《龍之家族》：作為“她歷史”和“后歷史”的“血龍狂舞”

在喬治·R·R·馬丁的《冰與火之歌》中，拜拉席恩家族的小公主席琳在閱讀歷史，有關(guān)一場坦格利安王朝內(nèi)部為王位繼承權(quán)進(jìn)行的血腥內(nèi)戰(zhàn)，無數(shù)王室成員、士兵、百姓和巨龍相繼死去，兩敗俱傷，后世稱之為“血龍狂舞”（The Dance of Dragons）。他的父親，古板、嚴(yán)苛、正直的史坦尼斯·拜拉席恩看到后說：“這根本就說不通，這樣的事情，怎么能是‘舞’呢？”——是啊，嚴(yán)肅的歷史，怎么可以是“詩”、是文學(xué)呢？

《龍之家族》劇照

史坦尼斯親王無法想象，在原著發(fā)生的維斯特洛世界里，這場發(fā)生于伊耿征服紀(jì)元129-131年，由人性中的野心、權(quán)力欲和貪婪所驅(qū)動(dòng)的曠世災(zāi)難，被后世的學(xué)者和詩人賦予了如此詩意浪漫的表達(dá)；而在《權(quán)力的游戲》完結(jié)三年之后，HBO制作團(tuán)隊(duì)也選擇了這段故事，來作為“權(quán)游世界”世界擴(kuò)張的新起點(diǎn)。我們曾經(jīng)如歷史學(xué)家般沉迷于冰與火之歌所發(fā)生的維斯特洛大陸，而改編自在這個(gè)架空世界中掌馭巨龍的坦格利安家族所開創(chuàng)的“王朝編年史”的《龍之家族》，既和《權(quán)力的游戲》一致，延續(xù)了西方文學(xué)的“編年史”“文史不分”的傳統(tǒng)，更體現(xiàn)出當(dāng)代新歷史主義批評視歷史記載和文學(xué)創(chuàng)作“血火同源”的顛覆性取向：歷史與文學(xué)在平行世界、可能世界共存的未來里再度合流，我們談?wù)撎垢窭餐醭亩侔耸昱d衰和十八任國王的功過，仿佛就是在談?wù)撜鎸?shí)發(fā)生的歷史，而影視作品對這段虛擬歷史的解讀、闡釋和再創(chuàng)造，更是克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的洪鐘回聲——

馬丁原著里既視感明顯的仿中世紀(jì)“編年史”，被轉(zhuǎn)變?yōu)榕阅芊裰鲗?dǎo)歷史講述的可能性探索（“Herstory”），成為主體被命運(yùn)拽向萬劫不復(fù)的深淵的古希臘悲?。ā癙ost-story”），也成為這個(gè)時(shí)代對待歷史的集體心態(tài)隱喻：我們感嘆自己只是文學(xué)世界里的角色和演員，不再相信自己能夠掌控命運(yùn)，歷史宛若悲劇、喜劇或者鬧劇般輪番上演，最終都?xì)w結(jié)于一個(gè)難以反抗、難以躲避、無法消除的遙遠(yuǎn)的他者。（注：筆者當(dāng)然知道“History”詞源來自于古希臘語的“智者”和拉丁語的“講述”，和性別無關(guān)）

“血龍狂舞真史”：文學(xué)模擬歷史的闡釋實(shí)驗(yàn)

新歷史主義者不僅認(rèn)為歷史編纂者在寫作過程中無法避免杜撰空間的存在和意識形態(tài)的偏見，也同時(shí)相信歷史愛好者對“歷史真實(shí)性”的熱愛是能夠被文學(xué)虛構(gòu)所模擬的。“真實(shí)”只是一個(gè)可以被拋卻的所指，可虛擬、可復(fù)制的“真實(shí)性”才是被需求和被操演的符號游戲現(xiàn)場。喬治·R·R·馬丁為《冰與火之歌》中創(chuàng)建的可能世界做了卷帙浩繁、高度自洽的世界觀和歷史設(shè)定，以文學(xué)的形式模擬了歷史具備的“真實(shí)性”，那么讀者以文史不分的心態(tài)和審閱研究歷史的期待視野來閱讀就不足為奇。實(shí)際上，原著中仿照英國“玫瑰戰(zhàn)爭”歷史而寫作的“五王之戰(zhàn)”，在歷史原型的加持下?lián)碛懈叨鹊目煽紦?jù)性與合理性，這種“以假亂真”已然成為《冰與火之歌》的核心魅力之一。

