周偉馳，1969年生于湖南常德，1983年隨父母遷居廣東肇慶，先后在中山大學(xué)和北京大學(xué)求學(xué)，現(xiàn)為中國社會科學(xué)院世界宗教研究所研究員。
周偉馳少年時代開始寫詩，出版有詩集《周偉馳詩選》《避雷針讓閃電從身上經(jīng)過》《蜃景》，譯詩集《沃倫詩選》《梅利爾詩選》《第二空間》，詩論集《旅人的良夜》《小回答》。另著有《奧古斯丁的基督教思想》《記憶與光照》《太平天國與啟示錄》《中國近代基督教思想史》（待出），譯有《論三位一體》《原罪與恩典》《三一與上帝國》《超越東西方》《劍橋基督教史》（第三卷）等，發(fā)表論文八十余篇。
周偉馳
崖麗娟：您在《我的星座》一詩中有句：“我醉心于三門手藝：宗教、哲學(xué)、詩歌”，讓人印象深刻。對此，批評家、詩人西渡在《讀詩記》里有獨到精準(zhǔn)的評論，我不再贅述。詩人、學(xué)者、譯者，您最看重哪一個身份？
周偉馳：我要先感謝西渡的評論，他對“手藝”一詞也曾經(jīng)有過詩寫和評論，這些年來這個詞也像金幣上的頭像一樣在不同的手上流轉(zhuǎn)，其形象有所磨損，不過不妨礙我在這里說多幾句。年輕時總覺得自己有很多可能性，現(xiàn)在，我覺得這輩子能把一件事做好就不錯了。寫《我的星座》時，大概還認(rèn)為自己有一點可能性，因此效仿海子“三次受難”“三種幸福”寫了“三門手藝”，但實際上，今天還在持續(xù)做的，只是作為職業(yè)的宗教學(xué)罷了。哲學(xué)，所謂“doing philosophy”，需要游戲范疇，編織詞網(wǎng)，嚴(yán)密邏輯，不是泡在咖啡館里憑借詞語聯(lián)想就能寫出來的小品文。詩歌偶爾還在寫，但要看機緣，我也并不勉強自己。
至于“身份”，莊子說得好，“無為名尸，無為謀府”，照我的理解，人是活生生的，不要被詩人、學(xué)者、譯者這三個“名尸”框定了。我將它們視為流動的行為，而不是靜止的定義。創(chuàng)造力衰弱時，做翻譯可以調(diào)節(jié)神經(jīng)，刺激精神，節(jié)制渙散。情感興發(fā)時，可以寫詩，順境寫順詩，逆境寫逆詩，悲欣交集，隨物賦形。至于學(xué)術(shù)，是一種按部就班的工作，看到新材料，反駁舊觀點，逐漸就擺出一些“成見”。至于“成果”，那僅僅是活動顯化的“痕跡”。至于“成就”如何，有無影響，我們自己宛如身在廬山中，不得而知。
相對來說，我還是喜歡寫詩，完全拋卻煩惱，沉浸于詞語游戲。前幾天見到一位曾經(jīng)寫詩的朋友，他也是這樣想：只要有兩三個月完整的時間，不用為瑣事操心，就能寫出好東西來?？墒巧罹褪沁@么瑣碎，多少人的詩人夢在里面破碎。我只看到過兩三位詩人，能夠拋棄一切，完全獻身于詩，真正做到了“純粹”，令我肅然起敬。與他們相比，我只是一個業(yè)余詩人，我要關(guān)心的事情太多了，生活中的壇壇罐罐太多了。
崖麗娟：接下來問一個詩學(xué)層面的問題，新詩“當(dāng)代性”的提法是否存在可疑之處？如果“當(dāng)代性”算一個詩學(xué)概念的話，您怎么理解“當(dāng)代性”？詩歌與現(xiàn)實是什么關(guān)系，它們之間有沒有一個恰當(dāng)?shù)钠鹾宵c？另外，對當(dāng)今詩壇現(xiàn)狀如何研判？
周偉馳：詩歌與現(xiàn)實可以有多種關(guān)系，一種關(guān)系就是完全沒有關(guān)系。那種完全憑想象而出的詩，它跟現(xiàn)實的關(guān)系就像純粹數(shù)學(xué)跟物理學(xué)的關(guān)系，先存在于想象中，后來才出現(xiàn)在實驗室里。我們受反映論的毒太深了，所以老要它們發(fā)生關(guān)系?！霸娛ァ倍鸥汀霸娤伞崩畎锥加写嬖诘膬r值，詩歌的水平不是根據(jù)“當(dāng)代性”“現(xiàn)代性”“現(xiàn)實關(guān)聯(lián)度”來衡量，它可能還有很多別的標(biāo)準(zhǔn)。你完全可以像博爾赫斯那樣無關(guān)現(xiàn)實，只關(guān)玄想。
大部分讀者只關(guān)心跟他的生活密切相關(guān)的詩，如果寫了當(dāng)代生活中的煩惱，寫出了我們的心聲，便更可能引起我們的“共鳴”，成為傳誦“一時”的“名篇”。但這并不能排除一些奇想聯(lián)翩、與我們的生活幾不相干的詩。我認(rèn)為曾經(jīng)存在過這樣的詩，將來也還會有這樣的詩，而且是非常好的詩。但這是詩歌的“窄路”，就讓小部分詩人在那里活動吧。
