在評論中國10 世紀的藝術(shù)史時，其玉器常被忽視。學界現(xiàn)有觀點認為10 世紀的玉器生產(chǎn)存在“黑暗期”或者停滯狀態(tài)。本文重新審視了10 世紀的玉器制作與發(fā)展，并從更大的藝術(shù)背景來評論學界現(xiàn)有的觀點；論文同時提出，這時期是否真的存在文化和藝術(shù)的南北分歧，尤其是在玉器的工藝和制作上，畢竟這些技術(shù)繼承自千年傳統(tǒng)而非一夜之間。
在評論中國10 世紀的藝術(shù)史時，其玉器常被忽視，甚至被人遺忘。羅森（Jessica Rawson）1995 年的玉器著錄中提到“10世紀或11世紀是玉器發(fā)展的巨大停滯期”，并將關(guān)注點集中在漢至唐，以及宋至清的玉器發(fā)展上。 兩年后，屈志仁（James Watt）更把差不多一千年的玉器史幾近作廢，言道：“可以認為玉雕藝術(shù)在漢王朝傾覆之后陷入了長期停頓狀態(tài)，直到11、12 世紀，先在北方地區(qū)，繼而南宋時期才開始復興?！睂@一時期的工藝做出如此評價，是因為年代有據(jù)的玉器標本相當匱乏，無以支持任何形式的研究。究其匱乏的原因，一般認為是古代葬玉習俗的改變，和良好玉料供應及玉工技藝的稀缺。 還有未提及的，但也應是因素之一：傳統(tǒng)藝術(shù)史研究單一集中在這一時期繪畫和書法的重大發(fā)展上，往往會忽略其他較“低微”的工藝發(fā)展，這也由于中國的藝術(shù)傳統(tǒng)往往是由文人的品位和價值觀來決定。因而，這篇論文的目的之一，是重新審視10 世紀的玉器制作與發(fā)展，并從更大的藝術(shù)背景來評論學界現(xiàn)有的觀點。
10 世紀的中國政治環(huán)境復雜，動蕩頗大。大唐盛世結(jié)束于公元907 年，隨后歷經(jīng)五十年分裂，直至960 年宋朝恢復統(tǒng)一。其間的五代十國，政權(quán)分立。在北方，契丹部落逐漸擴大領(lǐng)土勢力，于947 年建立“大遼”。在中原和南方，唐朝的各藩鎮(zhèn)勢力，割據(jù)一方，于黃河流域建立后梁、后唐、后晉、后漢和后周；在南方長江流域建立前蜀、南漢、南唐和吳越國等。這樣政權(quán)林立的背景下，按照慣例，這一時期的玉器通常被冠以朝代之名，稱為“五代玉器”“遼代玉器” 或 “宋代玉器”，似它們與政權(quán)有著密不可分的聯(lián)系。這種命名方式進一步也暗示了學者們認為元朝統(tǒng)一之前存在著顯著的文化及藝術(shù)的“南北”差異。 因而，這篇文章的第二個目的，是去重新審視這時期是否真的存在著文化和藝術(shù)的南北分歧，尤其是在玉器的工藝和制作上，畢竟這些技術(shù)繼承自千年傳統(tǒng)而非一夜之間。
玉器史上的“黑暗時代”？
稍微翻讀一下中國歷史便會發(fā)現(xiàn)，從世紀初至10 世紀，玉器發(fā)展不可能存在著一個長達一千年的斷層。若僅關(guān)注10 世紀的文獻資料，可以發(fā)現(xiàn)在907 年唐朝滅亡的前后動亂時期，玉器原料的供應看來確是有些問題。或許正是這個原因，使得后梁國于910年頒布了禁令：“應東西兩京及諸道州府制造假犀玉、真珠腰帶、璧、珥并諸色售用等，一切禁斷，不得輒更造作?！边@些假玉制品的出現(xiàn)，正是為了迎合因真玉原料匱乏而未能滿足的市場需求。前蜀高祖王建（907—919），曾將玉料儲存在宮殿寶庫內(nèi)，915年慘遭大火，但事后他將劫后幸存的玉料制作成一套玉腰帶，并將這件事情銘刻在尾上（圖1a）。
圖（1a）四川成都王建墓（918）出土帶銘玉帶?尾記錄 915 年的宮中大火事件，以及龍紋拓本。
圖（1a）四川成都王建墓（918）出土帶銘玉帶尾記錄 915 年的宮中大火事件，以及龍紋拓本。
圖 1b 同墓出土玉石冊拓片，采自馮漢驥:《前蜀王建墓發(fā)掘報告》， 圖 50，70。
