《點(diǎn)石齋畫報》是晚清最重要的一份新聞畫報。它在當(dāng)時持續(xù)時間最長、發(fā)行最廣、影響最大，是表現(xiàn)近代中國歷史與社會文化的豐富的資料庫。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員唐宏峰新書《透明 ：中國視覺現(xiàn)代性》近期在三聯(lián)書店出版，該書首度使用、公開發(fā)表了《點(diǎn)石齋畫報》現(xiàn)藏于上海歷史博物館的四千余張原始畫稿。
“圖像-媒介一旦成為世界的中介，反過來進(jìn)而由傳遞直接的透明的玻璃變成隔絕世界的‘毛玻璃’，使得世界再也無法直接呈現(xiàn)，透明的媒介最終成為不透明的屏幕，我們只擁有經(jīng)由媒介轉(zhuǎn)譯之后的世界?！碧坪攴褰諊@該書的出版接受《澎湃新聞·藝術(shù)評論》專訪時表示，她嘗試描畫一幅從1870年代到1910年代的近代中國視覺文化圖景，這幅圖景昭示出中國視覺現(xiàn)代性的發(fā)生，一種透明的圖像與視覺經(jīng)驗的出現(xiàn)。
《點(diǎn)石齋告白》，《點(diǎn)石齋畫報》（甲五）。
“從帶來不夜天的路燈、透明的玻璃，到圖像描繪的世界圖景；從《點(diǎn)石齋畫報》上的再媒介實踐，到印刷圖像資本主義；從‘看客’與魯迅的幻燈片經(jīng)驗，到鏡像圖像所包含的近代國人‘故鬼重來’的荒蕪感受；從近代虛擬影像、知識分子的媒介世界觀與影的考古，到透明的現(xiàn)代漢語與文學(xué)描寫，我在書中嘗試描畫一幅從1870年代到1910年代的近代中國視覺文化圖景，這幅圖景昭示出中國視覺現(xiàn)代性的發(fā)生，一種透明的圖像與視覺經(jīng)驗的出現(xiàn)。”唐宏峰介紹說。
據(jù)該書的責(zé)任編輯唐明星介紹，在本書中有幾種寶貴材料是首度被學(xué)者使用、首度公開發(fā)表：1.《點(diǎn)石齋畫報》藏于上海歷史博物館的四千余張原始畫稿，上海歷博剛剛將之?dāng)?shù)字化，本書是第一個使用者。2.《點(diǎn)石齋畫報》在常規(guī)新聞畫之外還出版了三百余張插頁畫，也從未進(jìn)入學(xué)界視野，本書也將是首度研究。3. 哈佛燕京圖書館收藏有當(dāng)年費(fèi)正清在哈佛大學(xué)開設(shè)近代中國史課程所使用的大量幻燈片，從來無人關(guān)注，本書是首度研究。4. 魯迅“幻燈片事件”相關(guān)的砍頭圖像第一次得到全面搜集與梳理。5. 晚清幻燈放映狀況的大量報刊資料也是第一次得到挖掘整理。
費(fèi)正清教學(xué)幻燈片“大運(yùn)河”
“唐宏峰教授的個案研究——不論是對《點(diǎn)石齋畫報》四千余張畫稿和三百余張插頁畫的分析，是對費(fèi)正清在哈佛大學(xué)教授近代中國史課程中使用的大量幻燈片的發(fā)掘，還是對有關(guān)晚清幻燈放映的報刊資料的搜尋和整理——都具有為新興學(xué)科奠定史料基礎(chǔ)的意義?！彼囆g(shù)史家、芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系與東亞語言文明系教授巫鴻在序言中寫道。
哈佛大學(xué)藝術(shù)與建筑史系講席教授汪悅進(jìn)則評價：“《透明：中國視覺現(xiàn)代性》是一部研究視覺文化的難得的力作。此書的最大亮點(diǎn)是對晚清變革時期新舊交替研究的深入研究以及從中生發(fā)出的理論問題。她敏銳地把握住了近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期間的兩大圖像媒介載體，一是光影類的媒介（幻燈、電影等），另一是復(fù)制媒介（石印）等。抓住這兩個核心媒介載體，綱舉目張，近現(xiàn)代藝術(shù)及文化呈現(xiàn)方式盡收眼底。而媒介問題也是目前現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的核心問題?！?/p>