對于詩壇，我無法預(yù)見到其趨勢。就我看到的一些青年詩人來說，我覺得“各寫各”，不“合流”，多元就好。我有這樣一種感覺，就如神學(xué)在中世紀(jì)達到巔峰，舊體詩在唐宋達到頂峰，電報和收音機的使用在上世紀(jì)達到峰值，當(dāng)代則是電腦、網(wǎng)絡(luò)和手機的時代，隨著時代的變遷，人類熱衷的游戲本身也在存亡興衰。雖然詩歌、神學(xué)、哲學(xué)會以不同的形式長久存在，但我相信會有巨大的斷裂或低谷，因為所謂的“時代精神”會如靈魂輪回到不同的身體那樣，以更新穎的形式而不再是詩歌、神學(xué)、哲學(xué)表現(xiàn)出來。這幾門技藝成了巨大的遺存，當(dāng)代精神生活留給詩歌的空間已經(jīng)不多。但這不排除在這個不大的空間里面，出現(xiàn)晚熟而集大成的詩人，成為廢墟上的花朵。時間對于后來者總是有利的，只要他能集中注意力，全力以赴。
崖麗娟：現(xiàn)代詩是從外國詩演變和引進的，并沒有什么優(yōu)勢，您認(rèn)同這樣的觀點么？作為譯者您在翻譯西方詩歌過程中有什么感受？如何做到“信、達、雅”，新詩從西方現(xiàn)代詩中吸取到哪些營養(yǎng)？
周偉馳：不能說中國現(xiàn)代詩沒有什么優(yōu)勢?，F(xiàn)代詩運動是一種波浪狀的運動，后浪有時也反推前浪，時間有先后，影響有大小，但不能說英語詩歌受到了法國詩歌影響，俄國詩歌受到了德國詩歌影響，后者就沒有優(yōu)勢，說不定反而有“后發(fā)優(yōu)勢”呢！俗話說，“文無第一，武無第二”，有時主題、題材、風(fēng)格、個性很難比高下，只能以特色和貢獻而論。詩歌與語言關(guān)系密切，我們很難說某種語言就比不上另一種語言，某種語言的詩歌不如另一種語言的詩歌，只能就每種語言自身內(nèi)部的各個不同的詩人的情況來作判斷。象征主義誠然發(fā)源于法國，但是很難說德國的、俄國的象征就不如法國吧？至于語言之美，我們怎么能否認(rèn)德國或俄語就沒有它自身的美，說它不如法文美呢？只是看它的詩人是如何最大地呈現(xiàn)它的美罷了。
古代漢語多為短句，描述多，散點透視，西方語言總是離不了“是”（判斷），定狀補，長句較多，語序也有差異，如果嚴(yán)格按照西方語言來翻譯，自然會造成“歐化句”或“翻譯體”。在晚清傳教士中文中，可以發(fā)現(xiàn)淺文理的句子也是越來越長，雙字詞變多了。對比今天的漢語跟明清漢語，變化是顯著的。
新詩的發(fā)生，跟語言觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)。口語或白話一直存在，《朱子語錄》、《紅樓夢》、說書、戲文，已非典雅文言文。晚清時，一些傳教士在中國辦學(xué)校，把新教國家的現(xiàn)代語文觀念帶過來，教學(xué)生用口語寫作。一八六〇年代，山東狄考文學(xué)校學(xué)生所寫的文章，如果不注明作者年代，跟今天學(xué)生所寫的白話文沒多大區(qū)別。到黃遵憲“我手寫我口”，口語提上了日程，但黃遵憲還是要五言、七言，要押韻，還是有舊詩詞的形式。到新文化運動，自由詩了，不押韻了，放腳了，最終目的是什么呢？我的觀點是，新詩的最終目的就是要把日常口語的“味道”寫出來，如果它沒有“韻味”，那也要把它的“味道”發(fā)明出來。這個“味道”是可以體會到的?？谡Z或白話可以表達舊的思想，更可以表達新的思想。在這個過程中，新詩向先行一步的歐美學(xué)習(xí)。無韻體詩、素體詩、自由詩，重在語氣而非音步和韻律的詩，新詩學(xué)得更多一些。
在當(dāng)代翻譯中，各種策略、風(fēng)格都有，歸化也好，歐化也罷，我覺得只要效果好，就都是可以的，并沒有一定之規(guī)。就好的翻譯詩歌來說，原詩和譯者是一種“雙向成就”。比如，戴望舒翻譯的幾位詩人，洛爾迦、耶麥、魏爾倫、果爾蒙、保爾福爾，都達成了這種最好的效果。我曾經(jīng)有文章分析過戴望舒自己的創(chuàng)作跟他的翻譯之間的互動關(guān)系。我覺得戴望舒的翻譯與創(chuàng)作都集中地體現(xiàn)出了白話的“味道”，這味道是文言文做不出來的。連現(xiàn)代語文所建立起來的標(biāo)點符號都是文言文所沒有的，都能夠傳達出一種口語結(jié)晶體的“味道”。
在民國時期的詩人翻譯家中，戴望舒、梁宗岱、馮至是比較突出的。在那時，白話文運動剛從文言文“放腳”，還存在著許多種可能性，翻譯更是如此。后來，隨著詞典、政治、社會的一致化，許多可能性喪失了，固定的“對譯”出現(xiàn)了，準(zhǔn)確性提高了，但是靈活性和活潑度減少了，譯文的“板化”出現(xiàn)了。在當(dāng)代詩歌翻譯中，這種現(xiàn)象比較嚴(yán)重。我自己的翻譯，總是苦于詞語貧乏，雖然竭力在語氣語態(tài)上傳達一點感覺，但是大多數(shù)是不能令自己滿意的。