如果說《冰與火之歌》正傳還是以人物主觀視角所進(jìn)行的“歷史演義”，是類《三國演義》的小說創(chuàng)作，那么《龍之家族》改編的原著《血與火：維斯特洛的坦格利安諸王史》，則完全是由馬丁的世界觀背景設(shè)定所演化而來的，其性質(zhì)和地位是類《三國志》式的“偽史書”，是文學(xué)創(chuàng)作虛擬“歷史真實(shí)性”，“攻擊”歷史編纂領(lǐng)域的又一把尖刀。對于在《冰與火之歌》正傳中已經(jīng)覆滅的坦格利安王朝的歷史，馬丁在1996年寫作第一卷《權(quán)力的游戲》時(shí)在附錄中就完成了初步的編年體大事記設(shè)定，并逐步發(fā)表了一些情節(jié)發(fā)生在坦格利安王朝期間的中短篇小說如《七王國的騎士》《浪蕩王子》等等；這些“歷史背景”在《冰與火之歌》五卷小說的寫作過程中進(jìn)一步醞釀，并在2014年出版的世界觀設(shè)定集《冰與火之歌的世界》中詳細(xì)出現(xiàn)；接著，馬丁進(jìn)一步將這些設(shè)定擴(kuò)充成數(shù)十萬字的史書，在2018年發(fā)表了《血與火：維斯特洛的坦格利安諸王史》的上卷。

《龍之家族》劇照

有趣的是，在寫作虛擬史書之外，馬丁對模糊真實(shí)與虛擬世界之間界限的訴求，還在文本“互文”的實(shí)驗(yàn)中樂此不疲：在維斯特洛這一虛擬世界之中，之前提到的《冰與火之歌的世界》和《血與火》兩本書都是存在的，《冰與火之歌的世界》由學(xué)城的亞達(dá)爾學(xué)士所著，而書中有關(guān)坦格利安王朝歷史的內(nèi)容，則參考了葛爾丹學(xué)士所著的《血與火》——馬丁還“煞有介事”地寫道，《血與火》在葛爾丹學(xué)士生前并未公開，并在葛爾丹學(xué)士意外死于“盛夏廳的悲劇”后幾乎散佚，殘存手稿由學(xué)城的杰洛學(xué)士發(fā)現(xiàn)并搶救出來，才得以被亞達(dá)爾學(xué)士看到并參考。馬丁這一“版本學(xué)”設(shè)定，通常被認(rèn)為是用來解釋他在2014年到2018年之間對坦格利安王朝歷史做出修改的“自圓其說”：亞達(dá)爾學(xué)士看到的《血與火》的手稿是雜亂的“斷片”，經(jīng)歷了散佚和重新整理的過程，所以《血與火》與《冰與火之歌的世界》之間才會出現(xiàn)記載的偏差與變動(dòng)，歷史的“真實(shí)”還是要以葛爾丹學(xué)士的“原稿”為準(zhǔn)。

馬丁的學(xué)術(shù)游戲還沒完，“版本學(xué)”之后接下來是“史學(xué)”游戲：《血與火》被認(rèn)為是“正史”，必須按照歷史編纂學(xué)的專業(yè)要求，嚴(yán)格立足于對原始史料的收錄和甄別：書中“嚴(yán)謹(jǐn)”地對具體史料的來源都做了說明。尤其是《龍之家族》情節(jié)發(fā)生的“血龍狂舞”時(shí)期，“葛爾丹學(xué)士”在書中指出，他的寫作首先立足于“魯內(nèi)特爾大學(xué)士及其繼任者寫下的編年史，外加若干宮廷實(shí)錄，以及所有王家諭令和公告的原件”，還有“數(shù)十年后當(dāng)事者的兒孫的著作，主要是領(lǐng)主和騎士們對先祖言行的追憶，也有年長仆人的二手回憶錄”；接著，他著重參考了三本“已有”的著作，分別是兩本歷史著作和一本流傳甚廣的“野史”：歷史著作是被他認(rèn)為偏向“綠黨”的尤斯塔斯修士的《韋賽里斯一世國王統(tǒng)治時(shí)期及隨后的“血龍狂舞”》和偏向“黑黨”的慕昆大學(xué)士的《血龍狂舞：真史》，“野史”則是宮廷弄臣“蘑菇”的口述證詞?！案馉柕W(xué)士”頗具史學(xué)素養(yǎng)，他從這些著作作者的立場來對他們的記述進(jìn)行甄別，并提供相互矛盾的記載，雖然有他個(gè)人的偏好，但主要還是供讀者自行品鑒。由此，《血與火》這本“正史”本身就是“尋求真相”的過程，這段“虛擬歷史”的“真實(shí)性”以一種“難以尋得”的面貌得到了前所未有的加強(qiáng)——這種沒有準(zhǔn)確“真相”的“偽史”寫作，恰以其文學(xué)虛構(gòu)意義上的模糊性構(gòu)建了“真實(shí)”的符號景觀，讓這場文學(xué)與歷史的互文游戲更加“自然而然”地呈現(xiàn)出“真實(shí)”的面貌。