《透明 ：中國視覺現(xiàn)代性》書影
北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員唐宏峰
對話｜唐宏峰
澎湃新聞：近期，由三聯(lián)書店出版的《透明 ：中國視覺現(xiàn)代性》是您過去十年持續(xù)研究的專著，哈佛大學(xué)藝術(shù)與建筑史系講席教授汪悅進(jìn)認(rèn)為，這是一部研究視覺文化的難得的力作。您是文學(xué)史出身，何以對視覺圖像產(chǎn)生興趣？對近現(xiàn)代視覺圖像有沒有一個從偶發(fā)到自覺研究寫作的過程？
唐宏峰：我的學(xué)術(shù)背景從中文系開始，不過具體專業(yè)一直是文藝學(xué)，即文學(xué)理論，再具體又是文藝美學(xué)方向。文藝學(xué)專業(yè)強(qiáng)調(diào)理論訓(xùn)練，我的背景中理論思考是基底。而當(dāng)代理論是跨學(xué)科的，一種思想和知識只有從其原初的學(xué)科中超越出來對其他學(xué)科產(chǎn)生廣泛影響，才能稱之為理論。無論文學(xué)理論還是藝術(shù)理論，甚至社會理論、人類學(xué)理論，都是有溝通的路徑的，歷史研究可以區(qū)隔很深，理論則在很大程度上是相通的。不同學(xué)科的人聊理論完全是可以聊到一起的。因此，當(dāng)我畢業(yè)后進(jìn)入藝術(shù)研究院所，從文學(xué)理論轉(zhuǎn)向藝術(shù)理論沒有太大障礙。
不過我一直游走在理論和歷史之間，博論做的是晚清小說，但也貫穿了比較重的理論闡釋分析。晚清民初的近代中國一直是我研究的核心地帶，從碩士論文開始，到博士論文，再到今天，我在歷史研究方面一直處理的是這一時段。在古今中西十字路口的近代中國于我一直充滿魅力，為了更全面理解近代中國文化，文獻(xiàn)上逐漸從小說就擴(kuò)展到了更多的視覺文化材料。博論中已經(jīng)涉及到了文學(xué)中的視覺經(jīng)驗、風(fēng)景描寫等與視覺相關(guān)的問題，這些問題之所以能夠出現(xiàn)是源自彼時整體的圖像、影像、媒介、視覺文化的廣闊語境。于是，我從常年翻看的晚清小說報刊翻到了畫報，再到攝影、幻燈、電影和繪畫等，這條路徑算是有邏輯的。是有從偶發(fā)到自覺的變化，特別是2011年申報的“近代中國視覺文化研究”國社科藝術(shù)學(xué)項目立項后，和同年進(jìn)入哈佛燕京學(xué)社藝術(shù)史項目學(xué)習(xí)和研究，對近代中國視覺文化、圖像文化、媒介文化的研究就成了我的核心學(xué)術(shù)領(lǐng)域。
澎湃新聞：本書名為《透明》，您在書中也寫道：“從帶來不夜天的路燈、透明的玻璃，到圖像描繪的世界圖景；……本書嘗試描畫一幅從1870年代到1910年代的近代中國視覺文化圖景，這幅圖昭示出中國視覺現(xiàn)代性的發(fā)生，一種透明的圖像與視覺經(jīng)驗的出現(xiàn)。”在這里，“透明”一詞有什么特別的語義嗎？
唐宏峰：視覺文化包羅萬象，小書難以全面探討，我需要找到一個關(guān)鍵主題來涵蓋所關(guān)注的那些對象和領(lǐng)域，而這個主題應(yīng)該是近代中國視覺性的核心內(nèi)涵。這種抽象概括太不容易了，因為方面太多，什么可以表述出從繪畫到廣告、從畫報到電影、從傳統(tǒng)文人精神到現(xiàn)代科學(xué)意識，從精英到大眾，從通商口岸到鄉(xiāng)野村郭的共同視覺性？什么構(gòu)成了近代中國人所共享的視覺經(jīng)驗、視覺圖式、慣例和感受的核心要素？我嘗試提出的“透明”也未必是最準(zhǔn)確的，也不全面，還是側(cè)重于新變的一面。