信、達、雅，這是嚴(yán)復(fù)提出的老舊的翻譯標(biāo)準(zhǔn)了，不一定符合今天的實際。我覺得信當(dāng)然是第一，但是如果原文是“質(zhì)樸的”，譯文就不必雅，那樣就“偽”了。詩歌翻譯中，那種感覺、口吻、語氣、語態(tài)、曖昧和感性，有時可能反而是最重要的。
周偉馳翻譯的《第二空間：米沃什詩選》
崖麗娟：寫作是作者與世界的對話，有些讀者卻不斷詬病現(xiàn)代詩隱喻晦澀難懂。如果讀者只與自己心靈親近的文學(xué)作品產(chǎn)生共鳴，這種詬病會不會導(dǎo)致部分讀者的流失，提高“寫作難度”與降低“閱讀難度”可以達成一致嗎？
周偉馳：由于“前三十年”新詩的民歌化和大眾化，上世紀(jì)八十年代開始有個反彈，就是為無限少的人寫作，甚至只為自己寫作，這樣可能導(dǎo)致遠離了普通的讀者。對這個我倒是覺得無所謂?？茨銓懺娛亲非笫裁戳?。“為己”更真實，更自我，率性而寫，“為人”要考慮的太多，放不下。但這只是寫作的主觀意圖，客觀效果可能相反。焉知“為己”的不更為人們所喜歡呢？所以寫作的后果是不可預(yù)測的。一個人奔著暢銷書的目的去寫作，很可能反而寫成了滯銷書。我覺得詩歌寫作是一種冒險，也許一個人一輩子就虛耗在毫無意義的寫作上了，也許有意義但是沒有人能認(rèn)識到你寫的有意義，因此，一個詩人一開始就應(yīng)該搞明白，我的這些東西有必要寫嗎？我有讀者固然好，有人喜愛固然好，沒有讀者、沒人喜愛，也無所謂。我留下的只是存在呼吸的痕跡而已。
“寫作難度”是一個含糊的詞，可以分幾種情況。比如修辭的復(fù)雜、意象的繁密、內(nèi)容的個人索引過多、太多或故意的省略、道理的深奧等等，我倒是覺得只要是語言，就是人類思想交往的工具，就是可分析的，最終沒有什么是難的。包括那些故意寫得語意晦澀但其實沒什么內(nèi)涵的詩，我們完全可以把它分析得體無完膚，將其內(nèi)在的空虛刨個一清二楚?！都s翰福音》是四福音書里句法最簡單的，詞匯量最少的，但是它反而是最難的，它是思想象征上的難，但即使是這種難，也是可以分析出來的。由于讀者是無限的，各種情況都有，因此，不能以含糊的“讀者”來界定“難度”。
我個人偏愛的詩，是將用典化在日常語言中的詩，表面看來“平易近人”，實際上，卻可以對不同的讀者呈現(xiàn)不同的面相和意義，因此，讀者就如照鏡一樣，照見的是自己的水平。這種詩你大概可以名之為“詩鏡”。比如弗羅斯特的詩，你只讀他的一些意象、意境是可以的，覺得很美，你讀出了他里面的一些典故，又有一番感受，也是可以的，你再了解了他的一些個人索引，又有更深的一種理解，也是可以的。
崖麗娟：中外詩人中有不少著名詩人從事的職業(yè)與詩歌無關(guān)，有數(shù)學(xué)家、哲學(xué)家、歷史學(xué)家、建筑家、銀行家……寫詩似乎沒有門檻，寫好詩似乎又需要很高的技藝。這是否是一個悖論？對于詩歌寫作而言，現(xiàn)在是最好的時代，還是最壞的時代？
周偉馳：由于生產(chǎn)力總體的提高，將來會有更多的人從事白領(lǐng)、教育或文職工作，不用像陶淵明或打工詩人那樣從事體力勞動。就我接觸的詩人來說，近來涌現(xiàn)了很多的“博士詩人”，這是全民教育水平提高在詩歌領(lǐng)域的一個表現(xiàn)。相應(yīng)地，以才華入詩，就成為他們寫作的一個特點。他們都有謀生的“職業(yè)”，寫詩只是“業(yè)余”事業(yè)，當(dāng)然對于一些人來說是“志業(yè)”。
業(yè)余詩人的職業(yè)各式各樣。拉金靠在大學(xué)圖書館當(dāng)館員維持生活，有的詩人甚至很富有，人們常想到的例子是史蒂文斯，而其實梅利爾更有錢，他可是富二代。那種沒有謀生的職業(yè)但又能堅持寫詩的，現(xiàn)在已經(jīng)很少看到了。就此而言，詩歌是“人生的奢侈品”，是古代所謂“有閑階級”的事業(yè)。
不過，職業(yè)只是一個外在的表象，跟詩歌的難易、優(yōu)劣沒有必然聯(lián)系，反例總是存在的。跟個人的詩歌志向和修養(yǎng)倒是密切相關(guān)。你的詩不因你是政府官員而更好，也不因你是大財主而更差，詩歌似乎總是“非理性地”出現(xiàn)在打破人們預(yù)期的地方和人物身上。
