“物化成空”：以當代女性眼光再看藝術(shù)史

近日，藝術(shù)家徐蘇宜個展“物化成空”（All That is Solid melt into Air）正在紐約否畫廊舉行，展覽名“物化成空”也是一件作品名。

徐蘇宜的作品包含了不同的源泉——文學、哲學、古代繪畫大師的繪畫、電影和時尚攝影，藝術(shù)家將它們運用到新的語境中。在倫勃朗的光、維米爾的暖、霍珀的空中，融入對空間和建筑的沉思，其獨特的象征元素也為作品帶來內(nèi)觀的思考。

展覽名“物化成空”來自策展人何雨對“All that is solid melts into air, All that is holy is profaned”的翻譯，這句話最初來自卡爾·馬克思的《共產(chǎn)主義宣言》，在藝術(shù)史學家琳達·諾克林（Linda Nochlin）談及印象派女畫家貝爾特·莫里索的文章中也出現(xiàn)了“物化成空”。

“物化成空”的概念在藝術(shù)家的作品中演化為一雙緊握的手在極光在照射的水中漂浮。徐蘇宜獲得巴納德學院藝術(shù)史學士和紐約視覺藝術(shù)學院純藝術(shù)碩士。藝術(shù)史專業(yè)和女子學院的背景為其作品中的古今對話賦予了多重維度。

以當代女性眼光再看藝術(shù)史

在徐蘇宜的畫中，能看到不少古代繪畫的影子，倫勃朗、哈默斯霍伊的名字也化為了其作品名。2022年的新作《指教光影 （倫勃朗研究/移去人像）》的構(gòu)圖來自倫勃朗1631年的名作《挑高空間中的學者（“圣達西一世”）》。倫勃朗作品中微弱的光從窗戶引入，整個畫面彌漫著朦朧的黑色調(diào)。窗邊、學者、昏暗的屋子——倫勃朗讓思緒伸展的空間不是遼闊的曠野，而是眼前深邃的黑暗。在策展人何雨看來，“徐蘇宜移去了空間中沉思的學者和書桌，著力繪制巖洞本身——拱形窗戶透出的光線，拱門邊緣的陰影和粗糙地面的灰塵成為視線的焦點，負空間成為了繪畫本身?！眰惒省耙院诎道L成光明”的方式在幾個世紀后化為“指教光影”的形式。

徐蘇宜，《指教光影 （倫勃朗研究/移去人像）》，2022，亞麻上油畫, 36x 28cm ?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

這一系列另一件令人印象深刻的作品是《指教陰影，哈默斯霍伊研究》，相比倫勃朗的跌宕人生，丹麥畫家哈默斯霍伊一生順遂，他以一種平靜的筆調(diào)描繪“平庸日常”的靜謐之美?！豆够粢裂芯俊穪碜杂谝患衩赜那淖髌?，原作中心燃燒的蠟燭是點亮畫面的光源。但徐蘇宜卻去除了蠟燭，營造出一種更為極致的氣氛。德國詩人里爾克評價哈默斯霍伊稱，“他的作品往往在某一時空中轉(zhuǎn)譯為冗長而舒緩的步調(diào)，并且提供觀賞者談論藝術(shù)時最基本且最重要的元素?！?/p>

徐蘇宜，《指教陰影 （哈默斯霍伊研究）》，2022.  亞麻上油畫，25x36 cm  ?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

“時空”也是徐蘇宜在作品中反復探討的主題，而藝術(shù)史的背景和時尚的視野，讓她的探討延伸出新的指向——巴黎盧浮宮的達魯階梯、紐約大都會博物館的中央大廳成為了她畫中人的舞臺?！敖ㄖ峁┝艘环N形式主義的構(gòu)成，使色彩和形式相遇。在繪畫中，人物承載著如此多的重量和敘事，而建筑則更中立，更開放的想象力?！毙焯K宜說，“如果建筑在人們的心目中是宏偉、陽剛、權(quán)威的，那么我想讓它變得柔軟、細膩、雋永。”

徐蘇宜，《跪地青年的卸羽投降》，2022 亞麻上油畫，163 x 122 cm，?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