照相館里攝影師和顧客，佚名，1900年前后，銀鹽紙基，仝冰雪私人收藏
我將“透明”一詞重新解釋，本書中透明不僅指英文transparency所表示玻璃等材質(zhì)所具有的視覺效果，還表示一種通過媒介而形成最大化可見的視覺性狀況。我將“透明”拆分開理解，使其成為一個新詞——透明，透而明，因為“透”而達(dá)到“明”。“透”，概括了近代視覺文化中的技術(shù)性與媒介性的層面，“明”則是對建立在這種技術(shù)與媒介層面上的新型圖像文化與視覺圖景的概括。透，透過……而看，是技術(shù)化觀視，如透視、玻璃-鏡、解剖、攝影、X光、顯微鏡、望遠(yuǎn)鏡、放大鏡、電影等，無論在實在的或是比喻的意義上，都具有一種“穿透”的意味，穿進(jìn)切入對象，進(jìn)入事物的內(nèi)部，使其成為可見。因“透”而“明”，“明”指經(jīng)由新技術(shù)而來的更加可見的視界。啟蒙運(yùn)動以來，光明與照亮就是與啟蒙同行的比喻，從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變，一個重要的視覺現(xiàn)象就是從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的、可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?；薨担饷鳎擅粒拿?，專制／民主，現(xiàn)代性就是凸顯視覺作用或使社會和文化普遍視覺化的發(fā)展過程。透明意味著去魅，從傳統(tǒng)中國崇尚以心觀物，到近代追求視覺真實的視覺中心主義（ocularcentrism），透明意味著最大化的可見性。
澎湃新聞：藝術(shù)史家巫鴻認(rèn)為，該書收錄的個案研究“具有為新興學(xué)科奠定史料基礎(chǔ)的意義”。書中涉及到的材料也非常廣泛，包括印刷、攝影、幻燈、電影、文學(xué)、科學(xué)、環(huán)境等諸多方面。由于這些原始材料在形式和性質(zhì)上都有著明顯的區(qū)別，您是如何將之融會貫通作為研究現(xiàn)代視覺性的歷史證據(jù)的？其研究方法是什么？
唐宏峰：各種媒介藝術(shù)分門別類這一點(diǎn)，在其誕生早期未必是事實，更多是后來各媒介充分發(fā)展后才獨(dú)立行事，同時產(chǎn)生相應(yīng)的學(xué)科建制。我們可能不會理解，盧米埃兄弟在發(fā)明電影后，迅速進(jìn)行全球售賣，因為他們相信其電影很快會被剛剛發(fā)現(xiàn)的更新的技術(shù)——X光所取代，電影與X光被理解為同一領(lǐng)域的競爭者；我們現(xiàn)在也難于想象，而盧米埃去世的消息與化學(xué)科學(xué)進(jìn)展的消息被刊登在報紙的同一版塊，彼時人們將使用膠片的電影與涉及感光材料的化學(xué)視為同一領(lǐng)域。我在書中曾引述過《味莼園觀影戲記》的開篇段落，“上海繁勝甲天下，西來之奇技淫巧幾于無美不備，仆以風(fēng)萍浪跡往來二十余年亦，凡耳聽之而為聲，目過之而為成色者，舉非一端，如從前之車?yán)锬狁R戲，其尤膾炙人口者也，近如奇園、張園之油畫，圓明園路之西劇，威利臣之馬戲，亦皆新人耳目，足以極視聽之娛”，而“新來電機(jī)影戲神乎其技”，正是滬上視聽娛樂的新寵兒。對于作者來說，從馬戲、油畫，到西洋戲劇等，乃至電影，都是新型的感官娛樂文化的具體種類，越來越奇、越來越神妙。媒介各別，而人自一體，在娛樂文化豐富的晚清口岸城市中，早期電影的觀眾同時是畫報讀者、公園的游覽者和各種新式娛樂活動如賽馬、馬戲等的參與者，當(dāng)然同時仍是傳統(tǒng)的詩酒文人。