就我的感受來說，在學(xué)院里待得太久，容易沾染上雕砌修辭的毛病，一丁點的內(nèi)容配上一大堆的巴洛克，詞語意象都卷得厲害，其實就是一只小螺殼，但還是在里面做了一個道場?？谡Z詩我偶爾也寫，確有一股淋漓酣暢感，但是直抒胸臆，只是講一件奇聞奇想，雖時有驚悚感，卻成了新聞報道，言之不文，行之不遠?？谡Z詩讀多了，太多的新聞看多了，新聞也就淡忘了。我覺得這兩種傾向都不是新詩的正途。我覺得口語詩可以經(jīng)過修改變得凝煉，思想上更有深度，而不是單純傳達一個奇聞奇想。學(xué)院詩可以削去彎彎繞，不在修辭而在內(nèi)涵上下功夫。
新詩因為是用白話寫的自由詩，而且操作的標(biāo)準(zhǔn)也就是分行，因此門檻太低，正如前幾年韓寒所諷刺的那樣，只要把口語按一下分行鍵就成為“詩”了。網(wǎng)絡(luò)寫作更加重了這種隨意的噴發(fā)和美麗的混亂。機器人寫作也在向報刊灌水，因為報刊的編輯以中庸居多。但是寫出“好詩”終究是難的，經(jīng)典詩人仍舊是我們的榜樣。陶淵明的詩，可能接近于當(dāng)時的口語，但是他的口語詩有語言的魅力，有值得回味的經(jīng)驗和思想，有人格的力量?，F(xiàn)在這個時代，對于好詩和好詩人是一種“湮沒”。據(jù)說中文世界每年生產(chǎn)出來的詩有幾十萬首，那是全唐詩的近百倍了，但恐怕大部分是廢品。我夢想漢語新詩能有《英詩寶庫》那樣的詩選，每隔一代人重新選一次，淡入淡出，幾百年下來，就能看出誰是貫穿各時代的大詩人，誰是一時代的次要詩人，誰是被遺忘的小詩人了。我們都要做好當(dāng)小詩人的準(zhǔn)備，不管你現(xiàn)在看上去是多么大的詩人，心態(tài)都應(yīng)該放平淡一點。隔一代選一次，是因為在詩人們活著時——尤其在我國——存在著太多的非詩因素，包括政治-社會學(xué)的因素，以及詩歌美學(xué)風(fēng)尚本身的因素，干擾對詩人們的準(zhǔn)確判斷，只有等人事都平息，后來者才能更客觀中立地看待詩本身，那些真正具有白話之韻味和精神之風(fēng)骨的詩人才能留下來。就此而言，我不認(rèn)為有“當(dāng)代文學(xué)史”，這相當(dāng)于將活著的人蓋棺論定了，實有太大的美學(xué)風(fēng)險，而且引發(fā)不好的風(fēng)氣。我們沒有超驗的宗教傳統(tǒng)，一切都押在今生的“三不朽”上，讓詩人們太焦慮了。當(dāng)然，這不是說我們不能基本判斷出同時代誰是好詩人，誰是差詩人，但這屬于評論而不是歷史。詩歌是冒險的事業(yè)，是面向未來的事業(yè)，詩人要為虛無作準(zhǔn)備。
對于詩歌來說，我認(rèn)為是詩人創(chuàng)造了最好的時代，或最壞的時代。陶淵明的時代因為陶淵明才是最好的，若是亂世求溫飽，人們無余暇從事寫詩，那時代就是最差的。詩人們需要的是外在的和內(nèi)在的自由，就此而言，現(xiàn)在說不上最好，但也不是最差，很可能是一個二流的時代。我認(rèn)為真正好的詩人是沉潛的，他們沒有太多人關(guān)注，但是寫出了一、二十首或更多好詩留在那里，作為一筆珍貴的遺產(chǎn)放在那里，等著將來的人們發(fā)現(xiàn)發(fā)掘。我甚至害怕我喜歡的詩人太出名，有太多的追隨者，那樣會毀了他，會使他對于自我的評估發(fā)生變化，而影響了寫作的心態(tài)，使他的詩歌質(zhì)地變得浮躁而輕淺。我們需要在粗糲的生活中摔打，以成就一個客觀且普遍的自我。
崖麗娟：在詩論集《小回答》關(guān)于“辛波絲卡的六世界”里，您談到哲理詩時說，哲理詩有著先天的名為“抽象”的原罪：“一旦讀者獲得了作者要傳達的某個觀念，閱讀就會中止?！边@很有意思。哲學(xué)與詩歌作為兩種不同的思維方式，一個要求邏輯推理，一個要求形象直觀。哲學(xué)與詩，詩與哲學(xué)，在您這里是不是獲得相互啟迪、相互提升的力量？哲理詩與哲學(xué)詩是一回事嗎？
周偉馳：辛波絲卡是我非常喜歡的詩人。她的詩幽默、機智、智慧，她的詩被許多人稱作“小論文”，我覺得這很好，能以一、二十行生動的形象、幽默的語言就把一篇長篇大論才能說清楚的事就講清楚，這是不是一種禪宗機鋒式、公案式的寫作呢？從前，人們把歌德和席勒的詩作對比，認(rèn)為后者的詩太哲學(xué)，太抽象，主題先行，喪失了詩歌的特征。其實，大部分的詩寫作時都是主題先行的，因為我在寫之前，大致是知道我要說什么，表達什么意旨的，我總不能完全“從一個詞語開始”，自由聯(lián)想，衍生出一篇不知所云、沒有終點的詩吧？這樣意識流的詩有什么難度嗎？能出多少成品呢？百分之一可能都不能到吧。不過，詩寫的魅力在于其過程中有意外因素或神秘性，如某個突如其來的比喻、奇想、詞句，總是能打破寫作者的預(yù)期，因此，大致是主題提供了一個“圓盤”，但是“彈丸”在里面怎么走，還是要看具體的寫作過程。如果一首詩我完全清楚主旨，有時反而喪失了寫它的動力。對于閱讀來說，大概也有這樣的情況。平鋪直敘、一覽無余的詩，總是令人昏昏欲睡。
