“這是你童年時(shí)期呆過(guò)的幼兒園。樓梯上去就是你睡午覺(jué)的地方。你要上去嗎？你確定十多年過(guò)去，這里的一草一木一磚一瓦都還是你記憶里的那樣嗎？粉紅色的墻，劣質(zhì)寶石做成的時(shí)鐘，彩色的流蘇在電風(fēng)扇下飄動(dòng)，耳邊仿佛是孩子們的叫聲和笑聲……”
“我在哪里？我能夠去哪里？這是車(chē)站、走廊、兩個(gè)目的地之間的閾限空間，改變和維持現(xiàn)狀之間的臨界狀態(tài)。看見(jiàn)前方那個(gè)黑色的門(mén)了嗎？它宛若黑洞吸收掉一切的光，搖曳的電燈泡只剩下昏暗……你決定開(kāi)門(mén)走進(jìn)去嗎？你要登上下一班地鐵嗎？”
“輕松一夏，windows98：親人的低像素照片被剪貼進(jìn)迷幻的屏幕保護(hù)程序里，穿過(guò)數(shù)碼迷宮通往你童年記憶深刻的無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的草坪、屋頂、遠(yuǎn)方的群山，直到你發(fā)現(xiàn)這一切不過(guò)是一張桌面壁紙，開(kāi)始菜單，程序頁(yè)面，你在屏幕里哭喊著要回家卻叫不出聲音……”
以上這些懷舊的，夢(mèng)幻的，超現(xiàn)實(shí)主義的，帶有陰郁恐怖色彩的視覺(jué)場(chǎng)景和沉浸式感受，是近兩年來(lái)從Youtube萌發(fā)，迅速流行全世界，并在中國(guó)的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境中以“中式恐怖”為突破口得以“本土化”的“夢(mèng)核/怪核”（Dreamcore/Weirdcore）美學(xué)的具象化。以“夢(mèng)核/怪核”為代表的“核類(lèi)美學(xué)”，是一種超現(xiàn)實(shí)的迷幻視覺(jué)風(fēng)格，是一種偏好低保真低像素的平面設(shè)計(jì)概念，是一類(lèi)電子音樂(lè)的形式轉(zhuǎn)譯，卻更是一種隱藏的圖像式敘事，一種承接了“蒸汽波”的屬于21世紀(jì)初的青年“懷舊”圖景——當(dāng)Y2K一代人尚未老去就開(kāi)始追憶過(guò)去，就開(kāi)始在賽博空間中思索死亡和存在，以粗糲模糊的“劣質(zhì)”素材標(biāo)榜內(nèi)心的時(shí)候，一切都在灰暗的黑洞里隨著潛意識(shí)不斷下墜，“夢(mèng)核”中虛無(wú)縹緲的粉紅色夢(mèng)境，也許正是為當(dāng)代人與世界、與時(shí)代采取的疏離、封閉態(tài)度所刷上的一層蜜糖式的幽靈回聲。
“核類(lèi)美學(xué)”：超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的賽博世界復(fù)生
如若從美術(shù)史的眼光來(lái)看待“夢(mèng)核/怪核”作品，我們不難指出它們都是20世紀(jì)上半葉萌芽的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的當(dāng)代復(fù)興。布列東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中指出：“超現(xiàn)實(shí)主義，即精神的無(wú)意識(shí)行為，是一種通過(guò)口頭、書(shū)面或其他任何形式進(jìn)行思想表達(dá)的運(yùn)作過(guò)程。它完全由思想決定，不受任何理性的約束，也不受限于任何審美或道德理念?！绷⒆阌诟ヂ逡恋碌木穹治鰧W(xué)說(shuō)和柏格森的直覺(jué)主義哲學(xué)取向，超現(xiàn)實(shí)主義將人類(lèi)心靈中“潛藏的冰山”潛意識(shí)作為一種更加“真實(shí)”的存在來(lái)描摹。