可是到10 世紀30 年代時，玉料的供應和成熟的工藝又開始重新興起。這與契丹族在北方的勢力崛起同步發(fā)展，例如耶律阿保機在924—925 年攻征蒙古北部，準噶爾東部以及河西走廊上的回鶻（又作回紇等）地區(qū)。936 年又從后晉奪取了燕云十六州，使得契丹基本控制了中國的北方要塞。通商要路一旦再打開，當951 年回鶻商人進貢77 斤重的玉料時，后周皇帝便可以解禁回鶻和當?shù)氐乃饺速Q(mào)易。這使得玉料的供應出現(xiàn)了短暫的飽和，因而價格回落了70%～80%。
實際上，在整個10 世紀里，玉料及玉制品都曾作貢品，源源不斷地進入北方朝廷。有關(guān)進貢最早的文獻記錄是公元924 年，最晚的是公元983 年。 回鶻商人是這些貢品的主要提供者，其中包括了原生的 “玉團”，以及解玉的“ 砂”。大部分時候供應有限，但有些年份數(shù)量相當龐大，例如文獻記載公元940 年和942 年，進貢了100 塊玉料；948 年和995年進貢七十余塊玉料；941 年有1800 斤解玉砂（約1080 千克）— 足夠原料來支持玉器在這一時期正常生產(chǎn)發(fā)展。公元959年，回鶻人提供了更多的玉料及解玉砂，但是被后周的皇帝拒絕了?；蛟S他已經(jīng)看到了自己政權(quán)的沒落；的確一年后，公元960年，后周滅亡了。
宋朝建立后，回鶻開始效忠宋皇室，公元964年向朝廷進貢100塊玉料，965年進貢500塊玉料。但是977 年記載，宋皇室卻向回鶻贈賜禮品，并要求“招致名馬美玉以備車騎琮璜之用”，這暗示了朝貢的玉器質(zhì)量并不能滿足宮廷需求。11 世紀中期，契丹道宗皇帝不得不禁令玉器生產(chǎn)，說明了朝廷開始嚴格管控這稀少而珍貴材料的商品制作。
近數(shù)十年的考古發(fā)現(xiàn)似乎印證了這些歷史文獻的記錄?！拔母铩币郧暗目脊虐l(fā)掘材料未能很好地發(fā)表，但近年來一些重要考古發(fā)現(xiàn)及其報告和?？某霭妫瑸槲覀兲峁┰S多了解中國10 世紀的玉器情況的重要資料。尤其是1990年以來，大部分考古材料已陸續(xù)出版，并舉辦特別展覽，其中包括《中國玉器全集》（1993）；遼陳國公主及駙馬墓葬的考古?？?993）；杭州康陵地區(qū)940 年下葬的吳越皇后墓報告（1996）；前蜀國君王建墓報告的再版（2002，1964 年初版）；上海博物館舉辦的隋唐明清玉器展覽及研討會報告（2002）； 2000 年在杭州發(fā)現(xiàn)的雷峰塔地宮，封存了吳越國國王錢俶在977 年的進貢品，也有相應的考古?？?005）；以及大量遼代貴族、吳越貴族墓葬及佛教地宮的考古報告。
即使如此，盜墓仍是一個問題，它剝奪了我們很多潛在的重要信息。其中一些墓葬是貴族墓，例如河北曲陽的王處直墓（公元923/924 年卒），就是1994 年被盜后在1995 年發(fā)掘的；遼太祖堂兄弟耶律羽之墓（公元941 年卒）； 南京郊外南唐先主李昪（937—943）和中主李璟（943—961）墓；以及20 世紀50 年代和60 年代大量被動發(fā)掘的吳越君主墓。 因此，目前在私人及博物館收藏中一些沒有明確考古出處的文物，也應與墓葬出土的一同研究。下文幾部分將著重探討這些出土及傳世文物，以期消除學界對10 世紀是中國玉器史上“黑暗時代”的誤讀。
文化藝術(shù)中的“南北分歧”？文獻解讀
2007 年在臺北故宮博物院舉辦的北宋藝術(shù)與文化研討會上，我提出“政權(quán)的邊界并不能阻止文化的交流，以及商品、技術(shù)和藝術(shù)思想的傳播。一件藝術(shù)品的文化屬性或產(chǎn)地并不能簡單地等同于它的發(fā)現(xiàn)地?！辈煌头N族的邊界固然存在，但它們主要是心理精神上的、而非實質(zhì)上的分界。在藝術(shù)品貿(mào)易及工藝技術(shù)交流中，朝代興替從未立刻帶出明顯的物質(zhì)層面上的分斷。最佳的例子，是公元1018 年內(nèi)蒙古境內(nèi)的遼陳國公主及其駙馬墓隨葬的玉器，其中夾雜著兩種不同文化特征，既有契丹的狩獵及騎馬民族特性，又有中國的宮廷及民間用玉特征。陳國公主的白玉佩盒是一種專門為騎馬民族生活方式而設(shè)的佩飾，然而交頸鴛鴦、雙魚以及其他造型卻體現(xiàn)了契丹人對中國傳統(tǒng)習俗的信仰（圖2a、圖2b）。