不能說漢語詩歌缺少哲理詩，宋詩，大抵是哲理的多，跟理學(xué)興起和時代趣味有關(guān)聯(lián)。但是漢語詩詞的體量普遍短小，類似《神曲》《失樂園》《浮士德》那樣的長詩是難以想象的。新詩也以短篇抒情居多，有人作過敘事詩的嘗試，如吳興華，但我不認(rèn)為成功。中國詩歌總體上偏向于抒情詩，缺乏戲劇詩和哲理詩，或者說后兩者不發(fā)達。
哲理詩，我更愿意稱之為哲學(xué)詩，philosophical poetry或metaphysical poetry，meditation poetry，以詩的形式傳達根本的神學(xué)的、哲學(xué)的、形而上的思想，乃至政治的、社會的理想、沖突、經(jīng)驗、歷史等，盧克萊修《物性論》就是一個開始。如果說哲學(xué)寫作是以公設(shè)公理作為大小前提逐步推衍出各種結(jié)論，遵循形式邏輯學(xué)的方法，那么，哲學(xué)詩就是以共有的經(jīng)驗、愿望、歷史（或起源想象），以形象的演變來推進，遵循的是情感和經(jīng)驗的邏輯，它是一種通過講故事來講道理的寫作。哲學(xué)也有不同的寫法，比如英美分析學(xué)派分析語言的意義，用數(shù)理符號和現(xiàn)代邏輯來做演算，俄法哲學(xué)與文學(xué)結(jié)合，著重人的自由意志。在詩歌寫作中，達到同一個道理，你可以用感性的、意象的、詞語的方式，也可以通過哲學(xué)詩的方式，但要說得形象、生動、有趣、幽默，用到各種修辭方式，也是不容易的。
我自己作過哲學(xué)詩的嘗試。公元2000年前后，我寫過一些詩，我自己稱為“新打油詩”，但實際上算是哲學(xué)詩，如《對懷疑論者的三分法》《對一個但丁或葉芝的疑問》等等，幾年后寫的《博喻課》也算。它們不屬于事境或情境詩，它們就是理境詩，或哲學(xué)詩。我認(rèn)為新詩史上這類詩很少，正如也很少幽默詩一樣。舊詩中聶紺弩，新詩中袁水拍、艾青、流沙河、黃永玉，我覺得是有幽默感的。
至于詩和哲學(xué)，一般認(rèn)為是形象思維和抽象思維的區(qū)別，不過根據(jù)新的認(rèn)識，其實我們對世界的感和知都是基于身體的感受而來。哲學(xué)也有多種做法，像德國古典哲學(xué)那樣“抽象”是一路，像英國那樣經(jīng)驗主義也是一路，像法國那樣與人的生存處境相連也是一種，所以，要看你跟哪種哲學(xué)比較?，F(xiàn)象學(xué)對身體的關(guān)注和描述，實際上也是很具體的。就宗教哲學(xué)而言，跟人的生存處境密切相關(guān)，沒有什么抽象。我認(rèn)為那些用了諸多“大詞”，竭盡“抽象”之能事的哲學(xué)，并非好的哲學(xué)。我認(rèn)為的好的哲學(xué)往往能用禪宗式的大白話，舉經(jīng)驗事實的例子，將思想深入淺出地傳達給人，說的是“人話”。當(dāng)然，我們認(rèn)為哲學(xué)難懂，很大程度上也跟翻譯有關(guān)，一些哲學(xué)家的書被翻成中文后，我就看不懂了，而如果回到他的原文，反而平易近人，并不難懂，那這就意味著我們的翻譯出了很大的問題。也可能是我們的新哲學(xué)還處于“格義”階段，比較僵化，沒有徹底消化西方哲學(xué)，只有當(dāng)哲學(xué)達到禪宗那種以日常語言、生活例子、機鋒言談來談?wù)撐鞣秸軐W(xué)的時候，我們才可以說，西方哲學(xué)融入到我們的生活中了。這個時候，可能它就跟詩歌不遠了。對于西方人來說，哲學(xué)是他們的一種生活方式和談話方式，是一個活的對話、交流過程，隨時可以反駁、辯論、推翻了重來，總之是一場不間斷的“活動”，而到了我們這里，就變成了一種宗教，截取下來的一些信條，變成了不容反駁只能當(dāng)作人生指南的信仰起點，一種專斷的知識機制。這是對哲學(xué)精神的一種東方異化。哲學(xué)在我看來，本質(zhì)上是懷疑精神和批判精神，是“破”，而不是一種要堅守的凝固的意識形態(tài)，所以哲學(xué)不是一種“學(xué)”（各種logy和nomy，比如theo-logy，eco-nomy），更不是“主義”（ism，比如liberalism），而必須回到它的原義，即“愛-智慧”（philo-sophy），而且要突出的是“愛”這一“活的行為”，而不是某種現(xiàn)成的作為“結(jié)論”的“慧見”。各種“立”出來的觀念只是“破”這個“活動”當(dāng)中暫時的結(jié)晶，不可能一勞永逸地成為一種教條，那是宗教化后的后果。宗教是“執(zhí)”，哲學(xué)是“破執(zhí)”，二者相輔相成。一些現(xiàn)代哲學(xué)家把哲學(xué)異化成了宗教，成為各種主義，以哲學(xué)當(dāng)宗教，把哲學(xué)的本義搞丟了，到中國這個情況更嚴(yán)重，把各種哲學(xué)結(jié)晶當(dāng)作宗教來膜拜、實踐和運用，并且和自己的利益捆綁起來。