《龍之家族》的影視劇改編，則更進(jìn)一步有別于傳統(tǒng)的文學(xué)改編影視，被賦予了一層文學(xué)模擬歷史的闡釋空間：《龍之家族》改編自“史書”而非“演義”，或者說它本身就是一部“龍家演義”，那么一方面，原著作為史書的那些符號化的、簡略的人物記述，需要“演義”來對人物性格和形象進(jìn)行高度豐滿，對發(fā)生事件之間的邏輯進(jìn)行梳理和再創(chuàng)造；另一方面，編劇對原著史書中有多種說法，互相矛盾的事件該如何進(jìn)行表現(xiàn)？因此，《龍之家族》在開播后觀眾對編劇劇情處理的大量爭議，本身也正是原著賦予編劇的“自由度”所導(dǎo)致的必然結(jié)果：“演義”需要構(gòu)建豐滿的人物與完善的心理動(dòng)機(jī)，也必然要?jiǎng)?chuàng)造“唯一”的，不可相互矛盾的故事線，要構(gòu)建屬于影像格式的“真史”：畢竟，影視作品作為活靈活現(xiàn)的“呈現(xiàn)”式視覺藝術(shù)，先天的比文本更具有“說服力”，更不要提更多未曾閱讀原著的觀眾，會將《龍之家族》的劇情當(dāng)作真正的“正史”。

然而，HBO的編劇室所構(gòu)建的劇情，真的是觀眾們必須接受的“真實(shí)”嗎？影視作品需要承擔(dān)原著史書中沒有做的“尋求真相”的責(zé)任嗎？可以說，《龍之家族》的影視改編開創(chuàng)了當(dāng)代文本闡釋和發(fā)展的全新維度，文本解讀的批評式視角不再僅僅是原文本的附庸，而真正成為一種全新的創(chuàng)造，以徹底的“擬真”面貌實(shí)現(xiàn)某種歷史的“仿像”。最終我們也毫無意外地看到，《龍之家族》這可以被稱作除了尤斯塔斯、慕昆、“蘑菇”之外的第四個(gè)“血龍狂舞”的歷史版本，準(zhǔn)確地同步了當(dāng)代歷史理念的呼吸，讓“一切虛擬史也成為當(dāng)代史”，也尖銳地刺痛了不少傳統(tǒng)歷史愛好者與觀眾們的脆弱神經(jīng)——?jiǎng)澫乱坏罆r(shí)代精神的陰影。

“Herstory”：“黑黨”還是“綠黨”，男人還是女人？

《龍之家族》劇照

和正傳中的“五王之戰(zhàn)”取材于“玫瑰戰(zhàn)爭”類似，馬丁在《血與火》中構(gòu)建的精彩絕倫的“血龍狂舞”，也基本脫胎于英國歷史上征服者威廉的孫女瑪?shù)贍栠_(dá)公主與表親斯蒂芬之間爭奪王位的內(nèi)戰(zhàn)，不僅故事結(jié)局幾乎一致，“血龍狂舞”中黑黨與綠黨來回纏斗的前因后果，也基本可以在瑪?shù)贍栠_(dá)與斯蒂芬的戰(zhàn)爭中找到對應(yīng)。不過，“血龍狂舞”的魅力恐怕不僅在于依托堅(jiān)實(shí)的歷史原型，不僅在于其原汁原味的“中世紀(jì)”氣息，也同樣在于得以發(fā)揮出幻想文學(xué)天馬行空特征的“龍戰(zhàn)”場景：“血龍狂舞”吸引了近十五條巨龍參戰(zhàn)，并在血與火的廝殺中幾乎死亡殆盡，這場殘酷冷血的內(nèi)戰(zhàn)不僅是人性惡的終極綻放，同樣也是巨龍與魔法時(shí)代一去不復(fù)返的挽歌——而這正是“血龍狂舞”這一詩意的名字的詩意本真所在。