圖 2a 內(nèi)蒙古通遼市遼陳國公主墓 (1018)出土白玉魚形佩盒
圖 2b 同墓出土白玉交頸鴛鴦佩
公元10 世紀里，不同貴族群體之間的政權(quán)更替，導致了藝術(shù)品和族群在南北之間的雙向流動。與北方地區(qū)經(jīng)年累月的戰(zhàn)亂相比，南方相對平穩(wěn)的政治環(huán)境，吸引了大批士庶衣冠南渡。這些移民之中包括有匠人，他們服務于南遷貴族的同時，又能躲避戰(zhàn)亂。唐朝貴族后裔選擇了在成都建立前蜀國，作為他們的后興政權(quán)；而文人和匠人更傾向于南唐和吳越統(tǒng)治之下經(jīng)濟富庶、文化氤氳的江南地區(qū)。不足為奇，10 世紀的南方地區(qū)成為了藝術(shù)和文化中心，這在繪畫藝術(shù)史上是不爭的事實，但在其他藝術(shù)形式上也是如此。
歷史文獻常有記錄，契丹族入侵北方之后，往往虜獲大量貨物和匠人。公元902 年，耶律阿保機將漢遺民遷徙到龍化州城—契丹的開國之都，北方的主要交易和生產(chǎn)中心。這表明早期契丹族入侵目標是俘獲大量漢人工藝品和工匠，而并不是領(lǐng)土（當然領(lǐng)土仍是最終的意圖所在）。公元947 年，契丹族攻占開封，建立大遼后，掠奪了大量宮廷珍寶，并挾持侍仆和工匠回上京，契丹皇后更以厚禮遇之，這說明他們充分意識到漢匠人的工藝技術(shù)價值。最近考古發(fā)掘顯示，在契丹族的統(tǒng)治境內(nèi)出土有大量貴族階層墓葬的墓主人實際是漢人而非契丹人。平民（工匠）墓葬應具有更龐大的數(shù)量，但一般卻很難判斷墓主身份。這種擄掠珍寶和匠人的策略并不專屬于少數(shù)族裔。公元975 年，當宋兵攻陷南唐首都金陵（現(xiàn)南京）時，他們有著同樣的舉措。
繼而，不同朝政之間有著頻繁的進貢往來，以緩解敵對狀態(tài)或贏得政治聯(lián)盟。其中大部分是高品質(zhì)的成品，例如玉腰帶、玉馬鞍具等。這些貢品從北方、東北、西南、東南以及其他地區(qū)進貢到黃河流域的中原政權(quán)（后唐、后晉、后周等）。隨著來自回鶻人的玉料和解玉砂供應，北方的玉器生產(chǎn)和消費就有了足夠保障。他們?nèi)狈Φ氖怯窆?，多?shù)由于戰(zhàn)亂遷移到了更安全的南方地區(qū)生活。但只有這些玉工匠才有技術(shù)能力根據(jù)北方的特別品味和需要將玉料加工成器。玉器的加工需要豐富的經(jīng)驗和技術(shù)，迄今仍是這樣。幾千年來，中國的玉工代代相傳，不可一蹴而就，一學即成—尤其是對要求嚴苛的宮廷作坊而言。因而，這也使南北之間保留著一條往來通道。10 世紀風云變幻的國界更迭，更鼓勵各地貴族名士期冀搜獵他國寶物。據(jù)史載，南唐后主李煜（937—978）對文房用具非常講究，堅持要用來自遙遠國土最優(yōu)良品質(zhì)的材料—蜀國的紙，山東的硯臺和河北渤海的墨。
文化藝術(shù)中的“南北之分”？器物解讀
在文獻材料以外，幸存留傳下來的藝術(shù)文物，亦揭示了不同區(qū)域之間的對話交流，這在類型和裝飾風格上最為顯而易見，如成套的玉腰帶從唐代的等級制度中繼承而來，是經(jīng)常進獻朝廷的重要貢品種類。公元918年，王建墓隨葬有一套八件組的玉腰帶，雕琢著扭曲的龍紋，為10世紀初的腰帶設(shè)計確定了新的風格（圖1a）。龍紋是唐代皇帝專用的典型紋飾，之前經(jīng)常出現(xiàn)在青銅和金銀器上，應用到玉器紋樣，取代了唐玉腰帶流行的外來紋飾（中亞的伎樂、舞者和獅子紋）。王建玉腰帶大膽采用了粗獷的龍紋，用這一中原漢族更為熟知、意義特殊的紋飾，突破長期以來由 “異域” 紋樣壟斷的束縛，可以看作是為王建希冀重現(xiàn)大唐盛世榮耀之舉。整個10 世紀及以后歷代的玉腰帶，紋飾由龍紋擴展到山峰、花卉、吉祥等契合中國文化背景的紋飾?？梢哉f，10 世紀初王建玉腰帶紋飾的創(chuàng)舉，引領(lǐng)了直至明朝長達數(shù)世紀的玉帶飾藝術(shù)風格趨向。