當(dāng)然，就哲學(xué)詩來說，既然它與哲學(xué)有關(guān)，那就必須有懷疑和批判的精神，既然它是詩，那它就是一種語言藝術(shù)，要具備好詩的一切品質(zhì)。
《小回答》
崖麗娟：接著上面的問題，您曾開玩笑說，中文系的詩人寫的是“文人詩”，哲學(xué)系的人寫的是“哲人詩”，您似乎偏愛“哲人詩”。對了，您寫愛情詩嗎？
周偉馳：這個當(dāng)然是玩笑，相當(dāng)于“系別決定論”。如果不是系別決定，而是性格和氣質(zhì)決定，那么大致也可以說成是唐詩宋詩之別吧。唐詩豐腴，豐富多汁，宛如唐朝的生活本身；宋詩清癯，枯干挺立，就如宋代的理學(xué)透徹。雖然唐詩可能接近于詩歌的主流，但是宋詩也自有其魅力和趣味。英詩中不也有“玄學(xué)詩”一類嗎？如果是出自人的好奇、好理、好求知的天性，我倒是覺得宋詩反映了人的“自覺”的一面。反倒后來的詩，如明清詩，刻意模仿唐宋，失去了生趣和理趣，就如盆景一樣，不同于園林本身的活境了。
前面我把詩分為三類境界，情境、事境、理境，大致對應(yīng)于抒情詩、敘事詩和哲理詩，自己也都有嘗試。愛情詩可歸到情境詩一類。這類詩可用情緒的發(fā)展為線索，但情緒有起伏、明滅、反復(fù)，不太好捉摸，不如事境詩那樣可用事件的先后為線索（順寫、倒寫或插寫），也不如理境詩那樣可以有邏輯或偽邏輯的推衍，因此，抒情詩反而不太容易寫好。作為人類存在的基本經(jīng)驗，愛情、親情、友情、鄉(xiāng)情的詩是我們最常見也最常寫的詩，也有最高的重復(fù)率，因此如何寫出獨特純粹而又真情流露的詩，是不容易的。抒情詩有其純度，也有其復(fù)雜性，越到當(dāng)代可能越復(fù)雜。比如葉賽寧和海子的一些抒情詩，是高純度的，而另外一些詩人的抒情詩則注意到了情感里的反諷。我自己的寫法，是增加戲劇性，以面具寫作盡量容納駁雜但真摯的情感。二十多年前，我注意到西方詩歌跟戲劇的密切關(guān)系（如莎士比亞、勃朗寧、葉芝），中國抒情詩傳統(tǒng)相對缺乏，而經(jīng)過戲劇化處理的抒情也更為豐富駁雜，詩人也不必去“裸寫”（像米沃什所說的那樣光著身子在大街上行走），《滑冰者》是當(dāng)時的一個嘗試（更早些是《劇場假相》）。戲劇結(jié)構(gòu)可以同時容納真摯與反諷，悲欣交集，對應(yīng)于我們在生活中的情感體驗的二重性或多重性。
崖麗娟：好詩人應(yīng)該對語言負責(zé)，您對語言有著很好的把控能力。如何理解“詩到語言為止”？詩人如何從普泛的感受中淬煉出屬于自己的獨特經(jīng)驗，并以陌生化的語言表達為讀者提供新鮮的審美體驗和詩學(xué)價值？
周偉馳：我曾在一篇《形成“復(fù)寫”》的訪談里說到，詩歌語言相當(dāng)于“乘法”，化學(xué)反應(yīng)，也即前人所說的“跳舞”或“酒”，這是相對于散文來說的，一般把散文比喻成“加法”、物理反應(yīng)、走路、米飯?！霸姷秸Z言為止”，是韓東提出的，大概有上世紀(jì)八十年代在我國流行的維特根斯坦哲學(xué)的背景。以前我們理解詩歌，語言只是一種形式，是要“表達”“內(nèi)心”的“思想”的。但是在現(xiàn)代哲學(xué)看來，語言即思想，人區(qū)別于動物（比如大猩猩）就在于人發(fā)展出了語言，能夠進行抽象思維，不受周圍環(huán)境的支配。這種想法當(dāng)然很古老。比如，奧古斯丁繼承了斯多亞派，依據(jù)三位一體說和《約翰福音》“太初有言”，發(fā)展出“內(nèi)在之言”（inner word）的思想，認(rèn)為我們的思想、思考本身就是一種“內(nèi)在的言說”，“思想即言說”，你可以理解為“思想即說話”。上世紀(jì)八十年代，這個Word翻譯得很蹩腳，翻譯成了“詞語”，“思想即詞語”——當(dāng)然，從語言的要素之一是“詞語”來說，這么說也大致不錯。所以追根溯源，“詩到語言為止”這種說法并不新鮮。在維特根斯坦意義上說“詩是一種語言游戲”，也是可以的。真正語言游戲玩得好的詩人，比如寫“胡話詩”的高手英國詩人李爾、美國當(dāng)代詩人馬克·斯特蘭德等人的light verse（輕詩），能帶給我們極度的語言愉悅。