無(wú)論是瑪格麗特的蘋(píng)果、煙斗、宮殿中的巨石和鬼魅的藍(lán)天白云，達(dá)利融化的時(shí)鐘和扭曲的藍(lán)色眼睛，基里柯規(guī)整卻詭異的長(zhǎng)廊與心神不寧的繆斯，都可以被稱(chēng)為那個(gè)時(shí)代的“夢(mèng)核/怪核”——那么，可以把20世紀(jì)初思想界與藝術(shù)界對(duì)于機(jī)器統(tǒng)治靈魂的虛無(wú)抗?fàn)帲磺袌?jiān)固的東西都將煙消云散的未來(lái)迷惘，置于21世紀(jì)初的當(dāng)代大眾心態(tài)進(jìn)行互文：我們?cè)俅蔚搅藦臐撘庾R(shí)和夢(mèng)境中尋求慰藉的時(shí)刻。
當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)的“夢(mèng)核/怪核”美學(xué)很難具體歸類(lèi)，它們往往是跨越式的，每一個(gè)作品都橫跨在閾限空間的臨界點(diǎn)上?！昂恕保摹癱ore”，法語(yǔ)的“心”，在英文中作為“核心”的意思，天然自帶對(duì)個(gè)體性的、小眾的怪誕藝術(shù)的特別專(zhuān)注，也因此帶有排外性質(zhì)，用以稱(chēng)呼“頑固或不屈不撓的少數(shù)群體”。“核”的概念最初用于小眾的音樂(lè)風(fēng)格，并逐漸通往以美術(shù)、文字、時(shí)尚和多媒體圖像作品為載體的亞文化圈層。通常而言，直接從超現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展而來(lái)的“怪核”（Weirdcore）被認(rèn)為是這一類(lèi)“核類(lèi)美學(xué)”的鼻祖，一位叫做DavidCrypt的YouTuber在2010年第一次集中向網(wǎng)友介紹了“怪核”的概念?！肮趾恕币曈X(jué)作品往往以日常生活中隨處可見(jiàn)的場(chǎng)景為素材，卻以業(yè)余的、低品質(zhì)的攝影技術(shù)為這些“熟悉”的畫(huà)面蒙上一層陌生與距離感。這些低保真的圖像素材，糟糕的排版，業(yè)余的處理技術(shù)，配上21世紀(jì)初的windows藝術(shù)字體背后所蘊(yùn)含的“日?！焙汀按蟊姟毙裕鶚?gòu)建出一種嚴(yán)肅的，足以引發(fā)大規(guī)模共情的存在主義語(yǔ)境：“我在哪里？”“我將去往何方？”“這幅圖里有哪些地方不對(duì)嗎？”等諸如此類(lèi)的文字，為不和諧、高對(duì)比度的畫(huà)面做了更加直觀的交互性注解——此時(shí)，無(wú)論是創(chuàng)作者還是觀眾，無(wú)不體驗(yàn)到某種迷失方向的悵然，不解和迷惑，以及在這種未知與不可控的迷霧中所衍生的恐懼；一種藍(lán)天白云、光天化日之下的心靈恐懼。
而隨著TikTok的“夢(mèng)幻”特效帶動(dòng)的視覺(jué)風(fēng)潮，“夢(mèng)核”（Dreamcore）這種貼合21世紀(jì)初Y2K一代的私人美學(xué)取向的風(fēng)格，在2020年前后以更加“無(wú)害”的面貌走進(jìn)大眾視野。圍繞“夢(mèng)境”，人們會(huì)有更加美好、空靈乃至遙遠(yuǎn)的想象，然而“夢(mèng)”往往卻也來(lái)自人們更加熟悉的生活與記憶。由此，對(duì)熟悉的過(guò)去和記憶進(jìn)行“夢(mèng)幻”的美化，這種粉紅色的“懷舊”，連帶著進(jìn)一步提醒我們現(xiàn)今生活的虛無(wú)和夢(mèng)境本身的遙不可及。“夢(mèng)核”作品常與馬戲團(tuán)、幼兒園等“童年”元素綁定，低保真的元素被蒙上一層“霧氣”，更加朦朧和晶瑩剔透；人們?cè)趹涯罴冋婷篮玫耐陼r(shí)光的同時(shí)，更意識(shí)到這種懷念純粹是“夢(mèng)”，甚至連“美好童年”這一本體可能都是后發(fā)證成的虛假掩飾。