由此可以想見，硬橋硬馬、具備充足“歷史真實(shí)性”的類中世紀(jì)戰(zhàn)爭，加上震撼人心、超越想象的“巨龍對戰(zhàn)”，“血龍狂舞”從商業(yè)吸引力上足夠立得住，最終也在HBO多個(gè)“權(quán)游世界”開發(fā)項(xiàng)目中第一個(gè)脫穎而出。但必須承認(rèn)，《龍之家族》的目標(biāo)觀眾群，其實(shí)是廣大“權(quán)游”的粉絲內(nèi)部的細(xì)分類別：中世紀(jì)歷史和戰(zhàn)爭史愛好者。相比于《權(quán)力的游戲》更富有奇幻色彩的人物和情節(jié)，《龍之家族》第一季描繪的“血龍狂舞”之前的王族歷史，頗有些宮廷正劇的風(fēng)范，很多時(shí)候確實(shí)冷酷地?cái)[出了一副“歷史實(shí)錄”的嚴(yán)苛面貌。合理性，真實(shí)性，邏輯性，這些本就在戲劇范疇內(nèi)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，更被“歷史真實(shí)性”的訴求進(jìn)一步擴(kuò)展、更加嚴(yán)格并深入本質(zhì)，很多觀眾對劇集的要求已經(jīng)導(dǎo)向了純粹而完全客觀的“歷史大正劇”，要求劇作能夠提供原汁原味的“中世紀(jì)”風(fēng)味。

然而，這種“中世紀(jì)”風(fēng)味真的能在一部21世紀(jì)拍攝的“偽歷史演義”類別的影視作品中完全實(shí)現(xiàn)嗎？或者說，觀眾對“中世紀(jì)”風(fēng)味的渴求僅僅來源于對“歷史沉浸感”的需要嗎？在一部類“中世紀(jì)”的歷史演義作品里，需不需要還原甚至認(rèn)同那個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)呢？有一種說法認(rèn)為，創(chuàng)作什么時(shí)代的歷史題材作品，自然要尊重和正確傳達(dá)那個(gè)時(shí)代的意識形態(tài)，哪怕某些觀點(diǎn)和理念如今看來已經(jīng)過時(shí)，但對其的尊重和原本呈現(xiàn)也是還原歷史風(fēng)貌的需要。然而，《龍之家族》改編的是“偽史書”《血與火》，不管馬丁玩了多少模擬歷史的文學(xué)游戲，坦格利安王朝依然是一個(gè)架空的幻想王朝，我們有必要一定要以中世紀(jì)的意識形態(tài)來看待和處理相關(guān)情節(jié)嗎？

如今看來，在《龍之家族》第一季播出后全球范圍內(nèi)對編劇的口誅筆伐，某種意義上也是有理可據(jù)的：因?yàn)镠BO的編劇室在“偽史書”的前提下，確實(shí)在以當(dāng)代的意識形態(tài)和歷史理念在處理這段非?！爸惺兰o(jì)”的歷史，甚至可以從編劇接受采訪的內(nèi)容來看，對“血龍狂舞”的“歷史”解讀出他們自己的當(dāng)代觀點(diǎn)，原本就是他們創(chuàng)作的核心動(dòng)力——“中世紀(jì)”風(fēng)味只是視覺美學(xué)上的附庸，根本上《龍之家族》是要講述一個(gè)21世紀(jì)的當(dāng)代人如何回頭看待過往歷史的現(xiàn)代故事：并非“History”，而是“Herstory”與“Post-story”。