但是，不能將詩歌的重點單純放在語言或“內(nèi)在的言說”上，因為這無非是揭示了詩歌是一種說話，那么任何一首詩都是“詩到語言為止”了，這無助于我們將好詩和壞詩區(qū)別開來?，F(xiàn)在，一些明顯平庸的詩，或不能激發(fā)起我們審美本能的詩，卻得到了長篇大論的評論、細讀、鑒賞和推薦，一些好詩卻被人無視，這是不正常的。難道我不能就一首平庸之作的語言大談特談，將它夸得天花亂墜嗎？但是這樣一來，我如何面對真正的好詩呢？所以抽象的理論面對的只是詩歌整體，對提高我們真正的鑒賞能力卻沒有多大的幫助。在這種點上，我的觀點也與哲學(xué)家有所不同。比如，康德發(fā)明了一套審美語言來談?wù)搩?yōu)美崇高、形式內(nèi)容之類，但在具體談?wù)摰皆姼钑r，他舉的例子卻可能是一首平庸的德國詩歌，這就出現(xiàn)了巨大的反諷：哲學(xué)家用的一套美學(xué)詞匯，面對具體的美學(xué)實踐和鑒賞時，是否不過是在拿著范疇的刷子“隔靴搔癢”？我們也可以看到，一些理論家可以就內(nèi)容與形式、美感與樂感說得頭頭是道，但是一旦涉及到具體作品的評價時，就大失水準(zhǔn)了，仿佛他是活在一個“理論世界”里，而跟真實的審美生活完全抽離似的。所以我們還是回到具體的一首首詩吧。
西方的現(xiàn)代詩和中國的新詩的發(fā)展有它們自身的脈絡(luò)，要理解一首詩，將之放在詩史脈絡(luò)里是一個辦法，這樣我們可以看出它的創(chuàng)新性在哪里。一旦新詩以口語或白話作為語言材料，要體現(xiàn)出這個材料的味道，要說出說這個話的人的生活感受和思想，各個詩人就開始“開疆拓土”，在抒情、敘事、講理上拓展，在各個主題、題材上縱橫馳騁，就像在棋盤上迅速占領(lǐng)空白點一樣，但是后來者永遠有優(yōu)勢，因為他只要努力學(xué)習(xí)且有足夠的才能，就可以在某個點上超出前人，因為前人的視野還不夠大，白話的潛力還沒有用盡（白話可以寫出不同的風(fēng)格和味道，比如凝煉、典雅、結(jié)晶、舒緩等），而后人可以吸收前人的經(jīng)驗教訓(xùn)，有所突破。比如幽默詩、諷刺詩、悼亡詩、驚悚詩，其實都還有很大的發(fā)展空間。但對于絕大多數(shù)詩人來說，寫詩是自發(fā)的，是一種情緒的表達，還沒有達到文體的自覺，題材和風(fēng)格的自覺。
當(dāng)然，還應(yīng)有新鮮的體驗與觀點，這是內(nèi)容上的震驚和新奇，一些詩人自覺了，但有時又過分了，比如在一行詩里安排兩個“驚訝點”，出乎讀者的預(yù)期，這些講究如果過分了，就會造成“不自然”，有違修辭的初衷。修辭本是為了讓人更好地理解我們所要傳達的內(nèi)容，但是如果修辭過度，就反而令人討厭了，就如一個新聞播音員如果過分突出她自己，而讓我們在看新聞時將注意力放在她身上而不是放在新聞上，那就出問題了。所以好的修辭是不動聲色的，是“隱形”的“背景”，而不是從“背景”里跳出來成為“主角”奪人眼目。當(dāng)然，想要達成特殊效果的詩除外。
《周偉馳詩選》
崖麗娟：您接受詩人李浩訪談時提及《話》那首詩，說它很有自己的聲音，后來自己也模仿不到了，只是“存在的瞬間”。那么，詩歌是靈感的產(chǎn)物嗎？您是利用整塊時間寫作還是聽從靈感的召喚，是一氣呵成還是反復(fù)修改，寫完之后是雪藏冷處理還是馬上發(fā)表出來？
周偉馳：我有時候有這樣的情況：在某一種情感狀態(tài)下，頭腦里忽然出現(xiàn)一個曲調(diào)，縈回一兩個小時，但是我沒有記樂譜的手段，因此，時間一過，這個曲調(diào)就消失了，永不可復(fù)現(xiàn)了。詩也是這樣的。如果我能集中注意力，有時會忽然冒出一兩個句子，它們帶有自己的口吻、語氣和節(jié)奏，這時如果我能持續(xù)注意，可以將這個口吻、語氣和節(jié)奏發(fā)展下去，發(fā)展到四五句，成為一節(jié)，如果能再延續(xù)，就可能發(fā)展成為一首三四節(jié)的詩，它的口吻、語氣和節(jié)奏是連貫的。比如有一陣我迷戀寫那種五六行內(nèi)的短詩，在坐地鐵時會思考出幾個句子，但沒有寫下來，過一陣子就逐漸淡忘了，這幾首詩也就不復(fù)有原來的口吻、語氣和節(jié)奏了。個別的記了下來，從開頭的幾句，寫時發(fā)展出完整的一首詩。所以我說詩是“存在的瞬間”留下的“雪泥鴻爪”，是一時呼吸的脫落與遺存。