由此，“夢(mèng)核”在燦爛璀璨的皮相之下，更指向Y2K一代人根深蒂固的孤獨(dú)心態(tài)：私人的回憶，對(duì)甜蜜時(shí)光的懷戀乃至幻想，對(duì)“可愛(ài)”與否的自我判斷和對(duì)心理臨界狀態(tài)的甘之如飴，這些孤僻卻又普遍的大眾情緒，如果進(jìn)一步撕下夢(mèng)境甜美的外殼，則發(fā)展成為“核類(lèi)美學(xué)”中更加直面內(nèi)心暗面的范疇：“傷核”和“后室空間”。
“傷核”（Traumacore）顧名思義，與創(chuàng)作者所受到的心靈創(chuàng)傷密切相關(guān)?！皞恕弊髌窂囊曈X(jué)上并非特別陰暗，其往往與“夢(mèng)核”一脈相承，都以少女的視角來(lái)描繪童年時(shí)代的意象：兒童臥室，游樂(lè)場(chǎng)，幼兒園，HELLO KITTY等卡通形象，然而這些甜美的意象組合，同時(shí)也是詭異和超出現(xiàn)實(shí)邏輯的，在柔和的光線(xiàn)下帶有“過(guò)分完美”的不安，有著“即將腐敗”的預(yù)兆。在甜美精致的洛麗塔式封套下包裹腐爛、灰塵和死亡，是“傷核”作品慣用的手法，“苦樂(lè)相伴”（Bittersweet）是基本的情感基調(diào)，被虐待、被操控的精神苦難多以文字的形式來(lái)打破畫(huà)面的完滿(mǎn)，由此幾乎任何美好天真的“童年”意象，都會(huì)被“傷核”的美學(xué)帶向恐怖的，令人不堪回首的反面，也正是應(yīng)激性的負(fù)面情緒輸出，更顯出受創(chuàng)傷者原有的天真無(wú)邪。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，“核類(lèi)美學(xué)”是一種創(chuàng)傷性的，受害者視角的美學(xué)表達(dá)，它的成品往往都具備治愈、滿(mǎn)足和制造幻象的補(bǔ)償性功能，而“補(bǔ)償”在賽博世界的終歸虛幻，也是一代青年人的心靈世界走向虛無(wú)和麻木的精神共性。
由此，以“后室空間”（Backroom）和“閾限空間”（Liminal Space）為代表的，更與恐怖藝術(shù)和“都市傳說(shuō)”貼合的互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)創(chuàng)作，是“核類(lèi)美學(xué)”中最陰暗深沉的部分。在心理學(xué)范疇中，來(lái)源于拉丁文中指地獄邊緣的臨界空間的“Limbo”，被解釋為人類(lèi)潛意識(shí)與現(xiàn)實(shí)交界的過(guò)渡空間，而“后室空間”和“閾限空間”的概念，就是指這種心理學(xué)或者神學(xué)范疇中的“心靈邊界”空間在現(xiàn)實(shí)生活中的樣貌。這些美學(xué)作品大量直觀地展現(xiàn)如地鐵站，樓房各房間之間的走廊，地下道，樓梯口等“邊界”性質(zhì)的幽閉無(wú)人空間，以“邊界”作為隱喻橋梁，輔以“怪核”美學(xué)一貫的低保真、粗糙的視覺(jué)處理，再加上與“都市怪談”密切結(jié)合的恐怖氛圍的音效、視覺(jué)扭曲和運(yùn)鏡，達(dá)成將日常生活中司空見(jiàn)慣的“過(guò)渡性”場(chǎng)景提升到心靈的“邊界”和“選擇區(qū)域”，指向存在主義的自我思考：我是誰(shuí)？我為什么不屬于任何一個(gè)領(lǐng)域？我為什么要做出選擇？我的選擇會(huì)讓我通向哪里？我們的肉體身處“閾限空間”，正是潛意識(shí)被塵封進(jìn)“Limbo”的互文呼應(yīng)，在“核類(lèi)美學(xué)”的渲染下，我們每日的普通生活，都實(shí)際上是心靈在尋找真正的歸屬地的奧德賽流亡冒險(xiǎn)；然而在大多數(shù)當(dāng)代創(chuàng)作者看來(lái)，這種冒險(xiǎn)的終點(diǎn)不可能是圓滿(mǎn)的，我們必然走不出“Limbo”，必然沉溺于永恒輪回，必然被恐怖的不可名狀的未知所攫取甚至消滅，從而被記錄為深夜驚魂的“都市怪談”。