滑稽畫《中外官民》，《時報》1907年7月18日。
《諸君不見此強(qiáng)權(quán)世界乎》，《圖畫日報》第78號，1909年。
在材料、媒介和學(xué)科上的跨越，是視覺文化研究的必然要求。處理這些不同媒介材料的方法，是以視覺性為核心議題進(jìn)行勾連。盡管處理不同種類的對象，而每種對象牽連起的問題在其自身的內(nèi)在邏輯里，但視覺性、視覺經(jīng)驗構(gòu)成了聯(lián)通它們的核心問題意識。繪畫、畫報、印刷圖像、幻燈、顯微鏡、X光、攝影、電影，層出不窮的圖像文化和媒介文化總體上提供了一種現(xiàn)代視覺環(huán)境，我力圖在不同性質(zhì)的媒介與活動中探究共通而根本的視覺性問題。需要討論的是這些媒介與技術(shù)的視覺性問題，詢問它們提供給人何種感受，如何作用于現(xiàn)代人，帶來何種現(xiàn)代視覺，如何在歷史現(xiàn)代性的宏大進(jìn)程中與各種其他視覺媒介共同參與構(gòu)造一種視覺的現(xiàn)代性？而回答視覺現(xiàn)代性的問題，共通比差異重要?，F(xiàn)代視覺文化當(dāng)然包含各類視覺媒介，但其間的差異在回答現(xiàn)代性這一共同問題時就沒那么重要了。
澎湃新聞：“在整個人類歷史中，現(xiàn)代性具有前所未有的視覺性，而視覺性也是現(xiàn)代性的最重要特征之一?！北緯男蜓杂羞@樣一句話。對此，我們該如何理解？
唐宏峰：“視覺現(xiàn)代性”這一表述意在肯定現(xiàn)代性與視覺性之間的緊密聯(lián)系?，F(xiàn)代性（modernity）是非常具有涵擴(kuò)力的一個范疇，描述了人類社會從古典到現(xiàn)代所發(fā)生的一系列轉(zhuǎn)變。這個變化可以體現(xiàn)在很多方面，如政治現(xiàn)代性——從王朝的神權(quán)的政治轉(zhuǎn)化到現(xiàn)代民主政治、社會現(xiàn)代性——從傳統(tǒng)社會形態(tài)到現(xiàn)代社會形態(tài)，同時還有審美的、文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的變化，即藝術(shù)現(xiàn)代性、文學(xué)現(xiàn)代性等。在現(xiàn)代性的整體轉(zhuǎn)型當(dāng)中，視覺的變化也參與其中，視覺性和現(xiàn)代性之間互為因果。
視覺文化在現(xiàn)代社會中越來越凸顯，現(xiàn)代社會出現(xiàn)了大量的圖像和各種新的視覺技術(shù)，這種認(rèn)識是一種現(xiàn)象上的觀察和認(rèn)定。此外，我們還需要去理解為什么現(xiàn)代性使得以視覺為主導(dǎo)的各種感官日益凸顯；為什么以視覺為代表的人的感官經(jīng)驗、人的感性存在和客觀世界的自然表面現(xiàn)象本身越來越重要？各種各樣的現(xiàn)代性社會理論給出了豐富的回答。現(xiàn)代性在哲學(xué)層面與以笛卡爾、康德為代表的理性主義哲學(xué)的興起密切相關(guān)，標(biāo)志著現(xiàn)代社會逐漸由神圣的宗教社會轉(zhuǎn)向世俗的社會。但現(xiàn)代性還有另外一面，為人的身體感覺正名，現(xiàn)代哲學(xué)、現(xiàn)代價值同樣肯定人的自然感覺的正當(dāng)性，身體、愛欲、感官被重新正名，被賦予合法性。所以現(xiàn)代性是審美的，審美現(xiàn)代性特別能夠去挖掘和肯定人與世界的感性的一面。