荷蘭人的特殊稟賦令人感到既似曾相識(shí)，又高深莫測(cè)。1874年，當(dāng)亨利·詹姆斯（Henry James）看著一個(gè)荷蘭女傭在清洗門(mén)廊的時(shí)候，同樣的感覺(jué)也掠過(guò)了他激情澎湃的心頭。當(dāng)他靠近觀察時(shí)，本是平庸繁復(fù)的工作卻顯得有那么一點(diǎn)兒奇特，甚至有一點(diǎn)兒令人著迷。更怪異的是在過(guò)客眼中這樣搞衛(wèi)生似乎有些造作，因?yàn)楹孟駴](méi)有什么可擦的臟東西。運(yùn)河邊的步道“定期用掃帚、板刷清理，打掃時(shí)還要虔誠(chéng)地澆上泛著泡沫的肥皂水”。不過(guò)好像表面越干凈被沖刷得就越狠。
除了自然產(chǎn)生的一兩個(gè)污漬之外：路上沒(méi)有污漬……樹(shù)上也沒(méi)有，每天早上，都會(huì)用海綿清洗整個(gè)樹(shù)干。顯然，一個(gè)污漬的存在就像個(gè)理論點(diǎn)，能夠延伸賢惠女人的巴達(dá)維亞智慧，就像形而上學(xué)者說(shuō)的，使用銅壺純粹是主觀使然。不是出于她理家之需，而是性格使然。
氣質(zhì)秉性之謎是本書(shū)（《富庶的窘境：黃金時(shí)代荷蘭文化解析》，商務(wù)印書(shū)館，2022年）各章節(jié)論述的主題。這也意味著荷蘭人一定還有很多行為舉止并不曾被游客見(jiàn)過(guò)。本書(shū)各章節(jié)也試圖從荷蘭民族發(fā)展之初著手探索其文化特質(zhì)。通篇是輕松的敘述，不多談體制，不多談神學(xué)，不多談經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。我力圖從其社會(huì)信念和行為舉止中探索作為荷蘭人的矛盾之處。因此，有大量關(guān)于吸煙斗、洗門(mén)廊的描述，遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于探討多德雷赫特宗教會(huì)議或者英荷戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)濟(jì)原因。盡管關(guān)注這些凡人瑣事，我也努力避免將社會(huì)史與政治史相分離，政治史更屬于歷史專(zhuān)業(yè)而非歷史事實(shí)。在尼德蘭（像其他實(shí)行共和制的歐洲國(guó)家一樣），完美家庭典范是微縮版的完美共和國(guó)，二者密不可分。首先，我希望能夠了解荷蘭人如何在一路前行之中完善自己。是什么激發(fā)了他們的團(tuán)隊(duì)精神，是什么催生了他們的忠誠(chéng)，是什么將其行為舉止固化成他們的特征。
我的主題是國(guó)家共同體，按說(shuō)在法國(guó)大革命之前并不存在這類(lèi)實(shí)體。當(dāng)17世紀(jì)的作家和布道者們提到祖國(guó)的時(shí)候，我認(rèn)為他們是很認(rèn)真的，至少不會(huì)拿它當(dāng)作代表階級(jí)利益的謊言。把愛(ài)國(guó)主義或公民精神作為文化共同體一個(gè)單元的說(shuō)法至少使尼德蘭擺脫了典型資產(chǎn)階級(jí)的陳舊刻板印象。迄今為止，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，尼德蘭文化被困在這個(gè)令人沮喪的概念地牢中日益衰減。在近期歷史學(xué)跳動(dòng)的字里行間，我們被告知，當(dāng)時(shí)荷蘭在經(jīng)濟(jì)上“稱(chēng)王稱(chēng)霸”，因此，其國(guó)家不可避免地“是荷蘭資產(chǎn)階級(jí)鞏固經(jīng)濟(jì)霸權(quán)的基本工具，他們最初在生產(chǎn)領(lǐng)域中取得了霸權(quán)，隨后擴(kuò)展至貿(mào)易領(lǐng)域……”作者繼續(xù)寫(xiě)道：“霸權(quán)怎么可能不從文化上表達(dá)出來(lái)？”的確，怎能沒(méi)有！甚至豁達(dá)且敏感如赫伊津加（Huizinga）這樣的歷史學(xué)家也未能避免使用這類(lèi)令人窒息的陳腔濫調(diào)，同時(shí)既告訴我們太過(guò)，又告訴我們不夠。