德國女性藝術(shù)先驅(qū)群像：看她們?nèi)绾巍按蛟飕F(xiàn)代主義”

倫敦皇家藝術(shù)研究院近日推出“打造現(xiàn)代主義”，這也是英國首個(gè)致力于20世紀(jì)初德國先驅(qū)女性藝術(shù)家的大型展覽。

展覽展出莫德松-貝克（Paula Modersohn-Becker）、凱綏·珂勒惠支（Kathe Kollwitz）、加布里埃爾·穆特（Gabriele Münter）和瑪麗安·韋爾夫金（Marianne Werefkin）等女性藝術(shù)家開創(chuàng)性的作品，她們重新定義了自畫像、靜物、女性身體、童年描繪、風(fēng)景等主題。雖然不如康定斯基（加布里埃爾·穆特的丈夫）等男性同行為人所熟知，但她們?cè)跉W洲激進(jìn)的新藝術(shù)發(fā)展中同樣處于核心地位。

本文為作家蕾切爾·卡斯克（Rachel Cusk）講述她們?nèi)绾螖[脫男性同行的陰影。

加布里埃爾·穆特，《安娜·羅斯倫德的肖像》， 1917年，布面油畫，94x68cm

展覽“打造現(xiàn)代主義”提供了許多鮮亮的女性自我認(rèn)知的圖像，以及在男性感知主導(dǎo)的背景下，女性看待事物的方式。

然而，同樣的背景決定了女藝術(shù)家的視野來自一個(gè)孤立的地方，在那里，她是誰、她畫了什么？這一事實(shí)介入并渲染了既定的“現(xiàn)實(shí)定義”。觀眾在觀看女性藝術(shù)時(shí)遇到的障礙使這一觀念更為復(fù)雜。

莫德松-貝克，《嬰兒，母乳喂養(yǎng)》，約1904年，布面油畫，23.4x28.2cm

隨著文化的發(fā)展，男性視角變成了一種集體認(rèn)知，一位欣賞提香或馬奈作品的女性甚至沒有意識(shí)到她正通過男性的眼睛看世界；博物館的收藏一般也被默認(rèn)作男性手筆。

人們知道自己聽到的是女性的聲音，才會(huì)對(duì)女性創(chuàng)作產(chǎn)生反應(yīng)。這種反應(yīng)或者并非源自作品本身，而是一種革命性的立場(chǎng)。但當(dāng)?shù)玫讲话驳幕貞?yīng)后，女性的成就或會(huì)被阻礙。尤其是視覺藝術(shù)可能比任何其他媒介更無意識(shí)地接受男性眼光，使女性藝術(shù)家愈加不自由。

瑪麗安·韋爾夫金，《馬戲團(tuán)（演出前）》，1908-1910年，紙板蛋彩畫，53x88.5cm

鑒于此，女藝術(shù)家會(huì)面對(duì)一個(gè)選擇——采用男性的客觀視角，成為“榮譽(yù)男性”；或者一開始就宣告自己的女性特質(zhì)。這不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的選擇，也是生活的選擇。例如，從展覽中莫德松-貝克的作品，能清楚地看到她選擇了第二條道路，并體驗(yàn)了后果。換句話說，她的選擇可能來自本能的引導(dǎo)，這種本能和創(chuàng)作行為中有自我毀滅的成分——在這里，我們看到的是一個(gè)女人走出相對(duì)安全的領(lǐng)域，進(jìn)入她自己的非法世界。

珂勒惠支，《自畫像》，1889年，鋼筆、毛筆、墨水，31.2x24.2cm

展覽畫冊(cè)中有一篇女性藝術(shù)家尚塔爾·約菲（Chantal Joffe，生于1969年，是一位在美國出生的英國藝術(shù)家）的訪談，其中約菲指出了某些女性藝術(shù)家忠于女性特質(zhì)的本能，不是一種服從或自我邊緣化的行為，而是邁向權(quán)力的第一步——一種與男性特質(zhì)截然不同的權(quán)力。但要通過這種途徑獲得與男性同等話語權(quán)，就必須認(rèn)真對(duì)待女性主題，包括家庭生活、身體和母性。因?yàn)樽鳛橐幻运囆g(shù)家（或者說任何藝術(shù)家），其意義不是要壓制自我和身份的事實(shí)，而是將其無情地用做創(chuàng)作的基礎(chǔ)。即使在今天，像翠西·艾敏這樣知名女性藝術(shù)家的創(chuàng)作題材依舊頻頻引發(fā)公眾震驚和反感。與自我權(quán)威的概念背道而馳的是，女性氣質(zhì)可以被框定為一種義務(wù)和責(zé)任，這種想法似乎構(gòu)成了對(duì)創(chuàng)作的直接威脅。例如，創(chuàng)作關(guān)于母性的藝術(shù)，看起來非常像是退出文化舞臺(tái)，是一種認(rèn)輸。但其他領(lǐng)域的無數(shù)女性卻將平衡工作與家庭的關(guān)系視為成功。

