10月29日下午，三聯(lián)人文城市光譜論壇在成都舉辦。論壇以“城市與我們：跨越邊界”為主題，邀請項飆、何志森、茅明睿、馬巖松、王笛、阿來、崔燦燦、徐冰等不同領(lǐng)域的嘉賓分享各自對邊界的理解。三聯(lián)人文城市及三聯(lián)中讀執(zhí)行總編輯賈冬婷擔(dān)任論壇主持人。賈冬婷表示，跨越邊界，既是對新的媒介現(xiàn)實的跨越，也是人類對城市想象力的跨越。人們需要思考和實踐，在網(wǎng)絡(luò)化城市中如何建構(gòu)日常的社會交往，如何在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)、行動者與城市空間的交集中，構(gòu)建新的社群關(guān)系、創(chuàng)造公共新體驗，進而催生出新的共同體。
賈冬婷
項飚：從虛擬網(wǎng)絡(luò)到真實社交，如何重建附近？
人類學(xué)家、德國馬克斯·普朗克社會人類學(xué)研究所所長項飚在發(fā)言中提出了“最初五百米”的概念，以針對所謂“最后五百米”。后者是電子商務(wù)公司、平臺、物流企業(yè)、城市管理部門津津樂道的說法，它預(yù)設(shè)了一種自上而下的邏輯，中心——權(quán)力的、資本的中心向外發(fā)散，觸及每個人。與之相對，“最初五百米”則是第一個把我們和世界聯(lián)系在一起的五百米，指向從個體出發(fā)的社會行動。項飚希望人們開始關(guān)注自己的身邊人，關(guān)注電梯里的鄰居、小區(qū)中的保安、早點鋪的伙計，關(guān)注周圍的一草一木，思考這一切是怎么聚合在一起的。
項飚?dāng)嘌裕裉斓某鞘猩?，功能性過剩，生態(tài)性不足。所謂“功能性”，即完成某件事的能力和效率，比如隨著各種硬軟件和管理措施的到位，外賣送達的時間越來越短?！吧鷳B(tài)性”則不講求直接目的，鳥兒鳴唱不為訴說什么，多樣的事物匯集一起，相克或相生，形成穩(wěn)定的系統(tǒng)。城市生活一旦重功能，輕生態(tài)，便會導(dǎo)致悖論性的現(xiàn)象層出不窮。比如人們通過社交媒體獲得廣泛聯(lián)系的同時，卻越發(fā)感到孤獨無援，因為身邊缺乏有力的支持系統(tǒng)。而線上空間一方面是虛無的，甚至充斥著假新聞，一方面卻給很多人提供了展現(xiàn)真我和本心的機會。不少人只有到線上，面對虛擬的、面目不清的聽眾，才能直抒胸臆，真實生活的緊張已使他們不知道怎么與陌生人打招呼，怎么與熟人重啟對話。今天，隨著政府的網(wǎng)格化管理和商家的投入，社區(qū)成了安全舒適的空間，但這些空間里似乎缺乏足夠的社會生活。究其原因，項飚認為，所謂“安全舒適”并非為我們與世界創(chuàng)建聯(lián)系，恰恰相反，安全感的代價是我們與世界的隔離，是封閉性。我們小區(qū)大門口保安數(shù)量之多便是明證。顯然今天的年輕人依然關(guān)心世界，熱衷了解千萬里之外發(fā)生的事，但信息的豐富，卻也導(dǎo)致我們對世界的判斷簡單化。不同的觀點之間如此斷裂，以至于彼此不能形成有效溝通。凡此種種都是“功能性過剩，生態(tài)性不足”的體現(xiàn)。
項飚
如果生態(tài)性是豐盈的，那存在不同觀點便是積極的現(xiàn)象，它們互相取長補短，豐富著生態(tài)系統(tǒng)。但如果生態(tài)性喪失，剩下的只是網(wǎng)格里的節(jié)點，縱然功能性很強，效率很高，彼此之間卻不知該如何形成有機的社會意義上的關(guān)系。