圖2c 內(nèi)蒙古通遼市遼陳國公主墓出土琥珀瓔珞龍紋佩件
圖 2d 內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗遼耶律羽之墓(941)出土銀鎏金龍紋硯盒蓋，采自《契丹王朝》頁 155，146，166，207。
契丹人采納了唐代的龍紋作為他們的王室紋飾，裝飾各類器物，如珍貴的金銀器，琥珀及玉雕（圖2c、圖2d）。龍紋也出現(xiàn)在其他材質(zhì)器型上——王建墓出土的玉環(huán)上雕有龍紋，史密森學會賽克勒博物館也有一件同式樣的玉環(huán)；王建墓出土木盒上嵌的螺鈿也飾有龍紋。不同地域及不同材質(zhì)之間，亦共享著相同的裝飾紋樣。吳越馬王后墓出土的玉佩上的蝴蝶和花卉紋，與契丹文化的琥珀和玉器遙相呼應，也出現(xiàn)在同時期的耀州窯瓷器上，其蝴蝶翅膀和花瓣上精細的陰刻線如出一轍（圖3a、圖3b、圖3c、圖3d）。
圖3a 浙江杭州康陵吳越馬王后墓 (940)出土白玉牡丹蝴蝶佩飾拓本。采自《文物》2000 年， 第 2 期， 頁 29，圖 46。
圖3b 遼寧朝陽北塔(970年前) 出土白玉蝴蝶佩。采自《中國隋唐至清代玉器學術(shù)研討會論文 集》，圖版 18。
圖3c香港夢蝶軒藏琥珀牡丹配件。采自蘇芳淑編:《松漠風華》， 香港中文大學文物館 2004，圖錄 III:10A。
圖 3d 內(nèi)蒙古通遼市遼陳國公主墓 (1018)出土蝴蝶紋耀州窯陶碗 (局部)。采自《契丹王朝》， 頁 253。
公元1026 年契丹境內(nèi)耿知新墓出土的玉腰帶為10 世紀晚期制品（圖4a），崎嶇的山峰紋飾暗示了其靈感來自更宏大立體的石雕傳統(tǒng)，例如河南鞏義縣宋王陵的墓陵碑屏（圖4b），或是杭州雷峰塔地基周邊的石刻（圖4c）。這些例子雖然零星，但構(gòu)筑起南北工藝之間跨地域的一些生動的交流和對話，分享著共同的裝飾風格。
圖4a 遼寧朝陽耿知新墓(1026) 出土玉帶版之一(線圖)。采自《考古學集刊》1983年，第3期 ，頁 74，圖 7。
圖 4b 河南鞏義縣宋太宗永熙陵 (997)石屏背面(線圖)。采自《北宋皇陵》頁 70，圖 49:1。
圖4c浙江杭州雷峰塔(977 年前) 山紋基石(局部)。采自《雷峰塔遺址》，頁18，圖24。
與此同時，我們不能否認，不同地區(qū)的確也存在著藝術(shù)風格的差異。玉料供應的懸殊，使得北方地區(qū)用玉大度，更普遍多見諸如需要耗費大塊玉材的玉容器。最佳例子來自契丹皇室營建的佛塔地宮內(nèi)保存下來一些珍貴供養(yǎng)品，它們是當時最高等級的禮佛之物。盡管是11 世紀中葉瘞埋地宮的，但這些供奉品常為前代珍貴的古物。遼寧獨樂寺（公元1058年以前）出土的兩件白玉碗，以及阜新紅帽子鄉(xiāng)地宮的兩件白玉碗，是北方發(fā)現(xiàn)的最好白玉制品；當然，北方也會用白瑪瑙和水晶代替白玉。遼陳國公主墓出土的硯臺和筆洗，玉料呈青灰綠色，說明即便貴為契丹公主，制作大件玉器時也會退而求其次（圖5）。契丹貴族控制北疆貿(mào)易，接受每三年一次的西域進貢，并與蕭氏聯(lián)姻結(jié)盟而交好于回鶻，因而才擁有消費這種珍貴玉料的能力。
圖5 內(nèi)蒙古通遼市陳國公主墓 (1018)出土青玉硯臺。采自《契丹王朝》，頁 221。
北宋時期，徽宗的寵臣蔡京曾鼓動他使用玉容器，而不懼奢華之嫌，因為北方的統(tǒng)治者也同樣使用玉容器。雖然史料中有記載，但迄今為止，考古工作者并沒有在契丹國境以南發(fā)現(xiàn)任何玉容器。有可能徽宗使用的一些玉容器被入侵者掠奪或流傳至后代的私人或皇室收藏中，例如故宮博物院一些早前定為唐宋時期的玉杯。