實(shí)際上，如果單純要拍攝坦格利安家族統(tǒng)治下的“中世紀(jì)”戰(zhàn)爭題材，馬丁設(shè)置的發(fā)生在伊耿征服紀(jì)元196-197年的“黑火叛亂”同樣是一個(gè)很好的選擇?！洱堉易濉返木巹円餐嘎对凇把埧裎琛眲∏榕臄z完畢之后，確實(shí)也在考慮改編“黑火叛亂”，但是“血龍狂舞”有兩個(gè)“黑火叛亂”所不具備的優(yōu)勢：一個(gè)當(dāng)然是“巨龍”，“黑火叛亂”時(shí)期坦格利安家族所有的巨龍都已滅亡，是一場純粹的，沒有奇幻色彩的冷兵器戰(zhàn)爭；而另一個(gè)，則是“血龍狂舞”不僅是兩個(gè)王位繼承人之間的斗爭，更是“男人”與“女人”之間的斗爭。

無論是劇情演出還是對劇集的商業(yè)營銷，HBO希望把雷妮拉女王塑造成第二個(gè)“龍之母”的意圖昭然若揭，而雷妮拉作為一個(gè)有正當(dāng)繼承權(quán)的女性，對決篡位的伊耿二世這一男性，顯然是符合時(shí)代需求的“大女主”套路。具有正當(dāng)繼承權(quán)的女性被男性奪去王位，這天然地能夠刺激到當(dāng)代觀眾的神經(jīng)：此時(shí)，無論是中世紀(jì)歷史上對女性繼承權(quán)的忽視，還是馬丁為維斯特洛這一虛擬世界所做的瓦雷利亞繼承法與安達(dá)爾人繼承法之間的沖突這一設(shè)定，在當(dāng)代觀眾的期待視野里都是天然需要對抗的敵對方?！熬G黨”在劇情中堅(jiān)持的“傳統(tǒng)上男性繼承權(quán)在女性之前”“我們要遵守既定的規(guī)則”等理由，在觀眾看來未免“冠冕堂皇”，這一在時(shí)代背景限制下也許無可指摘的“正直”，自然也在當(dāng)代眼光看來變得滑稽：《龍之家族》中堅(jiān)定守護(hù)安達(dá)爾繼承法，認(rèn)為男性繼承人天然應(yīng)該取代女性的“綠黨”有很多都被負(fù)面地塑造了，如被明確塑造成權(quán)欲熏心，陰謀篡位的典型反派的奧托·海塔爾，被塑造成因?yàn)榍閳鍪б舛膽言购薜摹癷ncel”（非自愿獨(dú)身者）克里斯頓·科爾，被塑造成狂妄、不識字、粗魯而直男癌的博洛斯·拜拉席恩等，這些若以歷史觀點(diǎn)看來不失信念且堅(jiān)韌不拔的形象，在《龍之家族》中以滑稽小丑的負(fù)面形象出現(xiàn)，成為觀眾唾棄的焦點(diǎn)。

然而，編劇的性別解讀意向絕非僅僅局限于支持女王的“黑黨”和“綠黨”之間，而更多的是跨越劇情中的黨派糾葛，將理念上的差異賦予了兩種性別——“和平”屬于女性，而“好戰(zhàn)”屬于男性?！芭说膽?zhàn)場是產(chǎn)床”，劇集中多次展現(xiàn)女性為生產(chǎn)所付出的血淚與痛苦，指出女性所承擔(dān)的苦痛都只不過是男性權(quán)力欲望的投射；而在角色塑造上，編劇的二元處理更是頗為直接，幾個(gè)重要的女性角色都被設(shè)計(jì)了復(fù)雜的內(nèi)心戲碼：“綠黨”篡位的核心力量，王后阿莉森·海塔爾被塑造成夾在家族利益和女性情感之間的矛盾體，一方面因?yàn)榧易謇婧陀H情不得不主導(dǎo)篡位，一方面又因?yàn)閷啄堇鞯呐f日感情和對和平的渴望而糾結(jié)不堪，優(yōu)柔寡斷；公主雷妮絲·瓦列里安，始終以家族和大局為重，哪怕獲得了將“綠黨”屠滅殆盡的良機(jī)，也因?yàn)椤皯?zhàn)爭不能從我開始”的理念而決定放棄；“白蛆小梅”梅莎里亞被塑造成為一心為大眾利益服務(wù)的人民公仆；而作為劇作的核心雷妮拉女王，更是承載著集合全國力量對抗未來威脅的希望，是在戰(zhàn)爭前夕唯一保持克制，尋求和平解決可能的“大義”形象，第三集中出現(xiàn)的“白鹿隱喻”，更是應(yīng)和了對她作為“理想真王”的認(rèn)可。與之對比，“綠黨”篡位會議上的男人們都是冷酷嗜血的權(quán)力動(dòng)物，而“黑黨”中無論是德高望重的“海蛇”科利斯·瓦列里安，還是深受觀眾喜愛的戴蒙·坦格利安親王，都在激烈緊張的劇情中成為鼓吹戰(zhàn)爭、積極備戰(zhàn)的“戰(zhàn)爭狂人”——這一描寫大大激怒了“Daenyra”群體（戴蒙?雷妮拉cp粉），戴蒙以“掐脖”這一過火行為提醒雷妮拉不要奢望和平，而要追求戰(zhàn)爭的場景，成為編劇被“炎上”的重大罪證。