正是基于這一點(diǎn)，本雅明或者克拉考爾等現(xiàn)代性社會理論家的著作里（如《發(fā)達(dá)資本主義時代的抒情詩人》《大眾裝飾》等）有那么多的經(jīng)驗式的描述。他們以自身非常敏銳的感受能力，對其所研究和批判的資本主義現(xiàn)代性進(jìn)行一種全方位的現(xiàn)象學(xué)的觀察。不是用一種純粹的哲學(xué)思辨、抽象概念去研究他們所身處的資本主義現(xiàn)代性社會，而是對這個社會方方面面的表層現(xiàn)象進(jìn)行體驗、觀察和復(fù)現(xiàn)?，F(xiàn)代性的研究者恰恰是對現(xiàn)代性社會的感性層面——事物的表面、人的感性經(jīng)驗等，進(jìn)行全方位觀察和反思性討論，形成一種內(nèi)在的鋪展。
《小說月報》第三卷第二期封面
認(rèn)識現(xiàn)代性的感性的一面，才會理解視覺經(jīng)驗在其中所占據(jù)的位置。在感性中，視覺越來越凸顯，現(xiàn)代社會形成了對視覺的突出的自覺意識。就拿小書的封面圖像來說，此圖來自《小說月報》第三卷第二期封面，在這張圖中，一位身穿西裝的男子手持望遠(yuǎn)鏡看著遠(yuǎn)處的風(fēng)景，而這風(fēng)景是一張被標(biāo)注為“法國革命紀(jì)功碑”的照片。無論是照片還是望遠(yuǎn)鏡，都顯示這一主體的觀看是現(xiàn)代媒介技術(shù)支持系統(tǒng)下的看，在看到世界風(fēng)景的基礎(chǔ)上，才可以推求意義。這張封面圖像展示出豐富的意涵：世界遠(yuǎn)景被攝影捕捉，再被畫報再現(xiàn)和傳播，最終收納于一位掌握了現(xiàn)代視覺技術(shù)的中國人眼中（這也是讀者的位置），他胸懷世界、主動觀望，卻也對照片所隱含的意識形態(tài)習(xí)焉不察。實際上，這是矗立于巴黎協(xié)和廣場的埃及盧克索神廟方尖碑，其意義結(jié)合了殖民主義和法國大革命紀(jì)念，而在近代中國人視野中，埃及這個來源地消失不見，方尖碑成為西方現(xiàn)代文明與資產(chǎn)階級革命的象征。
澎湃新聞：在讀本書第二章《照相“點(diǎn)石齋”——〈點(diǎn)石齋畫報〉中的再媒介性》一文中，您從《點(diǎn)石齋畫報》的暹羅白象圖像出發(fā)，追蹤該象如何從暹羅被運(yùn)至美國紐約進(jìn)行展覽，后經(jīng)攝影師拍照，被美國畫師繪制成照相效果刊登在《哈珀周刊》，后又經(jīng)過點(diǎn)石齋的工匠將其繪制成照相底版并配上文字，然后文圖共同經(jīng)石印刊印于《點(diǎn)石齋畫報》上，其中的詳密追蹤考證令人驚嘆。您為什么會選擇《點(diǎn)石齋畫報》來作為視覺研究的個案？
唐宏峰：自然是因為《點(diǎn)石齋畫報》的重要性?！饵c(diǎn)石齋畫報》是晚清最重要的一份新聞畫報。它持續(xù)時間最長（1884－1898）、發(fā)行最廣、影響最大。每十天一期，每期9幅時事畫，積累了四千余張圖像，內(nèi)容包括萬象——國家戰(zhàn)事、國內(nèi)各地新聞消息、上海洋場景觀、京城風(fēng)物、世界各地風(fēng)俗奇聞、各地戰(zhàn)事狀況、西洋新物發(fā)明、國外政治經(jīng)濟(jì)新聞等等，成為表現(xiàn)近代中國歷史與社會文化的豐富的資料庫。
《亞洲之光——來自暹羅的白象》（“The Light of Asia”- White Elephant from Siam），《哈珀周刊》（Harper’s Weekly，1884年4月19日。）
《暹羅白象》，《點(diǎn)石齋畫報》（甲五·四十二）