項飚提出“最初五百米”的主張旨在回歸生態(tài)性。不過他強調(diào)，這不是簡單取消差異或不平等，后者毋寧是一個長期的目標(biāo)。目前的起步工作，不是跨越邊界和差異，而是先把它們辨識清楚，注意到身邊存在什么邊界。如今邊界被折疊化，結(jié)構(gòu)上的安排使人們對它們視而不見，往往只有在深夜、在沒有人的地方，不平等和邊界才會顯現(xiàn)。小區(qū)里的清潔工身著制服，顯然是為了突出邊界，暗示我們該以某種特定的方式與他們互動。我們很少會關(guān)心他們從哪里來，家里老人怎么照顧，孩子哪里上學(xué)。如果我們能停下腳步，和他們說上兩句，知道他們的生活安排和我們是如何不同，這在今天已然足矣?！白畛跷灏倜住辈皇腔貧w人文精神，不是撒雞湯，讓生活變溫馨，它恰恰是要把生活變得稍稍不愉快些。如果我們在家外賣，出門滴滴，生活確實是舒適高效的，但在這樣的環(huán)境下，空虛、焦慮、壓抑便會接踵而至，因為我們失去了了解困難和差異的機會。從“最初五百米”開始的交流，可能會讓人緊張，甚至有點虛偽，但這對鍛煉我們的社會大腦，對心智健康是有意義的。
何志森：無處不在的城市邊界，如何共生？
建筑師、策展人、Mapping工作坊創(chuàng)始人、扉美術(shù)館館長何志森首先分享了他和家人日常生活中的邊界：奶奶在番禺的閱讀空間（圍墻），父親在廈門的下棋空間（橋），他自己在成都的課堂（菽香里菜市場）。在何志森看來，邊界是日常生活的場所，而有隔離，就有連接。
何志森
何志森介紹了他2010年以來在集美大學(xué)（購物中心）和相鄰的孫厝村（城中村）的田野工作。他當(dāng)時的初衷是突破圍墻，打通兩個空間，但意想不到的是，大部分村民卻主張保留邊界：“我們要圍墻，不要草地，不要公共空間?！睘槭裁创迕袢绱讼矚g邊界？因為邊界是兩邊日常生活發(fā)生關(guān)系最密切最頻繁的場所。在圍墻的后面，孫厝村有超過三百個“隱形的廚房”，村民利用邊界附近的微觀設(shè)施——有水源的公共廁所，制作盒飯運往墻另一邊的學(xué)校。盡管在兩個空間之間有各種各樣的邊界類型，或者說控制系統(tǒng)，但有控制就有逾越。村民們發(fā)明了形形色色的微觀策略，搭梯子、放門鈴、結(jié)識保安、交往學(xué)生，建立了不同的逾越系統(tǒng)。由此，一種非正規(guī)經(jīng)濟的實踐應(yīng)運而生。何志森表示，邊界不是一條絕對的細線，而是一處蠢蠢欲動的“狀況”，彌漫了連結(jié)、關(guān)系、延伸和無限的可能性，換言之，邊界是一個不斷延伸的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。因為有邊界，人與人才有連接。何志森呼吁我們擁抱邊界，而不是跨越邊界。
茅明睿：冷冰冰的數(shù)據(jù)，可以搭建出有溫度的城市嗎？
茅明睿
“城市象限”創(chuàng)建人、三聯(lián)人文城市光譜計劃合作搭建人茅明睿坦言，2020年疫情伊始，他和他的團隊就感受到生活中發(fā)生的變化，每個人變得又宅又忙，處在焦慮之中，于是，他們開始收集互聯(lián)網(wǎng)上關(guān)于疫情的各種話題和討論。此后，出于對疫情影響下城市可能逐漸喪失活力，即所謂“附近性”不復(fù)存在的擔(dān)憂，茅明睿開始試著從人文價值的維度，搭建一個人文城市光譜，測度城市的人文性。兩年來，他的團隊通過不同來源的數(shù)據(jù)統(tǒng)計了全國主要十九個城市的文化活動，包括活動的數(shù)量、多樣性、持續(xù)時長、可被感知的參與人數(shù)、與活動相關(guān)的公共設(shè)施等情況，從而得出了一些關(guān)于城市文化活力的結(jié)論：
他們重點考察了北京的文化活動：
并對北京和成都的文化活動作了對比分析：
茅明睿最終希望開發(fā)出一個城市生活圈地圖平臺，讓人們可以輕易就發(fā)現(xiàn)在身邊步行可達的范圍內(nèi)，有什么活動正在或即將發(fā)生。當(dāng)冷冰冰的數(shù)據(jù)搭建出一個有溫度的數(shù)據(jù)空間，并將數(shù)據(jù)的能力賦予我們每個人，幫助我們找到自己的社區(qū)，找到臨近性，那數(shù)據(jù)便可以溫暖我們的城市。