在南方，由于玉料緊缺，無法滿足統(tǒng)治精英階級的奢華消費。當?shù)貙τ袢萜鞯男枨髥l(fā)了匠人尋求其他的解決辦法，他們嘗試將玉的顏色、光澤和觸感的特色重構(gòu)在更經(jīng)濟實惠的瓷器釉色上。埋葬于公元901年的吳越國王錢镠母親墓中，“新官”款、鑲金扣定窯白瓷的發(fā)現(xiàn)，暗示這種策略或許在9世紀晚期的北方窯口中已經(jīng)實施。其目標是生產(chǎn)出釉色如同白玉質(zhì)般的瓷器，而并非去模仿玉器造型，因為“新官”款的定窯杯盞明顯是從金屬器發(fā)展而來。其白瓷口沿扣金的奢侈做法，最好的玉器對比例子來自公元608年隋公主李靜訓墓中出土的白玉鑲金扣小杯。
南方地區(qū)的玉原料供應不足，像李靜訓墓玉杯這樣高質(zhì)量的白玉更難獲得，因為從中亞途經(jīng)回鶻地區(qū)的大量玉石由契丹人掌控著。在南方地區(qū)可以看到的，多是近乎青綠或青白色的玉料，品質(zhì)參差不一，例如李昪墓的玉冊（圖6a）。這種柔和艾青色正是越窯瓷工著意追求和達到的效果。在他們的努力下，釉色的均勻潤澤，實際已經(jīng)超越了其模仿的玉質(zhì)原色，蘇州吳越時期錢氏家族墓中出土的鑲銀扣越窯碗是最好的例證（圖6b）。青色釉的陶瓷在南方盛行了數(shù)世紀，至9世紀下半葉，燒造技術(shù)爐火純青，品質(zhì)最佳者被冠名“秘色瓷”，進貢給晚唐宮廷御用。越窯青瓷因“類玉”的特征被奉為瓷中上品，正如陸羽（733—804）將其與北方邢窯做的對比：“若邢瓷類銀，越窯類玉，邢不如越，一也?！标懹饘π?、越窯瓷器的比較，一直持續(xù)影響到今天的陶瓷學者。耿寶昌形容最好的越窯瓷器“胎體細密，釉面稀薄平滑如玉”；汪慶正道：“具有高度玉質(zhì)感的越窯器，十分珍貴?！?在討論工藝美術(shù)史上常見的利用低廉材料來模仿貴重材質(zhì)器皿時，劉新園寫道：“如果說定窯瓷器的造型和紋飾大多模仿唐代和同期金銀器皿的話，那么景德鎮(zhèn)陶工在材質(zhì)方面所極力追求的則是青白玉的效果，他們的這種追求得到當時人的肯定?！?/p>
圖6a 江蘇江寧南唐李昪墓(937) 出土玉冊和拓本。采自楊伯達編:《中國玉器全集5 》，圖版 45。
圖6a 江蘇江寧南唐李昪墓(937) 出土玉冊和拓本。采自楊伯達編:《中國玉器全集5》，圖版 45。
圖 6b 浙江吳縣錢氏家族墓地出土銀鎏金扣越窯碗(10世紀中期)。采自汪慶正編:《越窯、秘色瓷》，圖版 34。
越窯青瓷的發(fā)展到10 世紀達到高峰。在北方地區(qū)的墓葬及佛教地宮中有玉容器的發(fā)現(xiàn)，在南方基本被陶瓷器取代。公元940 年康陵吳越馬王后墓出土的44 件越窯瓷器證明了它們在當時被大量生產(chǎn)，并有著上乘的品質(zhì)。越窯青瓷中的精品專門為吳越地區(qū)王室生產(chǎn)，同時也用作進奉北方的貢品。擁有玉一樣光澤釉色的瓷器，最初是為了滿足宮廷對玉容器的需求，作為其替代品發(fā)展起來的，想不到卻成為幾個世紀以來各御用窯口的主要產(chǎn)品——例如北宋的定窯、汝窯；南宋的青白瓷（因生產(chǎn)于景德鎮(zhèn)，古為“饒州”而被稱為“饒玉”）。公元11 至12 世紀，越窯瓷器生產(chǎn)逐步衰落，正好與景德鎮(zhèn)青白瓷燒造的興盛不謀而合，類玉的青白釉瓷器在南宋變成普羅大眾的消費目標，元代時則用作出口產(chǎn)品。 因此，我們可以考慮，在10 世紀南方地區(qū)玉料供應遭遇到“限制性挑戰(zhàn)”的局面下，或多或少促成了中國陶瓷史上精彩絕倫的單色釉瓷的出現(xiàn)與發(fā)展。