寫詩需要完整的時間，但生活過于瑣碎，陷于“吳世?！睜顟B(tài)，總是被打斷，因此留下來的完整的詩就不多了。我希望能抽出半年的時間，把想寫的詩集中地寫出來，我以前有過這樣的經(jīng)驗。至于具體每首詩是怎樣寫出來的，各有各的情況。有的詩是一氣呵成的，比如《話》有一百行，中間只停過一次，還是銜接上了。有的詩是經(jīng)過多次修改的，比如《對某個但丁或葉芝的疑問》，我將這稱為“復(fù)寫”，就是涂涂改改，同一個詞語處留下不同的字痕。但是電腦寫作后，這個復(fù)寫的痕跡就看不出來了。即使是“復(fù)寫”，也應(yīng)盡量顯得語氣、口吻是連貫一致的，而且語法和詞語要自然，最好是行云流水。那種把“的”放在行首的作法，或故意的阻滯，是我不喜歡的。就我的經(jīng)驗而言，修改可能比初寫還重要，耐心可能勝過初次的靈感。在復(fù)寫的過程中也會有靈感自己冒出來，因此靈感不是一次性的，而是疊加的。我知道有的詩人的寫作習(xí)慣是“一次性”，不事修改，但從其作品總量來看，其詩歌“完成度”是不高的，許多止于達意階段，可是真正的好詩需要潤飾。詩終究是一門語言藝術(shù)，要精益求精。年輕時一夜寫幾十首是可以的，但是“成品率”很低，現(xiàn)在不這樣浪費精力了，一般是有了想寫的內(nèi)容后再寫，反復(fù)修改而成。
我的詩很少在正式的詩刊上發(fā)表，年輕時主要發(fā)表于朋友們自辦的民刊上（如《偏移》《南方以南》《活頁》等），有時會被朋友們拿到《北大詩選》一類的書里，因為我不是職業(yè)詩人，不存在發(fā)表的壓力，我把自己的詩歸入“為己”一類。這個也有不好的地方，因為很多詩寫了幾句或一半，就放在那里“止步不前”了，成了“爛尾工程”。如果有發(fā)表的壓力，可能會努力完善一下，將之寫完。有的詩從來沒有完成過，爛在肚子里了。收入詩集的詩，一般是自己覺得寫得尚可的。
崖麗娟：讀您的詩能真切地感受對于社會生活的精確揭示和對于歷史現(xiàn)實的深刻思考，寫作題材也涉及多學(xué)科領(lǐng)域，顯然閱讀、思考對于打開創(chuàng)作視野起到重要作用，接下來請談?wù)勀喿x的書或有什么具體創(chuàng)作計劃？
周偉馳：我閱讀的口味很雜，這大概是上世紀(jì)八十年代過來的人的共同特點。讀中學(xué)時，我父親在縣城武裝部宣傳科工作，家里常常能看到各種雜志，從小說、詩歌、科技到醫(yī)學(xué)，各種雜志都有。到了讀大學(xué)時，天天去書店翻閱，那時每年出的書還不是太多，基本上哪個領(lǐng)域出了哪些新書都能了解。現(xiàn)在已經(jīng)完全不是這樣了，書太多了，專業(yè)分化也很嚴(yán)重。另外網(wǎng)絡(luò)、微信上資料的獲取非常容易，以前是“想讀書但沒書讀”，現(xiàn)在是“書太多但沒時間讀”，萎縮為只讀專業(yè)書，連詩歌也讀得少了。近十年來，隨著對晚清新教資料的搜集（大多無法再版），很多時間用于讀今人少讀的書，走上了一條閱讀的“窄路”?，F(xiàn)在歷史類的書讀得較多，希望歷史不會壓倒現(xiàn)實感，但是有時在歷史中發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實，或者在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)歷史，也是很有趣的事，從這個角度看歷史倒是成了現(xiàn)實。我經(jīng)常和朋友聊起小時候讀書的事，發(fā)現(xiàn)有一個共同的經(jīng)歷，那就是小學(xué)時在路上看到一張有字的紙片都要揀起來看一下，可見我們對于文字的熱愛是天然的。不過，以我寫詩的經(jīng)驗，如果要集中時間寫作，最好把所有的書都拋開，免得受到它們的壓迫。在圖書館架子里穿行過的人可能都有這樣的經(jīng)驗：世界上已經(jīng)有如此之多的書，我還有必要增加一本書嗎？如果你覺得你有一點新的經(jīng)驗、思想、語言，那你就寫吧。我覺得，就詩歌而言，由于總是關(guān)于一己之悲歡的，而人的性格、遭遇和才華又是各不相同的，因此，詩歌永遠有重寫的必要。我寫作沒有具體的計劃，只是有大致的估計。這幾年我寫得比較少，有幾首詩覺得值得寫出來，但是生活瑣事總是打破計劃，時機總是延遲，等一陣子再說吧。
（崖麗娟，壯族，現(xiàn)居上海，出版詩集《未竟之旅》《無盡之河》《會思考的魚》等。）
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