馬巖松：當(dāng)狂想照進現(xiàn)實，我們的城市怎么才更有愛？
建筑師、MAD建筑事務(wù)所創(chuàng)始合伙人馬巖松討論了在城市規(guī)劃、建筑設(shè)計中長期存在的“理想空間”的理念與實踐。在馬巖松看來，許多從功能出發(fā)的規(guī)劃往往具有時代局限性，相比之下，建筑的情感價值，歷史與當(dāng)下、現(xiàn)實與想象之間產(chǎn)生的時空感，同樣需要被理解和關(guān)注。他舉了他在北京東郊設(shè)計的樂成四合院幼兒園作為例子：在原有的古建筑周圍打造新建筑，使二者間產(chǎn)生距離，讓人們從一個看似不屬于北京的空間看北京，既能更真切地觀察歷史，又能自覺地意識到自己的位置。馬巖松希望城市建筑能夠提供一個超越現(xiàn)實的角度和機會，幫助人們突破現(xiàn)實的屏障。他又舉他在衢州做的體育公園項目為例：看上去是綠色的山，實為一個建筑群，“山”里是體育館、游泳館……建筑仿佛消失了，成了一個大地景觀。建筑的功能性被置于自然之下，讓建筑的力量感所代表的競爭，隱藏在了一個自然、開放的環(huán)境中。
馬巖松
馬巖松最后說，只要公共空間的經(jīng)歷能夠改變?nèi)藗兊囊恍┚衩婷玻偕恍┫敕?，對他而言，這就是今天這個時代的理想主義。
王笛：從茶館到互聯(lián)網(wǎng)，我們的日常生活被重塑了嗎？
澳門大學(xué)歷史系講席教授王笛的發(fā)言從公共空間對我們生活的意義講起。公共空間是我們每個人都能公平進入和分享的地方，人們在那里開展日常生活，組織公共活動，交流信息，聯(lián)絡(luò)感情，發(fā)生社會關(guān)系。在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，成都沒有那么多公共空間，茶館便承擔(dān)了這樣的任務(wù)，一張茶桌把人與人聯(lián)結(jié)了起來。王笛分享了一個有趣的故事：他2015年、2019年、2020年（通過學(xué)生）、2021年、2022年都在成都觀音閣茶鋪遇到了同一位打撲克的老大爺。七年時間仿佛凝固了一般，可見茶館對于當(dāng)?shù)鼐用竦纳詈途袷澜绲闹匾?。王笛感慨，相比波瀾壯闊的時代，日常生活對于老百姓的意義更大。
王笛
我們時代經(jīng)歷了從實體空間到虛擬空間的轉(zhuǎn)變：從街頭、茶館、咖啡館、酒吧的面對面雙向交流，到廣播電視的單向傳播，再到網(wǎng)絡(luò)時代不見面的雙向交流。網(wǎng)絡(luò)改變了信息傳播和人際交往方式，很大程度上擴大了我們的交往，人們可以無所顧忌地在網(wǎng)上表達真誠，但虛擬世界也充斥著謊言和無效、無意義的溝通。網(wǎng)絡(luò)還重塑了日常生活模式，我們獨處的時間增加了，去現(xiàn)實公共空間的時間減少了，獨處變得比過去愜意，因為網(wǎng)絡(luò)滿足了基本的精神生活?；ヂ?lián)網(wǎng)使我們變得更開放，還是更封閉，令溝通更順暢，還是更困難，或許都取決于個體感受、觀察的角度，以及每個人怎樣處理實體空間和虛擬空間的關(guān)系。那未來會怎樣？王笛堅定認為，我們應(yīng)走出虛擬空間，回歸實體空間，人是需要面對面接觸的。如何讓這變的可能，如何打造有足夠吸引力的新的日?？臻g，成了城市管理者需要思考的問題。當(dāng)然城市發(fā)展有不同路徑，比如柯布西耶主張國家規(guī)劃，這是絕對現(xiàn)代的理念，雅各布森則希望人們在沿街漫步時就能使自己日常生活的需要被滿足。但無論如何都要讓人走出家門，進入公共空間，參與公共生活。