結(jié)果，當(dāng)荷蘭人擺脫了那些陳舊的定義之后，又成了歐洲資本主義進(jìn)化史的見(jiàn)證人。通常他們被分派的角色是接力競(jìng)賽中第三棒的執(zhí)棒者，中世紀(jì)商業(yè)冒險(xiǎn)家通過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期的銀行將資本主義傳遞到荷蘭國(guó)際化大宗商品貿(mào)易經(jīng)濟(jì)中，再?zèng)_刺到英國(guó)工業(yè)化的終點(diǎn)線。
伊拉斯謨（Erasmus）
處于荷蘭人世界中心的是市民，不是資產(chǎn)階級(jí)。二者之間的差異不同絕不僅僅限于翻譯上細(xì)微的不同。市民首先是公民，然后才是“經(jīng)濟(jì)人”（homo oeconomicus）。公民精神影響到繁榮的機(jī)會(huì)。因此，如果有一種與他們對(duì)家庭、國(guó)家命運(yùn)、帝國(guó)國(guó)力以及窮人狀況、歷史地位和地理不確定性這些關(guān)切相連的困擾，那就是好運(yùn)中道德上的模糊。在我后邊的論述中會(huì)談及他們處理這種道德模糊的多種辦法。這并不是什么獨(dú)到見(jiàn)解，不過(guò)這些觀點(diǎn)可能一直被丟在唯物主義方法論的泥淖之中。伊拉斯謨（Erasmus）完全了解這一點(diǎn)。在他對(duì)于巴達(dá)維亞一反常態(tài)地溫和論述中，他寫(xiě)道：
如果你從日常生活的行為舉止看，沒(méi)有一個(gè)民族更為人性化，更為善良，更少有野蠻兇殘的舉動(dòng)。天性率直，沒(méi)有背叛與欺詐，不沾染任何惡習(xí)，除了多少有些沉湎于享樂(lè)，特別是口腹之樂(lè)。究其原因，我想是吸引人們享樂(lè)的物資如此豐饒；部分是由于進(jìn)口商品之便利，也是由于當(dāng)?shù)刈匀毁Y源之豐茂……在這一地區(qū)，可以通航的河流縱橫交錯(cuò)，河中魚(yú)類(lèi)豐沛，肥沃的牧場(chǎng)比比皆是……人們說(shuō)，沒(méi)有任何一個(gè)地方能像這里一樣，在如此狹小的空間容納如此之多的城鎮(zhèn)……如果說(shuō)這里缺乏功力深厚的學(xué)者，特別是缺乏對(duì)古典名著有造詣的學(xué)者，也許是由于生活的奢華，也許是由于他們對(duì)于完美道德的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)甚于對(duì)于高深學(xué)術(shù)的關(guān)注。
歷史學(xué)家與淘金者并無(wú)二致。經(jīng)年的艱苦勞作之后，終于發(fā)現(xiàn)了寶貴金礦，他們?cè)敢鈱⒅囟恍?，在豎起成果分享的標(biāo)志以阻攔不法入侵者之時(shí)，偶爾可以給人們驚鴻一瞥。他們非常重視其好運(yùn)道的獨(dú)特價(jià)值。我也未能免俗。在努力舉薦荷蘭世界的特色時(shí)，我也許夸大了它與眾不同的一面。無(wú)疑，我對(duì)這一專(zhuān)題的研究心得遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對(duì)17世紀(jì)其他文化社會(huì)史的研究，這使我很容易辨識(shí)出在荷蘭環(huán)境之下表現(xiàn)出的特征和態(tài)度。顯然有一個(gè)共同的文化反應(yīng)庫(kù)——特別是對(duì)新教家庭來(lái)說(shuō)更是如此——可以從中尋到應(yīng)對(duì)良方的絕不止一個(gè)社會(huì)群體。荷蘭世界真正的特殊性不在于單個(gè)人的態(tài)度或行為，而是集體意識(shí)中使他們彼此相連的方式。荷蘭畫(huà)家與同時(shí)代的意大利、佛蘭德斯畫(huà)家使用同樣的顏料，最終效果卻截然不同。我的興趣所在就是探究這個(gè)最終效果是如何產(chǎn)生的。
迪爾克·沃爾克茨祖恩·庫(kù)恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）