還有一個重要原因是《點(diǎn)石齋畫報》資料保存完備。點(diǎn)石齋的經(jīng)營者具有非常強(qiáng)烈的自我紀(jì)念碑化的意識，在尚未終刊的時候就整理出合集，其四千余張原始畫稿被悉數(shù)保存下來，是非常寶貴的材料。另外，點(diǎn)石齋也并非是純粹的新聞時事畫報，在常規(guī)的新聞時事畫之外，還有更豐富的內(nèi)容，如文學(xué)作品附錄，包括筆記小說、戲曲、謎語等，包括《漫游隨錄》《淞隱漫錄》《點(diǎn)石齋叢鈔》《閨媛叢錄》等；一是由海派畫家作品為主要內(nèi)容的插業(yè)畫，累計三百余張同時，在此一冊圖畫和文字之外，經(jīng)常會有一張甚至兩三張尺寸通常大于畫報本身的插頁畫夾在畫報當(dāng)中，是點(diǎn)石齋附贈的另一種文化產(chǎn)品，讀者大概會很快抽出它們，單獨(dú)收藏、裝裱或掛起。這些插頁畫基本是當(dāng)時活躍在上海和江南地帶的被后世稱為海派畫家群體所作的人物、花鳥、山水畫?！饵c(diǎn)石齋畫報》實際上是一種綜合文化產(chǎn)品。
再有是點(diǎn)石齋圖像的世界性，如你提到的大象圖的全球流通過程。研究證明，點(diǎn)石齋上不少表現(xiàn)西方題材的圖像是有圖像依據(jù)的，為臨摹照片或者西方畫報圖像。點(diǎn)石齋依靠美查與西方報刊溝通之便利，可及時與西方主流畫報進(jìn)行互動。一些歐美大畫報，《插圖倫敦新聞》（Illustrated London News）在上海有售。吳友如在其后來創(chuàng)辦的《飛影閣畫冊》第一卷前言中也提及自己曾閱讀過西方畫報。瓦格納判斷在《點(diǎn)石齋畫報》前二十集大約1920幅圖畫中，得之于西方畫報圖像的數(shù)量是145幅或7%。這種判斷建立在已有研究在西方畫報上找到了點(diǎn)石齋的一些圖像來源，還有是明確提到根據(jù)西聞、西報中刊載之消息進(jìn)行繪圖的配圖文字。
這種豐富性使得《點(diǎn)石齋畫報》成為近代中國圖像文化研究非常重要的對象，其中可以挖掘的問題太多了。
澎湃新聞：在這一章節(jié)，甚至在全書的寫作與考證中，可以發(fā)現(xiàn)“媒材”或“媒介”這個概念無處不在，您認(rèn)為“圖像—媒介”之間有著怎樣的辯證邏輯？
唐宏峰：媒介確實是我研究中的關(guān)鍵詞，無論是在近代視覺文化的歷史研究，還是在圖像觀念的理論研究。圖像-媒介概念也是我這兩年專注于藝術(shù)理論研究而獲得的心得。我給博士生開設(shè)了一門“圖像-媒介”理論的課程。我將媒介視為是一種藝術(shù)動力機(jī)制，從使得精神圖像得以外化、生成藝術(shù)的媒介材料，到傳播藝術(shù)至另外失控的傳播媒介，藝術(shù)可以被理解為一系列的媒介轉(zhuǎn)化過程。藝術(shù)是世界在媒介中的轉(zhuǎn)化實踐，是復(fù)雜的媒介操作過程（mediation）。最后，在這個媒介操作過程中生成的圖像，自身再次成為媒介，成為人與世界之間的中介。世界在媒介中轉(zhuǎn)化為圖像。
為了理解近代世界的媒介性，首先需要從人類學(xué)的意義上打開媒介的含義，不應(yīng)把媒介簡單理解為各種具體的媒介物，更非各種大眾傳播媒體，要理解媒介作為人類的一種基本行為，具有實踐性。人通過媒介與對象世界形成關(guān)聯(lián)，完成主體與客體之間的相互的實踐改造。在人之為人的全部歷史實踐中，媒介實踐是基本行為。而圖像是早于文字的最基本的媒介。圖像是世界與人之間的中介，人類無法直接理解世界，需要經(jīng)由圖像的抽象而理解世界。
時事畫報