通過將青瓷、絲綢和其他珍品作為貢品交換，南方地區(qū)的朝廷或許會回饋收到一些玉石原料或成品玉器。宮廷的需求，以及南方玉作工匠的生存，正是依靠著來自北方的零星玉料。為了充分利用這些有限資源，南方玉工匠必須研發(fā)創(chuàng)新策略。如前述瓷工用上乘的青瓷達到類玉的效果，即以較便宜的材料代替貴重的玉料；玉匠亦開發(fā)品第較次，但更容易得到的石料（如石灰?guī)r或大理石）來代替玉。這種策略特別適用于大體量玉材的需求，例如延續(xù)唐代禮制的玉冊制作。前蜀國君王建墓出土的51 片玉冊，每片尺寸約33 厘米×3.5 厘米×1.9 厘米（圖1b），玉冊流暢的書法及表面的嚴重損壞，表明其使用的是一種硬度明顯比軟玉低、類石灰?guī)r的材料。 然而，943 年隨葬欽陵的南唐先主李昪的玉冊卻由23 片軟玉制作，雖然是材質(zhì)較次、布滿斑點的青白玉（圖6a），但這在當時的困難時期是一種何等奢侈的使用。其字體僵硬，暗示了書寫材質(zhì)的堅硬，風格上與王建的玉腰帶板上的粗筆書法相近（圖1a）。但是與王建的玉帶板約1 厘米的厚度相比（19.5 厘米×6.9 厘米×0.9 厘米），李昪墓的玉冊薄了許多（每片16 厘米×7厘米×0.2 厘米－ 0.3 厘米）。換而言之，王建的一塊玉腰帶板，可以做出三至五片李昪墓的玉冊！毫無疑問，玉料的質(zhì)量和消費的巨大差異，體現(xiàn)了國家財富和供應狀態(tài)的區(qū)別；然而，在工藝上它們并無懸殊之別。
如果次等材質(zhì)的替代是不可行時，南方的玉匠會將他們手上擁有的一點點玉料切割得超薄，顯示他們掌握了極高的切割功力，并將每一片在工藝上用到極致。公元10 世紀中期吳越馬王后墓出土的玉飾品充分體現(xiàn)了這一特點。她的墓葬出土了七十多件發(fā)飾和其他個人飾物，來體現(xiàn)她的尊貴地位。這些發(fā)簪及組裝飾品，有蝴蝶、牡丹、綬帶、花卉及其他式樣之薄片（有的僅0.12 厘米—0.13 厘米），幾近透明。雖然玉件輕薄，使得復雜的透雕設(shè)計更容易實施，但這仍然需要玉工能熟練穩(wěn)定地掌握手中的工具（見圖3a、圖7c）。
當若需要制作相當尺寸的飾品，但大塊玉料未能提供時，玉工就會用各種薄片，以銅絲組合起來，連綴成器。這種技術(shù)并非由10 世紀的工匠獨創(chuàng)發(fā)明，很可能從唐代的工藝作坊中傳習而得。馬王后即擁有這樣的大件組裝飾品，其中最精美的是一只展翅欲飛的玉鳥，立體感強，頭和身體由塊狀玉料做成，薄薄的玉片組成一對翅膀（尾巴已遺失），插在玉鳥身體兩側(cè)（圖7a）。同樣的組裝技術(shù)也應用在河北定州靜志寺地宮（公元977 年封存）中的一對水晶鳳凰上（圖7b）。這種不可思議的相似之處，表明制作水晶鳳凰飾品的工匠，要么是從吳越地區(qū)而來，要么了解他們的方法，這為南北之間邊界的開放流通，以及藝術(shù)思想和技術(shù)的活躍交流提供了更多證據(jù)。
圖 7a 浙江杭州康陵吳越馬王后墓(940)出土白玉拼接飛鳳佩件。 采自《文物》2000年，第2期，頁24，圖38。
圖7b 河北定州靜志寺(977年前) 地宮塔基出土水晶拼接飛鳳佩件。 采自《定州文物藏珍》，圖 95。
圖7c 馬王后墓出土其他拼接玉佩件(線圖)。采自《文物》2000 年， 第2期，頁28，圖44。
其他飾品也表現(xiàn)出類似的獨創(chuàng)性，組合小塊玉片以做出復雜的大飾品——十字形掛件是由兩個薄片組裝而成，葉狀的零件垂掛于尖端；或者圓球形的飾品，由上下兩個中空半球組成，懸掛葉狀的小片（圖7c）。河南洛陽伊川的唐齊國太夫人（824 年卒）墓中出土了成百塊類似的小零件，分別使用了琥珀、瑪瑙、綠松石和骨質(zhì)。這表明在唐代晚期北方的手工業(yè)作坊，人們已經(jīng)掌握用小的玉碎片組合做成較大些的飾品，或許后來有些工匠遷移到了吳越地區(qū)。公元10 世紀時玉料在南方地區(qū)的稀缺，促使著已有數(shù)千年歷史的玉器手工業(yè)迎接挑戰(zhàn)，而成熟的技術(shù)與新的設(shè)計為蘇州及揚州的工匠們提供了有利條件，使其在隨后宋明朝代中進一步發(fā)展出獨具特色的玉雕工藝。
