)踐，比如說裝置，即使這件裝置是由其他藝術(shù)家的作品組合而成的，也并不會(huì)阻礙它成為一件藝術(shù)作品。藝術(shù)家型策展人在西方有著悠久的傳統(tǒng)，并有許多突出的案例，比如俄羅斯先鋒派藝術(shù)家埃爾·利西茨基就選擇將自己的作品放在畢加索、雷捷和施威特的作品旁展出，意在制造一種沖突感并建立新的意義。
埃爾·利西茨基作品
但更多的策展人是作為一個(gè)“外來者”工作。他將與展覽團(tuán)隊(duì)和富有靈感的藝術(shù)家通力合作，讓所有人一展身手。在接受委托策劃的實(shí)施某場(chǎng)展覽的過程，策展人有機(jī)會(huì)處于批判性距離的位置上，對(duì)藝術(shù)家所建議的項(xiàng)目進(jìn)行探討與評(píng)論。他們有能力去質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，與此同時(shí)也要確保不會(huì)牽引藝術(shù)家的方向。策展人也將通過選擇不同的藝術(shù)家以及對(duì)他們的作品進(jìn)行并置與闡釋，使觀眾、藝術(shù)家以及藝術(shù)機(jī)構(gòu)三者間產(chǎn)生對(duì)話。
“策展是敏銳應(yīng)答的”
專業(yè)策展是有門檻的，一個(gè)好的展覽不應(yīng)該是“墻上的書本”，或是闡述某個(gè)概念的系列作品，展覽的內(nèi)涵遠(yuǎn)不止于此。《策展人手冊(cè)》也對(duì)策劃一場(chǎng)展覽所涉及的各種問題給出建議。
比如就“想法與靈感”部分，作者引用泰特不列顛美術(shù)館的館長(zhǎng)佩妮洛普·柯蒂斯說“策展是敏銳應(yīng)答的”的觀點(diǎn)，提出，一個(gè)策展人不應(yīng)把展覽視為“想法在展墻上的簡(jiǎn)單展示”，或闡釋某個(gè)概念的一系列作品。因此，當(dāng)為一個(gè)策展項(xiàng)目尋找靈感時(shí)，應(yīng)該盡可能融合眾多不同的想法，大量閱讀藝術(shù)理論、哲學(xué)和批判文本，以及無關(guān)緊要的小說、雜志、報(bào)紙、自媒體、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)等，組織相關(guān)或者不相關(guān)的人員召開創(chuàng)意會(huì)，或許不經(jīng)意的某一句話就能引發(fā)精彩創(chuàng)意出現(xiàn)。
策展人因此就像是用空間講故事的演講者，相較于文字或書本，他應(yīng)該賦予參觀者更多的自由去編輯或引導(dǎo)觀展體驗(yàn)，自由選擇他們自己的切入點(diǎn)和退出點(diǎn)。
《策展人手冊(cè)》中，將博物館模式作為起始點(diǎn)，提供對(duì)于自由策展人、獨(dú)立策展人來說實(shí)用的或是有針對(duì)性的觀點(diǎn)，也關(guān)注策展實(shí)踐的其他渠道。作者格外強(qiáng)調(diào)的是：
策展實(shí)踐的一部分是爭(zhēng)取拓展邊界、不斷創(chuàng)新以及挑戰(zhàn)極限，因此你所使用的方法的創(chuàng)新性也許就意味著其內(nèi)容還未有現(xiàn)存標(biāo)準(zhǔn)。
一個(gè)好的展覽總是離不開策展人獨(dú)到的眼光。如倫敦泰特美術(shù)館總館長(zhǎng)尼古拉斯·塞羅塔所講：“策展并沒有什么正統(tǒng)的做法，而更多的是一種創(chuàng)造。”
創(chuàng)造本身即暗示著會(huì)面臨個(gè)各種各樣的挑戰(zhàn)，比如對(duì)于那些接受公共資助的項(xiàng)目，展覽中作品的道德敏感性、錯(cuò)誤情報(bào)或保守主義都會(huì)成為政府考慮資助時(shí)的顧慮。英國(guó)藝術(shù)家克里斯·奧菲利的某件作品，在1999年于布魯克林美術(shù)館展出時(shí)因?yàn)樽髌肥褂昧思S便而飽受爭(zhēng)議。
克里斯·奧菲利與他的作品
由于這位藝術(shù)家“惡名昭彰”，并且把神圣（圣母瑪利亞）和褻瀆（排泄物和色情）雜糅在一起，當(dāng)時(shí)的紐約市市長(zhǎng)魯?shù)婪颉ぶ炖材嵩跊]有看到作品的情況下就提起了一項(xiàng)訴訟，試圖禁止奧菲利的作品《圣母瑪利亞》的展出，并威脅撤回對(duì)博物館的資助和租約。
而博物館則進(jìn)行了反駁，指控朱利安尼侵犯了《憲法第一修正案》中的言論自由，并且引發(fā)了宗教團(tuán)體和市民權(quán)利團(tuán)體間的一場(chǎng)爭(zhēng)斗。最后，博物館贏得了訴訟，市長(zhǎng)被要求恢復(fù)資助。聯(lián)邦區(qū)法官尼娜·格森表示：“沒有比政府官員審查作品的表達(dá)（自由），并以未能服從政府的正統(tǒng)思想要求為由，將一個(gè)威脅重要文化機(jī)構(gòu)的存活作為懲罰更嚴(yán)重的聯(lián)邦憲法事務(wù)了?！?/p>
策展人與更龐大的權(quán)力體系的一次次相遇與磨合中，逐漸推動(dòng)著藝術(shù)更自由地表達(dá)與策展行業(yè)的進(jìn)步，《策展人》手冊(cè)引用了許多擲地有聲的“宣言”，也讓讀者更清楚地看到藝術(shù)的力量，如引用自拉丁美洲策展人巴勃羅·萊昂·德拉巴拉的一段宣言：
我們沒有短期或中期計(jì)劃。我們做任何一件事是因?yàn)槲覀兿硎芩?。我們尋找并邀?qǐng)我們想要合作的藝術(shù)家。我認(rèn)為這種方式給了我們驚人的自由去創(chuàng)作。我們不被形式化或慣例性的結(jié)構(gòu)所束縛。
我們從未做過計(jì)劃完好的展覽?？赡苋藗冋J(rèn)為我們大多數(shù)的想法是荒謬的，但我們追尋它們只是想看看將會(huì)發(fā)生什么。大多數(shù)情況下，它們是奏效的。
而伴隨著向商業(yè)領(lǐng)域的推進(jìn)以及持續(xù)緊張的公共財(cái)政，多樣化的情況正逐漸變得均質(zhì)化并被統(tǒng)一。
策展人必須抗拒重復(fù)曾經(jīng)的成功事跡，或者以看起來似乎已經(jīng)大受歡迎的事物為基礎(chǔ)來設(shè)想展覽項(xiàng)目的沖動(dòng)。策展人這一角色無論在現(xiàn)在還是在將來，都應(yīng)當(dāng)一如既往地去創(chuàng)造富有挑戰(zhàn)性的、令人興奮的和出人意料的邂逅。
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