荷蘭處境的特殊性——它的幸運(yùn)及其困境——使它與巴洛克時(shí)代歐洲其他國(guó)家和民族迥然不同。與眾不同之處就是它的早熟。僅僅經(jīng)歷了兩代人它就變成了世界帝國(guó)。從范迪門(mén)之地到新地島，最令人敬畏的經(jīng)濟(jì)實(shí)力在全球延伸。不過(guò)周游世界的荷蘭人有幽閉恐懼癥。最終，斯凱爾特河與埃姆斯河之間的狹小地帶吸食了全部權(quán)力和巨大財(cái)富：那里密布著將近兩百萬(wàn)個(gè)蜂箱（bijenkorf）。規(guī)模驚人的成就讓他們既飄飄然，也感到一些心神不寧。就連他們表達(dá)自鳴得意的最豪放的文獻(xiàn)中也縈繞著對(duì)豐饒（overvloed）的憂心忡忡，豐饒如在洪峰之巔的過(guò)?！@個(gè)詞充滿了警示和狂喜。尼德蘭文化的奠基元老之一，人文主義者迪爾克·沃爾克茨祖恩·庫(kù)恩赫特（Dirk Volkertszoon Coornhert）創(chuàng)作了《富人的喜劇》（The Comedy of Rich Man），劇中人奧費(fèi)爾弗路德（Overvloed，意為豐饒）裝扮成一個(gè)得到大量贈(zèng)予的帶眼罩的女傭，和康慎思先生（Conscience，意為良知）以及（“德高望重的牧師”）斯克里普徹爾·威茲德姆先生（Scriptural Wisdom，意為圣典智慧）爭(zhēng)奪一個(gè)富人的靈魂。戲一開(kāi)場(chǎng)，奧費(fèi)爾弗路德抱怨說(shuō)，雖然她吃起來(lái)津津有味，雖然她的“舌頭品嘗著”最甜美的紅酒，雖然她衣裝華美，卻還是悶悶不樂(lè)，惴惴不安。也許并不奇怪，在尼德蘭可以發(fā)現(xiàn)托克維爾（Tocqueville）在另一片早熟的豐饒之地——19世紀(jì)的美國(guó)——也注意到了的現(xiàn)象，即“民主國(guó)家生活富足的居民總是被奇怪的憂郁所縈繞，在平靜與舒適的環(huán)境中，他們常有厭世之感”。就17世紀(jì)荷蘭市民的心緒而言，“憂郁”“厭世”這樣的字眼也許言之過(guò)重，雖然他們的藝術(shù)也浸潤(rùn)在對(duì)于死亡聯(lián)想——他們本人以及塵世的商品均如是——的暗示之中。不過(guò)，至少，對(duì)于沾沾自喜持續(xù)不斷地感到良心刺痛并產(chǎn)生了我們稱(chēng)之為困窘的自覺(jué)意識(shí)。
漫步在荷蘭城市中，一撞見(jiàn)有著文化內(nèi)涵的人或事物，我就常常遠(yuǎn)遠(yuǎn)偏離了直接而狹隘的史學(xué)窠臼。折中主義成為我唯一的方法論指南。從表面上看，鳩占鵲巢好像新奇怪異，其實(shí)都是老掉牙的套路。這延續(xù)了令人仰慕的19世紀(jì)風(fēng)俗習(xí)慣（荷蘭文是zeden en gewoonten）綱目的前例，這個(gè)綱目由民間傳統(tǒng)和古典文獻(xiàn)兩個(gè)部分構(gòu)成，因其方法論簡(jiǎn)單明了，已經(jīng)成為神秘高深復(fù)雜學(xué)問(wèn)的富礦。在此之前，18世紀(jì)已經(jīng)產(chǎn)生了第一批偉大的荷蘭民族志，它們是社會(huì)探索百科全書(shū)式的作品。正是18世紀(jì)真誠(chéng)的沖動(dòng)推動(dòng)著作者們?nèi)ヌ剿?、去積累、去編纂他們國(guó)家種種自然和社會(huì)現(xiàn)象的大量信息。當(dāng)時(shí)，一些自然科學(xué)家專(zhuān)門(mén)收集海洋貝類(lèi)，熱帶植物、動(dòng)物，另外一些作家，如科內(nèi)利斯·范·阿爾克馬德（Kornelis van Alkemade），則專(zhuān)注于飲酒用的角、儀式上用的高腳杯、餐桌鹽瓶以及當(dāng)?shù)厝搜顼嫷臍v史。內(nèi)科醫(yī)生勒·弗蘭克·范·貝克黑伊（le Francq van Berkhey）更是兼容并蓄，在《荷蘭博物志》（Natural History of Holland）中，有對(duì)于居住地纖悉無(wú)遺的記錄，還有卷帙浩繁的關(guān)于社會(huì)習(xí)俗服飾的記述，從搖籃到墳?zāi)?，無(wú)所不包。他作品中收錄的雕花盤(pán)子上，無(wú)論是母牛的生殖器官還是因逝者階級(jí)不同而級(jí)別不同的各種葬禮儀式，都清晰可辨。