這本小書主要處理兩種媒介——機(jī)械印刷媒介和虛擬影像媒介，它們構(gòu)成了現(xiàn)代媒介文化的核心，圖像在不同的媒介中轉(zhuǎn)化、流通，圖像自身又作為媒介，將世界傳遞到人們目前?！巴该鳌痹诒緯邪艘环N內(nèi)在的媒介技術(shù)性及其效果。透過某種媒介而觀看，形成一種技術(shù)化觀視，達(dá)至最大化程度的可見?！巴浮北旧砭哂幸环N透過、穿透、由一端達(dá)至另一端的中介性含義，即“媒介”。近代世界的日益媒介化，在媒介操作（mediation）的雙重邏輯作用下，形成一種透明/不透明的雙重視覺效果。在此，我將“透明”轉(zhuǎn)化為“（不）透明”，表明視覺現(xiàn)代性的辯證雙重性——一方面是圖像-媒介帶來的最大化的可見，另一方面則是圖像-媒介成為隔絕人與世界的不透明的屏幕。圖像-媒介一旦成為世界的中介，反過來進(jìn)而由傳遞直接的透明的玻璃變成隔絕世界的“毛玻璃”，使得世界再也無法直接呈現(xiàn)，透明的媒介最終成為不透明的屏幕，我們只擁有經(jīng)由媒介轉(zhuǎn)譯之后的世界。媒介轉(zhuǎn)譯之后，圖像成為永恒，世界死亡。人不再破解圖像，而是把圖像投射成為沒有進(jìn)行破解的外在世界，世界本身具有了圖像性。（不）透明性，是圖像-媒介本身的內(nèi)在屬性，一體兩面，并非可以排除壞的不透明的圖像，保留好的透明的圖像，恰恰是透明的圖像本身構(gòu)成不透明的屏障。圖像-媒介的在物質(zhì)性與媒介性、超級媒介與無媒介、透明與不透明之間的辯證性，恰恰是圖像-世界的存在方式。圖像-媒介在克服“距離”的同時，更在提示著距離的存在，媒介在隱匿自身、凸顯對象世界的同時，也以自身的存在明白無誤地宣稱世界的不可把握。在透明/不透明的拉扯中，圖像產(chǎn)生了自反性，顯示出內(nèi)爆的潛能，具有更強(qiáng)自反性的圖像也許是撕開“世界圖像”的銅墻鐵壁的裂口。
澎湃新聞：對于中國近代美術(shù)史的變革，有一種觀點(diǎn)認(rèn)為是受到西方文化的沖擊，本書則肯定了中國藝術(shù)史傳統(tǒng)自身的新變動力，認(rèn)為其最重要的內(nèi)容之一是晚清“金石之風(fēng)”的盛行。這種思路有著怎樣的重要意義？
唐宏峰：對于中國現(xiàn)代性的動力問題，近三十年來學(xué)界已經(jīng)有了很多深入的超越了“西方?jīng)_擊、中國反應(yīng)”模式的認(rèn)識，傳統(tǒng)自身的自我更新的能量日益被充分理解。萬青力在《并非衰落的百年》一書中指出19世紀(jì)中國繪畫的新變，是“中國繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)部在審美意識和時代風(fēng)格上的變革”。這種源自中國美術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)部的現(xiàn)代動力及其結(jié)果，最重要的內(nèi)容之一莫過于晚清“金石之風(fēng)”的盛行，其發(fā)生內(nèi)在于清學(xué)傳統(tǒng)，源自漢宋之爭這一中國自身的古學(xué)傳統(tǒng)與近代社會現(xiàn)實政治風(fēng)潮的結(jié)合，一方面是考據(jù)求實的追求，一方面則是今文經(jīng)學(xué)的經(jīng)世致用，而這二者同時也呼應(yīng)著西學(xué)的引入。其發(fā)生一方面內(nèi)在于繪畫觀念的演進(jìn)與佛學(xué)思想的變化，一方面也處于近代世界整體的科學(xué)化、世俗化的、審美化的氛圍與精神氣質(zhì)之中。