《龍之家族》劇照

HBO的編劇室明確構(gòu)建了一個(gè)男性帶來戰(zhàn)火，女性追求和平的世界，提出世界如果由女性掌權(quán)能夠提供一種全新的政治學(xué)可能。拋卻這一當(dāng)代理念背后嘈雜紛亂的爭議性，《龍之家族》明確的“Herstory”傾向，的確與部分渴望看到原汁原味的“中世紀(jì)”歷史，甚至在意識形態(tài)上要求“沉浸”和“還原”的觀眾的需求背道而馳，“血龍狂舞”的故事在21世紀(jì)，毫無意外地被導(dǎo)向探討女性與政治，乃至女性與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系的當(dāng)代闡釋空間——雷妮拉女王能成為時(shí)代icon，根本源于時(shí)代的需要。

“Post-story”：人類的主體性哀歌還是“神”主宰的類希臘悲??？

平心而論，對《龍之家族》中女性角色塑造不滿的觀眾，大多數(shù)絕非糾結(jié)性別爭端，因?yàn)镠BO編劇室這一“Herstory”傾向的人物塑造方法，確實(shí)造成兩個(gè)不可忽視的寫作技術(shù)問題：其一，《龍之家族》中的女性大多數(shù)堅(jiān)持以懷柔的、情感導(dǎo)向的和平手段解決問題，而促使她們失去理智、走向爭斗的原因則無一例外不是因?yàn)橐Ｗo(hù)自己的孩子——這顯然是“雙重”的刻板印象，一方面忽略了女性也可具備主動(dòng)的斗爭特質(zhì)，一方面也以“母性”這一傳統(tǒng)議題扁平化、窄化了女性寬宏博大的心靈世界。

其二，在一個(gè)戰(zhàn)爭主題的故事中，在“風(fēng)雨欲來山滿樓”的緊張氣氛里，女性角色多次化解沖突的懷柔手段顯得相對不合時(shí)宜，軟弱可欺，優(yōu)柔寡斷，這并不利于塑造強(qiáng)大的，值得敬佩的當(dāng)代獨(dú)立女性形象。放棄用龍焰解決“綠黨”的雷妮絲公主被普遍戲稱為“維斯特洛宋襄公”，而在劇集后半段，由“非二元性別”演員艾瑪·達(dá)西出演的成年雷妮拉面對侮辱和挑戰(zhàn)更是處處隱忍，忍氣吞聲，猶猶豫豫，毫無殺伐果決，而結(jié)合劇集目前的走向，一直渴望和平的雷妮拉女王將在兒子被殺之后才轉(zhuǎn)向“血與火”——這誠然是一個(gè)有說服力的戲劇轉(zhuǎn)折，但如果從編劇希望塑造新時(shí)代女性典范的意圖出發(fā)，恐怕是不成功的。