歸屬感。當(dāng)我們?cè)噲D歸類(lèi)近乎不可歸類(lèi)的“核類(lèi)美學(xué)”時(shí)，我們能夠把握的唯一的東西，就是我們難以把握自己這一事實(shí)。20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義者無(wú)限的拼貼、組合和“陌生化”的驚奇，是為了突破現(xiàn)實(shí)世界的陳腐僵化；而立足于現(xiàn)實(shí)世界的，對(duì)過(guò)往夢(mèng)幻的記憶復(fù)興的“夢(mèng)核/怪核”，則更多是在對(duì)至少在夢(mèng)境里存在過(guò)的，“真實(shí)”過(guò)的美好現(xiàn)實(shí)世界做“流水落花春去也”式的悼亡，當(dāng)美好的記憶都化作賽博空間里虛妄的低保真圖像，當(dāng)我們都被限制在“閾限空間”里找不到現(xiàn)實(shí)和心靈的雙重出口，這種以超現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)為基底，卻根本上是從賽博世界自發(fā)涌現(xiàn)出來(lái)的“亞文化美學(xué)”，其實(shí)本質(zhì)蘊(yùn)含的，是最為切實(shí)的，植根于大眾內(nèi)心深處的，最為普遍的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義：在20世紀(jì)初和21世紀(jì)初之間的一百年里，我們仿佛有一個(gè)真正美好的、足以被稱(chēng)作夢(mèng)境的世界，雖然身處其中的人從來(lái)未曾察覺(jué)，但已足以令下一代人在“閾限空間”里樂(lè)不思蜀，對(duì)“夢(mèng)核”畫(huà)面中刷上的一層蜜制糖霜魂?duì)繅?mèng)縈。
流溢的非作品性：賽博世界的美學(xué)新存在形式
行文至此，我們對(duì)“核類(lèi)美學(xué)”的分析似乎缺乏藝術(shù)哲學(xué)的本體論：具體的作品在哪里？我們談?wù)摰拿缹W(xué)現(xiàn)象早已覆蓋全世界的互聯(lián)網(wǎng)，相關(guān)的視頻點(diǎn)擊以?xún)|萬(wàn)計(jì)數(shù)，在網(wǎng)絡(luò)視頻制作、電子音樂(lè)MV、時(shí)尚設(shè)計(jì)、恐怖文學(xué)、電子游戲等領(lǐng)域已然成為統(tǒng)治性的“顯性美學(xué)”，然而我們卻始終不能像提到超現(xiàn)實(shí)主義時(shí)那樣，隨意聊起布列東、達(dá)利、基里柯等如雷貫耳的名字，也幾乎不能以書(shū)名號(hào)的形式來(lái)指代某一件具體作品。實(shí)際上，我們面對(duì)的是當(dāng)代美學(xué)研究中“本體論”流散的問(wèn)題：具體的，成型的，完整的，形成完善的觀看系統(tǒng)的，能將艾布拉姆斯的“四要素”（文本，讀者，作者，世界）明確地納入到研究對(duì)象范疇的藝術(shù)作品，在如今這個(gè)以賽博數(shù)碼為存在形式和載體的時(shí)代已經(jīng)不合時(shí)宜。我們面對(duì)的不僅是波德萊爾所謂“稍縱即逝”的現(xiàn)代藝術(shù)，更是流散的，無(wú)法被定義和歸納的“非作品”性的藝術(shù)?！昂祟?lèi)美學(xué)”的呈現(xiàn)形式都很難被改造成歸類(lèi)在文件夾里的單個(gè)文件，甚至它的前輩“蒸汽波”音樂(lè)都至少能以單曲的形式在音樂(lè)播放軟件里映證自己。