因此，從社會(huì)人類(lèi)學(xué)角度推斷出實(shí)用的文化定義并不算魯莽。在這個(gè)根深蒂固的傳統(tǒng)中，我遵循了瑪麗·道格拉斯（Mary Douglas）的表述，即文化偏見(jiàn)就是“大量的信仰受困于關(guān)系模型”。但是，她在同一篇文章中告誡說(shuō)，這些信仰應(yīng)被看作文化的搖籃，它們應(yīng)該“被看作［社會(huì)］行為的一部分，不要與之相分離”。
為在其真正的生活環(huán)境和行為中了解這個(gè)難以理解的定語(yǔ)——集體意識(shí)（conscience collectif）——而不是將其放在社會(huì)學(xué)家解剖臺(tái)上去除精華之后再去理解，我使用了視覺(jué)和文字史料。甚至這也有一個(gè)相當(dāng)可觀的系譜，勒·弗蘭克·范·伯赫伊認(rèn)為，當(dāng)試圖回憶起一些特殊的習(xí)俗或民族日常飲食某些東西的時(shí)候，從靜物畫(huà)或者風(fēng)俗畫(huà)中都得不到什么暗示。發(fā)掘荷蘭藝術(shù)無(wú)盡的寶藏——這寶藏不僅僅包括畫(huà)板油畫(huà)和畫(huà)布油畫(huà)，還有建筑藝術(shù)、雕塑，以及在玻璃器皿、陶器、掛毯上大量的裝飾藝術(shù)——是非常明顯和自然的，很難想象任何一種文化史甚至人類(lèi)學(xué)會(huì)忽略它們。19世紀(jì)的評(píng)論家兼政治家泰奧菲勒·托雷（Théophile Thoré）寫(xiě)道：“還有哪一個(gè)民族是在用藝術(shù)書(shū)寫(xiě)自己的歷史？” 他認(rèn)為與文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)不同，荷蘭藝術(shù)記錄了如此之多發(fā)生在特殊時(shí)間和特殊地點(diǎn)的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亍磅r活的生活”（“l(fā)a vie vivante”）。這是“整個(gè)民族的人和事、感情和習(xí)慣、行為和舉止”的記錄。許多荷蘭藝術(shù)品中固有的社會(huì)文獻(xiàn)性質(zhì)確使其成為文化史學(xué)者無(wú)法抗拒的史料來(lái)源。
即使將藝術(shù)品視為史料難免會(huì)有不夠嚴(yán)謹(jǐn)之虞。托雷也認(rèn)為藝術(shù)品是“偉大的17世紀(jì)的攝影”。這句話常常被引用，認(rèn)為這種描述性寫(xiě)實(shí)主義折射出了乏味的資產(chǎn)階級(jí)經(jīng)驗(yàn)主義的氣質(zhì)。毫無(wú)疑問(wèn)，有一些畫(huà)以自然主義的方式直接記錄了畫(huà)家面前的事情。但是，托雷在另外一個(gè)段落里提醒讀者，“圖畫(huà)反映的都是最真實(shí)的，就是所謂絕對(duì)依靠眼睛所見(jiàn)的事情”。除非你真的認(rèn)為裝著麻風(fēng)病人的搖鈴或者瘸子的拐杖的籃子通常掛在揚(yáng)·斯蒂恩（Jan Steen）畫(huà)筆下的廚房里，否則顯而易見(jiàn)的是，許多荷蘭的繪畫(huà)，甚至更多的雕版版畫(huà)，通過(guò)道德情感的目鏡已經(jīng)過(guò)濾掉了一些目力所及的東西。例如，眾所周知，連雅各布·范·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael）都為了適應(yīng)象征意義的思慮而對(duì)景觀進(jìn)行了再創(chuàng)作，其最著名的作品就是《猶太公墓》（The Jewish Cemetery）系列畫(huà)。我牢記這些重要的疑義，沒(méi)有把荷蘭藝術(shù)當(dāng)作社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)記錄，而是當(dāng)作有關(guān)信仰的文獻(xiàn)。