阿來：我們的故鄉(xiāng)，真的陷落了嗎？
四川作家阿來分享了他對“故鄉(xiāng)”觀念的思考。阿來出生在一個偏遠之地，距離成都四百公里，大雪山下，二三十戶的小村子，兩三百人口。這個故鄉(xiāng)，人少，偏僻，寧靜，卻有著壯闊的森林、草地、牧場、田野、溪流。阿來說，這是他的底子。而今天中國人普遍缺乏這樣的底子，人們大都成長于擁擠的空間，為有限的資源競爭，人際關(guān)系緊張。相比之下，阿來的故鄉(xiāng)擁有的不僅是自然之美，因為在儒家看來，美通向善，在歐洲哲學(xué)看來，美通向真。如今全世界依然在城市化的進程中，人們從四面八方涌向城市，后者聚集了現(xiàn)代文明的全部資源。在城市文化的影響下，人們改造自己，成了徹底的現(xiàn)代人，與自然產(chǎn)生了巨大的疏離。阿來驚訝地發(fā)現(xiàn)，多年后回首，他當(dāng)初在浩大自然中養(yǎng)成的基本人性和基本審美趨向，并沒有改變。這或許與他從事的寫作職業(yè)有關(guān)，文學(xué)總向往美，審美的種子會留存于精神之中，哪怕變換了環(huán)境，它依然在內(nèi)心繼續(xù)滋長。
阿來
文學(xué)領(lǐng)域也有一個傾向，作家總把故鄉(xiāng)作為自己情感和價值觀的原點。但如果過于迷信故鄉(xiāng)，便可能先入為主、畫地為牢。有的人天天在明亮的路燈下行走，卻老懷念在油燈下生活。城市人沉醉于寫鄉(xiāng)愁，把動態(tài)的鄉(xiāng)愁固態(tài)化，表現(xiàn)出與現(xiàn)代文明格格不入，這是有問題的。在阿來看來，寫作者的故鄉(xiāng)應(yīng)該不斷擴張，或者說應(yīng)該有兩個故鄉(xiāng)，一個是他的出生地，一個是隨著他生命經(jīng)歷的豐富，不斷進入他筆下的地方，換言之，我所寫處皆為故鄉(xiāng)。我們身處巨變之中，過去一二十年所發(fā)生的變化，或許比之前一千年里的還要大。阿來的第一本書從他從小長大的村莊寫起，那是他肉體和情感的起源，而隨著他生命經(jīng)驗的豐富、精神世界的擴張，越來越多的空間形諸他的筆端。在阿來看來，這些新地方已經(jīng)和他的情感融為一體，于是，每多寫一地，故鄉(xiāng)就在擴張。當(dāng)然，他也會時時回顧自己的原點，這是一種感情上的、本能性的反思，但這不意味著回去后就出不來。不如說，每一次返鄉(xiāng)都是為了獲得情感支撐，以便再次出發(fā)。外面世界的召喚恐怕才是人生最本質(zhì)的東西，而以何種態(tài)度回應(yīng)這一召喚，是當(dāng)下的社會和個人都需要思考的。
阿來覺得，今天的中國文學(xué)需要改變對“故鄉(xiāng)”的認知，作家不妨把整個生命體驗納入“故鄉(xiāng)”，把它看成一個動態(tài)變化的過程，而不是拘泥于老家的那座老房子，將自我的精神狀態(tài)囚禁在一個溫馨安全的地方。有的社會科學(xué)家經(jīng)常去偏僻的地方找一些封閉孤單的樣本研究，但這所謂的“靜止”往往也是被人為塑造出來的。阿來希望我們以更開放的心態(tài)重新構(gòu)造“故鄉(xiāng)”的概念，希望故鄉(xiāng)越變越大。
崔燦燦：新一代媒介現(xiàn)實下，還有什么跨界可能性？
策展人崔燦燦在分享中介紹了他今年策劃的名為“斷裂的一代”的九零后藝術(shù)家群展。對于九零后藝術(shù)家的作品，崔燦燦認為可以用五組不同層次的關(guān)鍵詞來概括。
崔燦燦