肯定中國藝術(shù)史傳統(tǒng)自身的新變動力，將之視為中國視覺現(xiàn)代性內(nèi)核，反對西方?jīng)_擊的認(rèn)識，是近代思想史關(guān)于整個中國現(xiàn)代性進(jìn)程的動力來源、生成過程這一問題的新理解的體現(xiàn)。多元現(xiàn)代性、另類現(xiàn)代性等提法，甚至今天的“中國式現(xiàn)代化”表述，都在消解現(xiàn)代性的地域歸屬，消解中心與邊緣、原發(fā)與繼發(fā)的等級差異，將現(xiàn)代性視為一個全球互動的歷史過程，弱化中國/西方的二分對立，反思西方中心主義，還原現(xiàn)代性概念在古今維度上的時間性，從古典到現(xiàn)代，不管作用因素如何源自自身傳統(tǒng)或外來沖擊，不同民族文化在多重合力之下經(jīng)歷了從多樣的古典到多樣的現(xiàn)代的歷史過程。
《真相畫報》第17期封面（1913年）
本書希望呈現(xiàn)的正是晚清視覺現(xiàn)代性所包含的復(fù)雜來源、豐富內(nèi)容與含混的雜糅的內(nèi)涵。這一面貌的形成是傳統(tǒng)中國審美、思想、精神、媒介、技術(shù)，西方引進(jìn)之審美、思想、精神、媒介、技術(shù)，與晚清社會現(xiàn)實、政治風(fēng)潮、思想觀念、感覺結(jié)構(gòu)等共同之合力作用的結(jié)果。具體到每一個具體問題，則需要具體問題具體分析，多重批判、辯證求真得來的判斷比立場更重要。
澎湃新聞：“這是一個沒有終點(diǎn)的故事。本書講述了開端，這個故事的后半部分是20世紀(jì)上半葉現(xiàn)代美術(shù)、電影生產(chǎn)流通、民間圖像、都市娛樂、左翼與抗戰(zhàn)視覺文化等構(gòu)成的豐富面貌；是……”您在本書的結(jié)語中如是寫道。接下來，您會把近現(xiàn)代視覺圖像的研究持續(xù)下去嗎？能否談?wù)勀谖磥淼膶W(xué)術(shù)研究規(guī)劃，以及對這一學(xué)科領(lǐng)域發(fā)展的展望？
唐宏峰：調(diào)入北大后，我的研究重心轉(zhuǎn)向了理論，不過，在近期，依據(jù)本書的研究，我為謝子龍影像藝術(shù)館做了2022年度館藏展“影像時刻：早期中國攝影視覺的發(fā)生”，又接觸到了一些新的材料，加上本書的出版契機(jī)，我重新進(jìn)入這一時段，又燃起了美術(shù)史/視覺文化研究的熱情，后續(xù)估計還會有點(diǎn)研究產(chǎn)出。同時，我一直對左翼和社會主義文藝有濃厚的興趣，希望有一天有機(jī)會進(jìn)入。不過我的下一本書會是關(guān)于圖像媒介理論的，將近幾年的思考總結(jié)出來。
“莫忘初業(yè)第一課——早期北平藝專的國畫課堂”展出的蕭俊賢山水畫稿片（之九）
關(guān)于近現(xiàn)代美術(shù)史/視覺文化的研究展望，這一領(lǐng)域還有很大空間，我相信會更加繁榮和深入。在材料上，仍有許多新材料較少學(xué)者研究，比如我前天剛剛看了中央美院美術(shù)館展覽“莫忘初業(yè)第一課——早期北平藝專的國畫課堂”，參與其論壇“碰稿會：稿的形式、內(nèi)涵及其他”，各種形式的畫稿日漸為美術(shù)史研究所重。在理論上，處理現(xiàn)代問題使用各種前沿理論是比較恰切的，同時，不論保守還是激進(jìn)，近現(xiàn)代中國學(xué)人處理古學(xué)的時候，都不可避免地以現(xiàn)代學(xué)術(shù)意識進(jìn)行整理，理論意識是現(xiàn)代性的本質(zhì)，理論能力是一種現(xiàn)代性的普遍結(jié)構(gòu)能力。因此，研究近現(xiàn)代美術(shù)史，不論是畫家，還是理論家——畫學(xué)、畫論、美術(shù)史寫作，概括與提煉的理論意識都是內(nèi)在于其中的。于是，今天做近現(xiàn)代美術(shù)史研究，還可以有更多的理論內(nèi)容，其拓展空間是很豐富的。
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