珂勒惠支，《抱著死去孩子的女人》，1903年，紙上蝕刻，42.4x48.6cm

然而，藝術(shù)家在社會(huì)中的角色是什么？如果藝術(shù)家也做到了工作與家庭的平衡，是不是將自己束縛在一個(gè)不盲目的愿景中？如果藝術(shù)家的任務(wù)是認(rèn)識(shí)到支配人類與真理關(guān)系的變化原則，那么為之服務(wù)確實(shí)是一種責(zé)任。被邊緣化的藝術(shù)家也不例外，只是他們的工作更為艱難。

瑪麗安·韋爾夫金，《雙胞胎》，1909年，紙上蛋彩，27.5x36.5cm

在現(xiàn)代主義的黎明，在男性陰影之下，如何處理女性藝術(shù)家的劣勢(shì)和不平等問題開始出現(xiàn)，并在半個(gè)世紀(jì)后繼續(xù)困擾著抽象表現(xiàn)主義。

家庭穩(wěn)定的已婚婦女擁有一種反常的自由，直到向婚姻的妥協(xié)（通常因?yàn)樯?。莫德?貝克的生活和工作，讓人想到了美國女詩人西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963，她與英國詩人休斯因情感變故自殺的戲劇化人生而成為英美文學(xué)界一個(gè)長久的話題），這兩位激烈的女性都抓住了真理的美麗和殘酷，同時(shí)似乎證明了女性真理無法生存。相反，李·克拉斯納（Lee Krasner，波洛克之妻）或伊萊恩·德·庫寧（Elaine de Kooning，德·庫寧之妻）似乎幾乎把這種真理拋在一邊，以服務(wù)于與之結(jié)婚的天才，她們的創(chuàng)作帶有一種妻子般的順從，仿佛是在向世界宣告，她們?cè)谧冯S而不是挑戰(zhàn)。

加布里埃爾·穆特，《茂瑙室內(nèi)》，約1910年，紙板油畫，50.6x69.3cm

然而，在早期現(xiàn)代主義的期望中，這些分歧似乎尚未被確立，從形式的約束中解脫被視為藝術(shù)創(chuàng)作的普遍追求。加布里埃爾·穆特的作品提供了一幅令人信服的平凡生活景象，其無意識(shí)而自然流露的女性氣質(zhì)，輕松地超越其自身的內(nèi)在，傳遞出現(xiàn)實(shí)的震撼。她的《茂瑙室內(nèi)》（Interior in Murnau，約1910年）預(yù)示了一些新的東西，一種女性權(quán)威的存在——熟悉又毫無意義的家庭空間，狹長的條紋地毯、等待穿上的鞋子，門中的男性像是一個(gè)虛構(gòu)的人物?？梢钥隙?，這是一直在發(fā)生的事情，只是不知何故鮮有表現(xiàn)。

加布里埃爾·穆特，《自畫像》，約1908年，紙板油畫，49x33.6cm

穆特的作品沒有爭(zhēng)議和立場(chǎng)，仿佛是一個(gè)在男性藝術(shù)身份的創(chuàng)造中被忽視的、沉默的見證人突然開口說話。像法國畫家博納爾一樣，穆特常使用窗框表示自我，也表達(dá)既沉浸又疏遠(yuǎn)場(chǎng)景的狀態(tài)，帶著輕度陷阱感。在《桌旁的康定斯基》（草圖，約1911年）中，熟悉的模糊與其伴侶康定斯基的大名奇怪共存——我們明白，男性仍然是世界的界面，在感知世界的另一邊，女性依舊被控制著。