（一）電子色、圖層、媒介劑：九零后作品的視覺特征非常契合LED屏，有工業(yè)質(zhì)感，在電腦屏幕上的呈現(xiàn)效果甚至好于在展覽現(xiàn)場的展示效果。九零后不再像過去的畫家一樣直面自然寫生，他們擁有的是觀看畫冊圖片的二手經(jīng)驗，于是，圖層的邏輯應(yīng)運而生：不再是筆觸的塑造，而是Photoshop的修圖。在使用媒介劑方面，因為無法忍受傳統(tǒng)油畫緩慢的制作過程，九零后更愛使用丙烯等快干材料，以加速時間。可以說，他們的作品往往體現(xiàn)了建模的邏輯，而非塑造的邏輯。
張月薇 原生代 2020 布面丙烯、油畫及噴漆 220 x 190 cm
（二）網(wǎng)絡(luò)化：過去，藝術(shù)最重原創(chuàng)，但今天像“史萊姆引擎”這樣的藝術(shù)小組扮演的是平臺的角色，只是不斷加工、匯集別人的內(nèi)容?！坝脩簟钡母拍畲媪恕坝^眾”的概念，不再是藝術(shù)決定“觀眾”的走向，而是“用戶”決定看或不看哪一張圖，由此獲得了一種私人定制的快感。
（三）時尚和消費：時尚和消費左右了創(chuàng)作的主題和形式。比如有的九零后藝術(shù)家關(guān)心新疆的時尚，考察烏魯木齊青少年對國際奢侈品品牌的接受。比如有人用非常不經(jīng)典、不永恒的（泡沫）塑料來創(chuàng)作塑料紀(jì)念碑，因為樂高玩具極大影響了這代人對質(zhì)感的理解。
（四）科幻電影、散文電影、短語、意識流：2000年前后美國太空片進入中國，塑造了一代人對時間和空間的認知，太空和科幻元素也進入了九零后藝術(shù)家的創(chuàng)作。九零后藝術(shù)家飛快地轉(zhuǎn)換專業(yè)，與過去專注的藝術(shù)家有著截然不同的藝術(shù)生涯和生活觀。他們喜歡短語和意識流的結(jié)構(gòu)，在他們的故事里面找不到開頭和結(jié)尾，也找不到中心思想，他們的世界是破碎的。但這并不意味著他們只是被時代塑造的一方，他們也有反時代塑造的面向：在他們看來，只有短語才能逃脫理性和邏輯，才能獲得靈性，短語和短語之間有詩性的距離。
郭宇恒 "叢林樂園"空間裝置 展覽現(xiàn)場
（五）海歸身份、全球議題：“斷裂的一代”中的十四位藝術(shù)家，超過一半是海歸。很多全球議題、西方的政治正確議題在中國當(dāng)代藝術(shù)里開始涌現(xiàn)，一些議題在中國既沒歷史淵源又沒現(xiàn)實土壤。這是這代藝術(shù)家非常不同于前輩的一點。
一代人有一代人的藝術(shù)，每個時代都有弄潮兒和失落者。崔燦燦認為，九零后藝術(shù)家是快速順應(yīng)時代的一代人，他們擺脫了古典主義、現(xiàn)代主義以來的自我救贖和社會救贖的傳統(tǒng)。這些藝術(shù)家也是非常特殊的一群人，因為不是每個人都能留學(xué)，擁有和他們一樣的生活經(jīng)歷。
對于跨界，崔燦燦最后說道，我們既要跨越空間，跨越不同的建筑、藝術(shù)、設(shè)計的傳統(tǒng)，跨越城市、鄉(xiāng)村、城鄉(xiāng)接合部，跨越現(xiàn)實空間和虛擬空間，也要跨越時間，既站在時代之前，關(guān)注文明在時代中萌發(fā)的新文化，也站在時代之后，關(guān)注被時代拋下的人們。
徐冰：藝術(shù)如何跨界實踐？
徐冰
藝術(shù)家、中央美術(shù)學(xué)院教授徐冰的發(fā)言討論了邊界之于當(dāng)代藝術(shù)的意義，或者說當(dāng)代藝術(shù)與邊界的關(guān)系。在徐冰看來，宇宙自然的歷史和人類社會的歷史，就是不斷跨越邊界的歷史，但另一方面，在生物進化和社會迭代中往往又難以辨認出一個邊界。他舉了他的作品《蠶花》作為例子：一束蔥綠茂密、由新鮮桑樹枝插出來的花，上面放了百余條即將吐絲的蠶，展覽過程中，蠶吃光了桑葉，繼而在干枯的樹枝上做繭，這束花最后成了由金銀色的繭包裹起來的干枯花束?！缎Q花》是變化中的花，徐冰想借此追問：事物或概念的邊界是怎么形成的？邊界從何而來？
《蠶花》