以“怪核”為代表，早期的“核類(lèi)美學(xué)”作品，甚至是以電腦病毒的形象出現(xiàn)在賽博世界中的。當(dāng)用戶(hù)打開(kāi)這“無(wú)意義”的視頻，只得到一些模糊的視覺(jué)印象和詭異的情緒的時(shí)候，自然會(huì)質(zhì)疑此類(lèi)視頻存在的意義，甚至因?yàn)槠淞淤|(zhì)粗糙的編輯，開(kāi)始懷疑這是一個(gè)卑劣的玩笑，懷疑是不是自己的郵箱收到了垃圾郵件，懷疑這是不是一種散播恐懼的電腦病毒——這種被強(qiáng)加的“反諷”性，反而促使了“怪核”類(lèi)視頻的病毒式傳播，本身“無(wú)意義”更是意味著“對(duì)不可知的難以把握”，人們總是會(huì)對(duì)“意義”的存在懷抱無(wú)限的期待。而“夢(mèng)核”的多次元共生的大規(guī)模崛起，更是與TikTok的流行撇不開(kāi)關(guān)系：刷TikTok本身的“無(wú)意義”與“核類(lèi)美學(xué)”的虛無(wú)指向性達(dá)到先驗(yàn)的統(tǒng)一，在一個(gè)毋需答案的賽博環(huán)境里，給出答案反而是無(wú)趣的，是無(wú)法激發(fā)“驚奇”的，而情緒的抒發(fā)、視覺(jué)的印象和情感的共鳴，作為形式就成為內(nèi)容，填補(bǔ)了一切文本“意義”所放棄的空間。在每一樣作品被觀眾所凝視的時(shí)間都很難超過(guò)10秒的當(dāng)代，“核類(lèi)美學(xué)”提供了一種超越線(xiàn)性時(shí)間的感知方式：如空氣，如光線(xiàn)，如普羅蒂諾筆下的上帝一般的，光速流淌開(kāi)來(lái)，散溢進(jìn)我們靈魂深處的氛圍與感知，是本雅明以為早已消逝的，可意會(huì)難以言傳的“光暈”（Aura）。
另一方面，“核類(lèi)美學(xué)”的非作品性也意味著傳統(tǒng)意義上作者的退場(chǎng)，和更加大眾化的，群體性的，賽博形式的“作者”以更具有力量的集體主義形象的登場(chǎng)。這些圖片和視頻的作者并不可考，哪怕留下了網(wǎng)名，大都也不過(guò)是一些字母和數(shù)字的混合，也不會(huì)有任何觀眾在意他們本人，面目模糊的“怪核”創(chuàng)作者們更是寧愿躲進(jìn)“閾限空間”也不愿意拋頭露面成為被人關(guān)注的vtuber；但是，誰(shuí)又能忽視這些無(wú)名的群體性作者的力量呢？在4chan論壇的網(wǎng)友閑聊中誕生的“后室空間”概念，迅速成為網(wǎng)友接力、涉獵全球的大規(guī)模賽博集體性創(chuàng)作，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，如今的“后室空間”已經(jīng)是一個(gè)擁有八層、數(shù)十萬(wàn)平方公里大小的“平行宇宙”，網(wǎng)友們不僅是要在這個(gè)世界里添加他們心目中“怪核”的“閾限空間”，更是要在這樣一個(gè)宇宙中做解謎游戲乃至講述自己的故事。
“后室空間”的起源現(xiàn)在看來(lái)幾無(wú)特殊之處，僅僅是一張帶有詭異色彩的黃色房間圖片，其后續(xù)的群體性創(chuàng)作也時(shí)常被拿來(lái)當(dāng)作“網(wǎng)友閑著無(wú)事可做”的例證，然而難道不就是這種對(duì)“無(wú)意義”的集體渴求心理，以及對(duì)完整性的放棄從而獲取的高度參與性，促使“核類(lèi)美學(xué)”更多以一種“氛圍”而非“作品”的新形式存在于賽博世界中嗎？從未來(lái)復(fù)古主義到蒸汽波，從Y2K千禧美學(xué)到“怪核”、“夢(mèng)核”乃至“后室空間”，賽博世界流行亞文化的存在形式越發(fā)有“從重變輕”的趨勢(shì)，從厚重的建筑、文學(xué)、電影到更加貼合生活的時(shí)尚、音樂(lè)范疇，直至徹底化作賽博世界里流溢飄散的“幽靈”，以“氛圍”和“集體情緒”的形式時(shí)刻提醒我們它們的存在——