加布里埃爾·穆特，《桌旁的康定斯基（草圖）》，約1911年，紙板油畫，25.5x39cm

可能是這些男性藝術(shù)家的來來往往讓穆特開始記錄她與康定斯基的家庭生活，她的視角是隨意的，不是激進(jìn)的，這有助于作品的客觀性和準(zhǔn)確性。相比之下，博納爾和愛德華·維亞爾對(duì)家庭敘事的把控明顯不足，他們筆下對(duì)“女性”材料的征用為女性藝術(shù)家創(chuàng)造了一種模糊性。與其說是穆特選擇了她的主題，不如說一切水到渠成。這一說法中帶著微妙的女性悲情，但女性自身及其環(huán)境對(duì)于在藝術(shù)上實(shí)現(xiàn)自我的困難是顯而易見的。女性創(chuàng)作中的永恒元素是否不僅僅是一種內(nèi)化狀態(tài)？莫德松-貝克的成就或在于她理解了進(jìn)步的可能存在于女性身體本身。

加布里埃爾·穆特，《餐桌上的康定斯基和艾爾瑪·博西》，1909/1910年，布面油畫，49.3x70cm

裸體文化史也是一部女性妥協(xié)和剝奪權(quán)力的歷史，莫德松-貝克意識(shí)到她可以成為自己的模特，畫自己，這既是藝術(shù)的突破，也是社會(huì)的突破。任何藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)，也在對(duì)時(shí)間和空間做出陳述——?jiǎng)?chuàng)作的對(duì)象意味著空間，以及一段創(chuàng)作所花費(fèi)的時(shí)間。

莫德松-貝克，《抱著孩子的母親，裸體 II》，1906年，布面油畫，80×59cm

伍爾夫以著名的“一間自己的房間”“500鎊”表達(dá)了一位女作家要獨(dú)立創(chuàng)作藝術(shù)所需要的最低保障，但視覺藝術(shù)家與被創(chuàng)作對(duì)象關(guān)系的合法性是另一回事。作家可以通過觀察然后著作；畫家則以一種不可侵犯和直接的方式與感知行為相聯(lián)系。藝術(shù)家工作室，作為一個(gè)地點(diǎn)，暗示著一種自由，因?yàn)楫?dāng)藝術(shù)家在那里時(shí)，一切不會(huì)被干預(yù)，作品證明了藝術(shù)家的存在。但即便在今天，一個(gè)能夠宣稱自由的女人，也被認(rèn)為是一種反常，因此她們創(chuàng)造的合法性受到質(zhì)疑。莫德松-貝克最迷人的創(chuàng)新之一是她使用“特寫鏡頭”，戲劇性地縮小了畫面。這既預(yù)設(shè)了藝術(shù)家在心理上接近被畫的對(duì)象，又意味著在創(chuàng)作圖像的工作中缺乏實(shí)際的物理空間。這些作品暗示了一個(gè)局促的家庭環(huán)境。然而，它們并不是受害者身份的陳述，而是女性藝術(shù)創(chuàng)作的沉默宣言。

莫德松-貝克，《一個(gè)意大利女孩的肖像》，1906年，木板油畫，34x30.3cm

家庭環(huán)境（包括孩子、寵物、家務(wù)勞作等）進(jìn)入這些早期女性藝術(shù)家的作品中，既有著必要性，也表明了一種處境的絕望。可以肯定的是，通往真正女性愿景的道路，需要幾代女性去完成，這將是一個(gè)緩慢而艱難的演變過程。莫德松-貝克《有檸檬的自畫像》（約1906-1907）濃縮了這種向自我存在轉(zhuǎn)變的神秘和憂郁，它混合了驚奇和孤獨(dú)，接近一種瘋狂。

莫德松-貝克，《有檸檬的自畫像》，約1906-1907，紙板蛋彩，50x27.5cm

在狹窄的畫布上，女人擺出姿勢(shì)，她為了誰？她表情中溫和的閃爍其辭也許是她放松警惕的表現(xiàn)——這是她在沒人注意時(shí)的表情。她戴著黃項(xiàng)鏈，披著綠斗篷，像是穿著戲服，她諷刺地為這幅畫精心打扮。但誰在看，誰在注意？這幅圖在問一個(gè)關(guān)于有效性的問題，圖像的有效性、制作的有效性。畫家自己是這件作品的主體，畫面色彩、亮度、體積等屬于外在世界繪畫規(guī)則的東西在互相抵消，她手中的檸檬和項(xiàng)鏈的黃色共同構(gòu)成了一種穩(wěn)定——通過它們，藝術(shù)家救贖了自己，這些具體的存在的事物似乎告訴她堅(jiān)持自己。

莫德松-貝克，《靜物與金魚缸》，1906年，紙板油畫，50.5x74cm

注：本文倫敦皇家藝術(shù)研究院網(wǎng)站，雷切爾·卡斯克 (Rachel Cusk) 系作家，展覽將持續(xù)至2023年2月12日。