其實，概念即邊界，知識生產(chǎn)就是規(guī)定邊界，科學(xué)研究是對無序存在的客觀做排序工作，而我們也只能依靠概念和邊界思維來思考。徐冰之所以喜歡用文字來創(chuàng)作，便是因為文字乃人類最基本的概念元素。他剛?cè)ッ绹鴷r做過一個名為“轉(zhuǎn)話”的語言實驗：請一名翻譯把哥倫比亞大學(xué)劉禾教授的《跨語際實踐》的一段中文譯成英文，再另請一位翻譯將英譯文譯成法文，接著從法文到德文……經(jīng)過多種文字的翻譯后，再回譯為中文。結(jié)果，最終的中譯文與中文原文幾乎成了截然不同的兩段話。徐冰表示，我們依靠文字承載的概念傳遞思想，卻不知在這樣的連環(huán)翻譯中，概念在哪個環(huán)節(jié)被偷換了，可見我們只能在各自設(shè)定的概念中、在翻滾的關(guān)系中思考和表達。概念的出入說明，不同文化背景的人，對于事物在最核心部分上的認識是不同的。人類的文明活動發(fā)生在有錯位的概念之間，所謂“翻滾”就是對概念的往復(fù)討論和證明。如今人類的撕裂、斗爭、糾纏愈演愈烈，或許皆源于我們最初界定事物和概念邊界時的出入正在不斷變大。
在人類對邊界的理解中，當(dāng)代藝術(shù)何為？徐冰認為，藝術(shù)工作是向人類的概念秩序，投入一種尚未被知識化的、未知的、來路不明的東西，打亂和松動既有排序，從而推動思維，提供新的創(chuàng)造的契機?？茖W(xué)追求客觀真理的唯一性，但現(xiàn)實中的唯一性卻是暫時的，在新概念不斷打破舊概念的過程中被無限推進，當(dāng)代藝術(shù)在這個意義上與科學(xué)共通，具有挑戰(zhàn)既有概念和被知識化的成果的性質(zhì)。它有點像冠狀病毒，引入某種既往病毒學(xué)序列中沒有的東西，令人類的生物學(xué)或病毒學(xué)知識不得不打亂重組。
我們該如何界定當(dāng)代藝術(shù)？在徐冰看來，人類制造出來的一切無法歸類的東西，都可以歸為當(dāng)代藝術(shù)，而他本人的藝術(shù)創(chuàng)作便旨在與舊的邊界對話，并且拓展邊界：比如沒有導(dǎo)演、沒有演員、沒有編劇、僅由AI制作的電影；有“書”之名、無“書”之實、猶如超寫實雕塑的《天書》；不像文字卻具有文字性質(zhì)、好似我們時代的象形文字的《地書》。
人工智能無限電影（AI-IF）項目
徐冰說，城市就是人群。今天城市里有大量美術(shù)館，而美術(shù)館的功能變成了供年輕人打卡。過去知識分子或藝術(shù)家總認為可以用藝術(shù)影響觀眾，后來漸漸發(fā)現(xiàn)，觀眾或者說人民，并不是被藝術(shù)引導(dǎo)的，也不是被知識分子提供的概念引導(dǎo)的，而是由社會現(xiàn)場、社會走向引導(dǎo)的。因此雖然徐冰始終堅信藝術(shù)為人民，但他并不簡單把人民當(dāng)做藝術(shù)的目的。在今天這個時代，人民群眾成了藝術(shù)的一個媒介，每個人都有手機這一傳播機制，藝術(shù)的傳播和生效要通過人民的參與。
徐冰一直強調(diào)藝術(shù)系統(tǒng)的有限性，與藝術(shù)系統(tǒng)之外的社會現(xiàn)場的能量和創(chuàng)意的無限性。所謂藝術(shù)靈感并非從藝術(shù)史或藝術(shù)內(nèi)部流派而來，后者已被知識化，邊界分明，它毋寧來自流動中的社會變異，來自無限豐富、充滿想象力的社會創(chuàng)意。所以徐冰總和學(xué)生們討論藝術(shù)之外的話題：抖音、元宇宙、區(qū)塊鏈……這些領(lǐng)域無疑會在我們生活中占據(jù)越來越大的百分比，可以給藝術(shù)創(chuàng)作提供新的能量。
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