在理論上我們都不確定它們能否被算作“存在”，但我們卻如同神學(xué)家一般篤定地相信它們存在：一如圣人看到了神跡，我們?cè)缫褜?duì)“夢(mèng)核”心醉神迷。
“中式恐怖”的本土化和當(dāng)代流行文化的幽靈學(xué)
值得指出的是，以youtube病毒視頻和TikTok短視頻為載體進(jìn)行傳播的“夢(mèng)核/怪核”，因其傳播場(chǎng)域的限制性，本來(lái)很難在中文互聯(lián)網(wǎng)世界掀起波瀾——實(shí)際上，“核類(lèi)美學(xué)”背后高度資本主義化時(shí)代的“城市病”特征，也并非國(guó)內(nèi)文化界的主流。然而，借助大量的恐怖題材動(dòng)漫和恐怖游戲的傳播，“夢(mèng)核/怪核”中對(duì)童年記憶追尋準(zhǔn)確戳中了Y2K一代人的集體心理，而“核類(lèi)美學(xué)”中獨(dú)特的“閾限空間”概念也在各種中式的、國(guó)人生活的日常場(chǎng)景中得到呼應(yīng)，“核類(lèi)美學(xué)”借助“中式恐怖”近乎做到了最好的本土化，同時(shí)運(yùn)用更加作品化的載體形式，在一個(gè)尚且需要傳統(tǒng)的本體論對(duì)象的藝術(shù)接受環(huán)境中，達(dá)到了更好的傳播和呈現(xiàn)效果。
從表意的含蓄和對(duì)“氛圍”的重視來(lái)看，“怪核/夢(mèng)核”美學(xué)是天然貼合“中式恐怖”含蓄綿長(zhǎng)、具備歷史文化厚重性、對(duì)個(gè)體采取心靈壓制而非物理壓制的基本特征的。如果說(shuō)早期的“中式恐怖”作品，還集中于將傳統(tǒng)中腐朽的封建文化形式與“吃人”的封建禮教相結(jié)合，試圖更多地通過(guò)具體的“民俗”展示來(lái)突出壓抑恐怖氛圍的話(huà)，“核類(lèi)美學(xué)”對(duì)“中式恐怖”的最大影響，即在于將恐怖故事的發(fā)生舞臺(tái)從“過(guò)去”拉到了“當(dāng)代”——不再需要面目陰沉的塑像，插在米飯上的筷子，詭異的鑼鼓和紅嫁衣，僅僅是一代青年人成長(zhǎng)于茲的學(xué)校、幼兒園、交通站、游泳池、舞蹈房、文化宮等“生活場(chǎng)景”，就足以用童年陰影作為敘事橋梁來(lái)塑造場(chǎng)景的“心靈恐怖”；在不少“中式恐怖”游戲中，主角童年成長(zhǎng)的重要環(huán)境，被用來(lái)負(fù)責(zé)“夢(mèng)核/傷核”中慣用的甜美記憶場(chǎng)景，而這些場(chǎng)景的“閾限空間”化，指向的是童年甜美時(shí)光和天真純潔心境的不復(fù)再得。“核類(lèi)美學(xué)”將“中式恐怖”進(jìn)一步擴(kuò)展到普通人的心靈暗處：轟轟烈烈的有關(guān)反抗封建傳統(tǒng)的生死故事可能都有些過(guò)度了，僅僅是我們的“成長(zhǎng)”本身，我們童年所受到的私人創(chuàng)傷，乃至我們對(duì)于“大人世界”的迷惑和不解，都足以化作點(diǎn)燃我們靈魂中把我們禁錮入潛意識(shí)“Limbo”的地獄之火——
一百多年前，“克蘇魯之父”洛夫克拉夫特指出最高級(jí)的“心靈恐怖”，是人類(lèi)“對(duì)未知的恐怖”，而在“核類(lèi)美學(xué)”的影響之下，中文語(yǔ)境下的我們對(duì)未知的恐懼，也正是對(duì)未來(lái)的“成長(zhǎng)”的恐懼：對(duì)于Y2K一代來(lái)說(shuō)最大的恐懼即在于，一個(gè)勉強(qiáng)美好的童年過(guò)后，我們都必須要以更加嚴(yán)酷的方式長(zhǎng)大。