除了這些創(chuàng)新的設(shè)計、制作工藝的策略改變，以及長期以來對于陶瓷的影響，南方地區(qū)10 世紀的玉器生產(chǎn)在造型和種類上，與北方的玉器也有不同。如前文所述，北方地區(qū)玉容器更為廣泛存在，而它們在南方多被類玉的陶瓷器皿取代，可見玉器的選擇和制作是為了滿足特定文化價值或不同貴族的需求。對于北方的契丹族而言，玉只是眾多珍貴物料之一，服務于社會等級的象征。其他可資比較的物料包括瑪瑙、水晶、琥珀和金銀。他們珍視玉器，或許主要是崇尚其“白”，因白色在契丹族群中具有特別的宗教意義。相較之下，漢民族永遠是以玉為先，尤其看重白玉的內(nèi)在美，但若因玉料供應不濟，也會接受其他的顏色或帶瑕疵的玉料，繼之才采用瑪瑙、水晶、琥珀等其他物料。契丹游牧民族鑒于自身的生活方式，傾向用玉制作器皿以及可以隨身穿戴的裝飾品，例如腰帶飾、佩盒、組佩以及狩獵馬具品。即使具有宗教意涵的物品，例如玉飛天，也經(jīng)常做成耳飾或頭飾。漢民族的生活方式則是定居性的，他們更傾向于選擇精美繁華的復雜首飾，或能夠供奉在寺廟廳堂內(nèi)之玉器。
圖8a 浙江杭州雷峰塔地宮(977 年前)出土白玉善財童子像。
圖8b浙江杭州雷峰塔地宮出土小白玉菩薩像。采自《中國隋唐至清代玉器學術(shù)研討會論文集》，圖版 7-8。
反映以上情況的遺物來自公元977年吳越國王錢俶修建的杭州雷峰塔地宮。地宮沒有出土類似契丹佛塔中的白玉器皿，但有8.6 厘米高的玉童子（或是善財童子），插在長方形的底座上；以及4厘米高的小型菩薩坐像，原先也應插在底座上，現(xiàn)底座缺失（圖8a-b）。它們都是用上好的片狀白玉琢制而成，曾經(jīng)（或配其他成組塑像）供奉在佛龕中，如同較普遍常見的石或銅質(zhì)的佛龕像。無論是考古出土還是博物館藏品中，迄今尚未發(fā)現(xiàn)任何玉質(zhì)的佛龕留存下來。雷峰塔地宮玉童子的出現(xiàn)，暗示著自公元10 世紀晚期以來，南方地區(qū)曾存在過玉佛像或佛龕類，以往未被人們所知的玉器品種。
還有一種玉器，是應南方文人生活方式與品位而生，以擬古的方式表達他們對失去的黃金時代的懷念。就10世紀而言，黃金時代通常指的是剛過去的大唐盛世。在雷峰塔地宮發(fā)現(xiàn)一枚玉質(zhì)的錢幣刻有“開元通寶”字樣（圖9a），與三千余枚開元年號的銅錢共存。開元錢幣是唐玄宗（712—756）在位第四年首鑄，玄宗朝是唐代政治經(jīng)濟與藝術(shù)文化發(fā)展的鼎盛時期。玉幣歷來都不是流通貨幣，而是具有象征紀念意義，作為數(shù)千枚銅錢中唯一的一枚玉質(zhì)錢幣，它在吳越國一定具有非凡的特殊含義。其所代表的對唐代盛世懷念之情，又反映在另一枚“政和通寶”字樣玉幣中。此玉幣出土于12 世紀早期， 被囚禁于金國境內(nèi)的漢人貴族墓中?！罢汀卞X流通于1111 年至1118 年，時為北宋徽宗朝（1101—1125）輝煌時期。這枚玉幣發(fā)現(xiàn)在北宋漢族俘虜?shù)谋尘跋?，表明了其?nèi)涵意義與雷峰塔地宮出土的玉幣有著相似之處。
圖 9a 浙江杭州雷峰塔地宮(977年前)出土白玉“開元通寶”錢形佩。采自《雷峰塔遺址》，頁155，圖250。
吳越康陵馬王后墓中出土一件白玉佩，刻有“千秋萬歲”的字樣。這一吉祥語最早出現(xiàn)在唐代揚州生產(chǎn)的青銅鏡上，后來被廣泛知曉并運用到其他器物上。這四個字的祝福語同樣也鏨刻在雷峰塔的一件銀盒蓋上，以及定州靜志寺地宮小玉盒底部外緣上。對于10 世紀的貴族們而言，此短語正是緬懷公元729 年農(nóng)歷八月五日，唐玄宗誕辰的慶典，當日被定為“千秋節(jié)”。正如“開元通寶”玉錢一樣，馬王后的玉佩亦暗示著一種對逝去的盛大輝煌時代的渴望。如果說玉佩和玉錢代表的是10 世紀貴族階層較為隨意的一時興致，那么聶崇義編輯的《三禮圖》（957 年序）反映的則是一位學者追慕過去的理性表現(xiàn)。聶氏希望通過復原使用成套的玉器和青銅禮器，重塑古代禮制，可惜他書中所繪古器的圖像“未必盡如古昔”（圖9b）。