《跪地青年的卸羽投降》將盧浮宮達魯階梯上的勝利女神替換為一座現(xiàn)代雕塑；《貝拉多娜》挪用了比利時安特衛(wèi)普皇家美術(shù)館藏法國宮廷畫家讓·富凱的名作《圣母瑪利亞被六翼天使和基路伯圍繞》 (1454–1456)，畫面中年輕的圣母帶著蒼白、憂郁的表情，徐蘇宜則以紫色回應哥特式的氛圍。“貝拉多娜”之名來自艾略特的詩歌《荒原》中描繪的女性原型——“這是貝拉多娜，巖石的女人，一個善于應變的女人?！必惱嗄纫部勺g為一種藥用的有毒植物“顛茄”，文藝復興時期的女性利用顛茄的提取物制作散瞳眼藥水，以到達“美瞳”楚楚動人的效果。

女性主義是徐蘇宜創(chuàng)作的又一線索。除《貝拉多娜》外，《費德里奧》和《受影響的女人》均是以女性為主角的畫作，只是對古代名作的挪用換作了當代時尚攝影。

徐蘇宜，《受影響的女人》，2021，布面油畫，183 x 122 cm ?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

《受影響的女人》用了布魯諾·達揚（Bruno Dayan）在90年代為巴黎世家拍攝的時尚攝影。畫中人從宗教慰藉轉(zhuǎn)為一種舞臺表演的姿態(tài)，她的舞臺也從教堂演化為大都會博物館——同樣是一個有著同樣宏大、具有紀念意義的氛圍的空間，人們從世界各地來到這里朝拜藝術(shù)。

《費德里奧》延續(xù)了同樣的想法，照片是薇薇恩·韋斯特伍德的T臺照片，在此大都會博物館建筑空間更為明顯?！顿M德里奧》之名來自貝多芬創(chuàng)作的唯一一部歌劇，講述了一名叫利奧諾的女人，為了拯救她的情人，偽裝成一名叫費德里奧的年輕男子混入監(jiān)獄的故事。徐蘇宜在藝術(shù)家自述中寫道，這張畫想講述的是“關(guān)于犧牲，關(guān)于美背后的暴力暗流”。（引源自策展人何雨《物化成空：徐蘇宜的藝術(shù)創(chuàng)作》的藝評文章）

手暗示身份和親密距離

空無一人的劇院，熒幕上投影著“地鐵之手”——手如同列車上陌生人的縮影，他們穿梭在黑洞洞的地下、在空間的壓迫中，保持著安全的、不接觸的距離。在這件名為《鏡中窺暗》的作品中，徐蘇宜受愛德華·霍珀1939年創(chuàng)作的油畫《紐約電影院》的啟發(fā)，將地鐵畫面置于紐約無人的影院，呈現(xiàn)出現(xiàn)代生活中的疏離。

徐蘇宜，《鏡中窺暗》， 2021。布面油畫, 91 x 76 cm ?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

《維米爾的手》同時指向維米爾畫中的手和畫家維米爾的手——他的繪畫手法、觸感，以及他崇高的視角。維米爾《夫人與少女》掛在弗里克收藏館的二樓，“因為我站得離畫太近，保安不斷友好地提醒我，持續(xù)的干擾激發(fā)了我再造自己版本的維米爾?！?/p>

徐蘇宜 《維米爾之手》 2022，亞麻上油畫 36 x 30 cm ?徐蘇宜，攝影：周希，致謝否畫廊

在《維米爾的手》中，一只手拿著紙張，另一只手似乎正在書寫。這兩只手都在從事一種平凡的日常活動，迫使觀眾想知道這幅畫的背景故事。在原作中，女主人穿著一件奢華的大衣，而女仆穿著一件黑色連衣裙。通過選擇手的特寫，藝術(shù)家模糊了畫中人身份，疏遠了歷史背景，使主體的敘述變得神秘。

“物化成空”中透明的手是一種更為明顯地對畫中主體身份、性別的去除。這件作品以藝術(shù)家自己鑄造的透明雕塑為模型，讓人感覺“一切融化在空氣中”。同時對于手的表達也含有女性視角——手的特寫會自動暗示觀眾的位置，意味著與被拍攝者之間的距離和關(guān)系，也是對當下危機的直接回應。

對于作品與古代繪畫的對話，徐蘇宜說：“我無比尊重地仰視他們。倫勃朗、維米爾、馬奈以及當代畫家，如安德魯·克蘭斯頓、瑪雅·魯茲尼克和本特·艾克曼斯。”“我從馬奈身上得到的最大收獲是，他的作品都直接參考了繪畫的傳統(tǒng)，借鑒了名垂青史的藝術(shù)家，但同時也批判了傳統(tǒng)繪畫的觀察方式，他用自己現(xiàn)代的態(tài)度升華了前人之作?！?/p>