而更關(guān)鍵的問題是，《龍之家族》中這些猶豫的，對變化中的局勢不具有主動(dòng)權(quán)，隨波逐流的懷柔形象，絕不局限于女性角色，而是擴(kuò)展到了大部分情節(jié)的推進(jìn)過程中。HBO編劇室從情節(jié)核心上就對原著中盡管眾說紛紜、但本質(zhì)上還是經(jīng)典的權(quán)力斗爭局面進(jìn)行到了改動(dòng)，以人性惡為主導(dǎo)、讀者們廣泛反映“里面一個(gè)好人都沒有”的“血龍狂舞”，原著中所有人為權(quán)力、野心和欲望的主動(dòng)爭斗，都被改編成了命運(yùn)、巧合和意外之下的被推動(dòng)的、無可奈何的身不由己。在編劇筆下，主觀惡意的殺戮都變成了意外誤殺，克里斯頓·科爾割斷畢斯伯里喉管的“第一滴血”變成了“手勁過大誤殺老年人”，“破船灣狂舞”中伊蒙德瘋狂的弒親行徑，也被描繪為因?yàn)榫摭埐皇芸刂贫斐傻闹卮笠馔?。《龍之家族》中的幾位“綠黨”，篡位奪權(quán)之余卻又同時(shí)期望“和平”解決，篡位的核心動(dòng)機(jī)是因?yàn)橥鹾笠馔狻罢`聽”了國王的臨終遺言，所有人都不想將王國主動(dòng)地投入戰(zhàn)爭，最終一群“無力的好人”被一個(gè)又一個(gè)的“意外”推動(dòng)著，在可悲可嘆的命運(yùn)撥弄下被拽向萬劫不復(fù)的深淵，宿命般地把整個(gè)王國帶入狂暴的血與火，讓盛極一時(shí)的坦格利安王朝從萬丈高空墜落：一場傳統(tǒng)中世紀(jì)式的權(quán)力斗爭固然原始，但也快意恩仇，充滿人的主體性力量，一定要被轉(zhuǎn)變?yōu)楸簧窈兔\(yùn)控制的不可逆轉(zhuǎn)的類希臘悲劇嗎？這是編劇們的集體做出的美學(xué)選擇和藝術(shù)考量，還是一種時(shí)代精神的細(xì)微顯露？

《龍之家族》劇照

目前看來，《龍之家族》對原著《血與火》這本“偽史書”的最核心的闡釋絕不僅是將這個(gè)“偽History”轉(zhuǎn)化為“Herstory”，而更是將這段帶有中世紀(jì)歷史風(fēng)味的虛擬歷史，變成了一種后現(xiàn)代狀態(tài)（“Post-story”）——如果說希臘悲劇還是注重人的主體性奮斗，在人的主動(dòng)斗爭和最終不可挽回的命運(yùn)之間尋求張力的話，《龍之家族》里的眾多人物本身就“怯于行動(dòng)”，不敢主動(dòng)做出決定，對于既定的現(xiàn)狀采取“躺平”的麻木態(tài)度，最終在命運(yùn)和意外的撥弄之下淪為悲劇的代價(jià)。劇集作為“演義”相較于原著“偽史書”在寫作上的最大區(qū)別，是對每一個(gè)人物“心地善良”的猜測和描摹，是將這群沾染了鮮血和污穢的歷史人物，都寫成了人性本善、身不由己的“白蓮花”。我們對“故事”和“情節(jié)”的理解被轉(zhuǎn)變了，人物仿佛自己選擇了一種“停滯”的狀態(tài)，如哈姆雷特般在確認(rèn)了自身相對于大勢的渺小之后選擇了“巴特比”式的反抗——什么都不做。“血龍狂舞”究竟是人性的主體性悲劇，還是命運(yùn)主導(dǎo)的無可挽回？對巨龍和魔法時(shí)代一去不復(fù)返的悵惘，對參與其中死于血與火的悲劇人物的憐憫，確實(shí)是“血龍狂舞”被后人津津樂道、詩意盎然的來源，然而這種沉溺于“哀悼”的想象界、后現(xiàn)代式的停滯狀態(tài)，真的是一種歷史的可能性嗎？或者說，它也許更多的，是一種當(dāng)代史的心態(tài)在所有歷史包括在虛擬歷史中的深沉回聲？

韋賽里斯一世在劇集剛開始說，“他們說坦格利安家族比常人更接近神，因?yàn)槲覀兡苷瓶鼐摭??？墒牵苍S我們能夠掌控巨龍的想法是個(gè)幻象?！倍恼摂?，也在劇集的最后一集的“破船灣狂舞”中宿命般地得到回應(yīng)——我們得到的影像格式的“血龍狂舞真史”作為一種當(dāng)代史仿佛在提醒我們：我們不再相信自己。在這個(gè)賽博時(shí)代，我們期望并恐懼于一個(gè)新的神靈，一個(gè)遙遠(yuǎn)的大他者？