圖 9b (五代)聶崇義編《三禮圖 》(957 年序)“玉爵”圖。
結(jié) 語
從上述討論中顯而易見，10世紀的玉器生產(chǎn)并無任何“黑暗期”或者停滯狀態(tài)。就服務于統(tǒng)治階級而言，玉料的供應和需求以及制玉的成熟勞動力都是充足的，能夠保證玉器生產(chǎn)的持續(xù)進行。通過科學的考古發(fā)現(xiàn)，以及對現(xiàn)有公私收藏的仔細研究，加之勤奮有幸的搜集工作，我們應該還會發(fā)現(xiàn)更多10世紀的玉器標本。
復雜的政治環(huán)境會導致地區(qū)之間的頻繁交通往來，反映在藝術(shù)語匯、技術(shù)和思想的共享及相互啟迪上。雖然在不同文化圈中會有特定類型差異，但玉器如其他藝術(shù)一樣，也分享著同樣的造型和紋飾。不管它們的制作地點、最終歸屬地、造型或風格是什么，我們可以說，大部分的玉器是出自漢人玉工之手，無論他們是生活在漢人統(tǒng)治地還是在他方。因而，對于玉器生產(chǎn)中“南北”風格的定義是有不足的。或許的確存在著南北方不同玉器類型，反映當?shù)亟?jīng)濟、文化、生活的特別情況，但嚴格來說，沒有南北方不同風格的工藝。
《琢玉成器：考古藝術(shù)史中的玉文化》蘇芳淑 著 禇馨 代麗鵑 許曉東 譯 上海書畫出版社
考古發(fā)現(xiàn)進一步揭示了公元10 世紀玉器生產(chǎn)的重要發(fā)展歷程。正是在這一時期內(nèi)，作為社會等級身份重要象征的玉腰帶，從唐及唐以前帶異域紋飾的西域貢品，慢慢向10 世紀及以后中國本土化、裝飾紋樣典型漢族化風格的轉(zhuǎn)變。同時，10 世紀亦保存下來迄今稀有的私人佛龕中的玉佛像，豐富了現(xiàn)存的金銅或石質(zhì)佛龕像資料。為應對南方地區(qū)玉料有限供應的挑戰(zhàn)，玉工們更增強自身的工藝技術(shù)水準，開拓多種創(chuàng)新設(shè)計和制作的策略，為后代的蘇州、揚州崛起成為南方玉作中心打下基礎(chǔ)。
考古發(fā)現(xiàn)同時也揭示了晚唐以后文獻中描述的情景，即在南方青瓷業(yè)發(fā)展的背后，玉器提供了重要的動力。在貴族渴望擁有奢華的玉容器但玉材原料匱乏之際，南方的越窯青瓷發(fā)展得到朝廷支持，以研發(fā)出類玉的顏色、光澤及質(zhì)感的瓷器為榮。北宋的定窯、汝窯，特別是南宋的青白瓷，可以視為對玉器念念不忘情愫的額外收獲。值得思考的是：如果10 世紀時，南方的玉料供應和北方一樣充裕的話，釉瓷的發(fā)展去向又會如何？
因而，玉器與繪畫、書法、陶瓷藝術(shù)一樣，亦是理解10世紀復雜的政治、文化藝術(shù)背景最好的物質(zhì)載體。10世紀不穩(wěn)定的政治界線不但沒有限制、卻還進一步促進了藝術(shù)的交流，將物料之有限，轉(zhuǎn)化為變革的機遇。為了減緩過分強調(diào)朝代、文化或地域上的“分離感”，我在此建議，與其以“五代”“宋”“遼”和 “金”作為這一時期藝術(shù)的前綴，不如可以簡單地改用 “10世紀”一詞，以表明在這個文化繁榮的世紀中，藝術(shù)和文化正以流動的方式在不同族群中進行著彼此交融。
（褚馨 譯）
注：本文原標題《10世紀玉器的新審視》，節(jié)選自蘇芳淑著 禇馨 代麗鵑 許曉東譯《琢玉成器：考古藝術(shù)史中的玉文化》，上海書畫出版社出版，蘇芳淑，著名藝術(shù)史學者，現(xiàn)任香港中文大學藝術(shù)系兼職教授，哈佛大學費正清中國研究中心客座研究員。篇幅所限，此處未收錄文章注釋
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