此時(shí)，哪怕在外人看來(lái)再“小題大做”，看來(lái)再“矯情沒(méi)有出息”，我們還能夠否認(rèn)“夢(mèng)核/怪核”美學(xué)背后如此普遍和強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義根基嗎？當(dāng)未來(lái)不再成為一種期待而成為一種恐懼，當(dāng)我們的文化和美學(xué)都時(shí)刻選擇一種哀悼與懷念的姿態(tài)的時(shí)候，我們不禁要再次提及德里達(dá)在《Spectres de Marx》中對(duì)看似告別變革的21世紀(jì)的“幽靈學(xué)”擔(dān)憂(yōu)：所有的精神文化創(chuàng)作最終都將指向一個(gè)不可說(shuō)的幽靈，這個(gè)幽靈無(wú)處不在地飄蕩，成為屋子里的大象，是“深度探討”必須涉及卻又必須躲開(kāi)的禁臠，整個(gè)21世紀(jì)的思想文化藝術(shù)，都將在這個(gè)“幽靈”的凝視下躊躇前行。
同時(shí)，我們還要提及文化理論家馬克·費(fèi)舍爾更具備明確批判性的“流行文化幽靈學(xué)”（Hauntology）：因?yàn)槲覀兛床灰?jiàn)未來(lái)，所以我們流行文化中的“未來(lái)”也開(kāi)始被取消了；2010年代的“蒸汽波”，是對(duì)20世紀(jì)七八十年代可能發(fā)生的賽博未來(lái)的悲悼；2020年代的“夢(mèng)核/怪核”，則就是21世紀(jì)初Y2K一代對(duì)短暫而美好的童年生活，對(duì)和平昌明、個(gè)體得以肆意發(fā)展的全球化時(shí)代的追憶；那么宛若一種“中式”的“心靈恐怖”是，2030年代的我們將面對(duì)什么樣的賽博文化潮流呢？我們還有什么可以拿來(lái)追憶和悲悼呢？我們的流行文化根本就不是新鮮的，而是一個(gè)個(gè)不死的幽靈，死去的從來(lái)不曾死去，而是永恒纏繞在下一個(gè)世代，以懷念和悲悼作為底色來(lái)提醒人們美好時(shí)光的不復(fù)再得。我們?cè)谝淮斡忠淮蔚膶?duì)幽靈的呼喚和回聲之中取消了對(duì)未來(lái)的期待，改換為對(duì)當(dāng)下的遲滯和對(duì)未來(lái)的恐懼，將自我沉溺在永遠(yuǎn)不做出選擇、因此也不存在未來(lái)的“閾限空間”：我們?yōu)槭裁匆龀鲞x擇？我們?yōu)槭裁匆蚯白?？如果這盤(pán)桓在賽博世界中的流行文化幽靈時(shí)刻在提醒我們，未來(lái)是值得恐懼的，而要破除這種恐懼就需要解開(kāi)幽靈的真面目，偏偏我們的上一輩、上上一輩早就告誡我們要對(duì)這個(gè)始終存在、始終飄蕩的幽靈敬而遠(yuǎn)之？其實(shí)，費(fèi)舍爾的流行文化幽靈學(xué)無(wú)非是德里達(dá)的幽靈學(xué)的幽靈，這整篇文章都仿佛在幽靈般地期待一種沒(méi)有物質(zhì)基礎(chǔ)的純粹賽博力量——在那個(gè)真正的幽靈揭開(kāi)面紗之前，我們?cè)趺茨軌蛏萃餍形幕鳛椤蔼?dú)苗”或“破局力量”，率先擺脫這不斷下墜的黑洞盡頭呢？
“這是你童年時(shí)期呆過(guò)的幼兒園。樓梯上去就是你睡午覺(jué)的地方。你要上去嗎？你確定十多年過(guò)去，這里的一草一木一磚一瓦都還是你記憶里的那樣嗎？粉紅色的墻，劣質(zhì)寶石做成的時(shí)鐘，彩色的流蘇在電風(fēng)扇下飄動(dòng)，耳邊仿佛是孩子們的叫聲和笑聲……”
重復(fù)：你要上去嗎？
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