在配合文字內(nèi)容而創(chuàng)作的視覺(jué)作品中，如在荷蘭非常流行的寓意畫(huà)冊(cè)或無(wú)數(shù)的帶版畫(huà)的指導(dǎo)手冊(cè)中，很容易對(duì)插圖的寓意進(jìn)行歷史解讀，我充分地利用了這一點(diǎn)。比如，風(fēng)俗畫(huà)的寓意也許比較隱晦，但是通過(guò)參考典型的意象對(duì)其進(jìn)行圖像學(xué)解讀，其寓意就一目了然了，我從這項(xiàng)學(xué)術(shù)技術(shù)中借鑒到了我所希望的對(duì)藝術(shù)作品內(nèi)在特性的應(yīng)有尊重。
《猶太公墓》，雅各布·范·雷斯達(dá)爾（Jacob van Ruisdael）
令人驚異的是，荷蘭藝術(shù)吸引著文化史學(xué)者去探索表象之下的內(nèi)容。既表現(xiàn)外部世界又揭示內(nèi)心世界，它以尼德蘭獨(dú)有的方式游走于道德與物質(zhì)之間、恒久不變與瞬息萬(wàn)變之間、具象與意象之間。悖論如此之多，文化似乎是被設(shè)計(jì)成了對(duì)位排列。托雷認(rèn)為靜物畫(huà)（nature morte）絕對(duì)不適用于描繪成堆的水果、鮮花，或者魚(yú)類(lèi)，而在有些荷蘭繪畫(huà)中，這些東西被精心地?cái)[放在白色亞麻布上，在另外一些畫(huà)中，它們?cè)阢y器、玻璃器皿中堆得滿滿的，滿到溢出來(lái)。他寫(xiě)道，稱(chēng)之為靜物根本就是用詞不當(dāng)，因?yàn)檫@些物品仍然有生命，它們能夠呼吸。死亡中的生命；靜中有動(dòng)；充滿活力的錯(cuò)覺(jué)和遲鈍怠惰的現(xiàn)實(shí)：所有這些兩極化都似乎是為了相互反彈而刻意安排的。在托雷去世八十年之后，盡管帶著凡人世界正在崩潰的天主教偏見(jiàn)，保羅·克洛岱爾（Paul Claudel）還是以非凡的智慧和敏感寫(xiě)下了有關(guān)荷蘭繪畫(huà)的著作，他也注意到了這個(gè)看法，稱(chēng)之為désagrégation —— 分裂。他認(rèn)為靜物畫(huà)（荷蘭的靜物畫(huà)）處于巔峰（toppunt）：在跌落之前的巔峰，在腐敗之前的爛熟。如《夜巡》（Night Watch）這樣有關(guān)民兵題材的作品就代表了人群的“分裂”（désagrégation）；既在同一場(chǎng)景中，又各自為政。因此在一個(gè)有機(jī)流動(dòng)的狀態(tài)中，看到了既生機(jī)勃勃又無(wú)精打采的荷蘭人的世界，這個(gè)世界一直在進(jìn)行自我構(gòu)建、解構(gòu)、再構(gòu)建。克洛岱爾將之精辟地表述為“隱秘的彈性”（élasticité secrète）；這是一個(gè)水陸界線不甚分明的國(guó)家、一個(gè)遼闊天際一直在變化的國(guó)家必不可少的基本運(yùn)動(dòng)特質(zhì)。他認(rèn)為正是對(duì)這個(gè)多變世界的真實(shí)感知，批駁了一些人的錯(cuò)覺(jué)，這些人認(rèn)為荷蘭人完全是靠某種大土塊般的資產(chǎn)階級(jí)黏合力板結(jié)在一起才能活出自己的存在。他思考著，風(fēng)景畫(huà)本身難道不是 “對(duì)于大海的準(zhǔn)備，對(duì)于所有救贖的摧毀……通過(guò)水草的預(yù)感，因此說(shuō)荷蘭藝術(shù)的進(jìn)取心就是現(xiàn)實(shí)生活的液化并不過(guò)分”。
這也許太過(guò)了。但是這正清醒地提醒文化史學(xué)家，他在努力復(fù)原的集體形象充其量也就像幽靈般難以捕捉，就像普魯斯特（Proust）在多德雷赫特看到的倒映在馬斯河中房屋的輪廓，在晚潮的漣漪中雜亂無(wú)章地?cái)D在一起。
（本文節(jié)選自[英]西蒙·沙瑪著，曉莊譯，《富庶的窘境：黃金時(shí)代荷蘭文化解析》，商務(wù)印書(shū)館2022年6月出版。）
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