11世紀(jì)的高層文化無視女性，其藝術(shù)中幾乎沒有女性的一席之地。沒有圣女的形象，有的只是長著胡蜂眼、立于地獄門前，無人敢直視其目光的妖女形象，罕見的幾個作為教堂裝飾的具有神性的女性形象，是代表季節(jié)和豐收的神話人物，配有應(yīng)景的拉丁詩句，那只是古典美學(xué)的劫后余生——和華麗的辭藻一般不真實，屬于過往。在福音書故事題材的藝術(shù)形式中時而出現(xiàn)呆板和冷漠的圣母形象。她的面孔退縮在畫面的背景之中，純粹只是無足輕重的配角，就像清一色的男性戰(zhàn)爭中站于一旁的領(lǐng)主夫人。最常見的女性象征是匍匐攀援的藤蔓，混雜在良種中破壞植株的莠草。淫蕩的女人不正是基督教道德所揭露的墮落根源嗎？引誘亞當(dāng)?shù)南耐薏痪褪侨吮恢鸪鲆恋閳@和世間諸惡的始作俑者嗎？
基督教教義的構(gòu)建者們明確了圣母瑪利亞在“道成肉身”過程中的角色，在11世紀(jì)的平信徒中悄然確立了圣母的重要地位。在基督教神學(xué)和大教堂藝術(shù)的中心，圣母和基督形象的結(jié)合符合教眾的期待。圣母在12世紀(jì)莊嚴(yán)地進(jìn)入宗教畫面，周邊圍繞著一群圣女：其中就有代表罪孽又寄托了妓女希望的瑪?shù)氯R娜（《新約》中的人物、耶穌的女追隨者，也是第一位發(fā)現(xiàn)和見證耶穌死而復(fù)生的信徒。后世有說是耶穌妻子，也有說是耶穌母親，并傳說她曾是妓女，受基督教導(dǎo)，皈依基督教）。而當(dāng)基督教開始蔓延出女性價值的枝丫時，盧瓦爾和普瓦圖地區(qū)的人們開始贊美騎士文化中的女性，用歌曲贊美領(lǐng)主妻子和其他貴婦的美貌。在風(fēng)雅游戲中，年輕貴族想方設(shè)法贏取她們的芳心。圣母崇拜和貴婦崇拜來自不同的社會運動，這兩種運動都根植于民族精神之中，且歷史尚未能看清這兩種運動的力量和節(jié)奏。
這一時期的法蘭西發(fā)現(xiàn)了愛情——既是風(fēng)雅愛情，又是圣母之愛。那些說不清、道不明的愛情。教士的任務(wù)——更是修士的使命——就是凈化肉體情欲、捕捉感性思想，然后引導(dǎo)它們走向教會的禮拜儀式。例如圣伯爾納以圣母之名，挑戰(zhàn)貴族宮廷中的騎士。他希望他們皈依天主教，走上正道，為此他建立了一個新的修會——“圣殿騎士團(tuán)”。他們對基督的敵人拿起武器，對圣母奉上赤誠之心。但事實上，教士的成功只是表面的，騎士文化內(nèi)部蘊含了對世俗歡愉的追逐和對征服的欲望，因此對奢華的向往并不是那么容易克制的。
13世紀(jì)上半葉，藝術(shù)家不會從風(fēng)雅聚會的貴婦身上獲得藝術(shù)原型，他們服從的是教會、國王、主教和神學(xué)家的意志，因此他們不會表現(xiàn)圣母的溫情和柔美，只展現(xiàn)她的榮耀。雕刻師和玻璃工把圣母的形象置于高不可攀之處，尤其是在經(jīng)院學(xué)者眼中，圣母代表了新的法則，是舊時代完結(jié)的象征。在圣母身上，人性與上帝相結(jié)合，是靈魂和造物主神秘相融之所。她實際上就是教會實體的化身，因為基督化為肉身的形式，難道不就是在與異端斗爭中不斷鞏固自身的教會本身嗎？在大教堂里加冕的圣母瑪利亞正是羅馬教廷威嚴(yán)的象征。自此，圣母畫像的藝術(shù)日臻成熟，一步步走向繁榮。1145年，沙特爾大教堂的皇家大門贊美了羅曼文化中上帝的權(quán)力。上帝的雕像居于大門正中，表現(xiàn)的是上帝在昏暗的世界末日時的勝利形象。但面對卡特里派的節(jié)節(jié)勝利，大門上同時確認(rèn)了道成肉身時的上帝形象，在門楣的側(cè)旁雕刻了基督誕生的場景。這一時期最早的圣母雕像之所以出現(xiàn)在博思城里，是因為在這一地區(qū)有著古老的圣母崇拜傳統(tǒng)。自加洛林王朝時代以來，法蘭克國王和修士們在紐斯特里亞地區(qū)灑下了宗教信仰的種子。禿頭查理把從東方而來的美麗織物贈予沙特爾大教堂。當(dāng)時的圣母穿著這些織物做成的衣袍，接到天使長加百列的報喜。鄉(xiāng)野村夫們拜倒在雕像前，驚艷于她的美貌；然后他們走入地穴，看到王座上莊嚴(yán)的圣母像。
關(guān)鍵性的一步發(fā)生在1190年的桑利斯。此時教廷加強統(tǒng)治，開始采取強硬手段，為宣揚道成肉身而戰(zhàn)。曾經(jīng)作為神秘主義宣傳道具的圣母此時在教會的包裝下精美絕倫，她自身的形象被凸顯。整個大教堂門廊都用于表現(xiàn)圣母，描繪她的葬禮，或更確切地說表現(xiàn)她從俗世走向榮耀天國的過程。根據(jù)拉丁基督教剛剛從東正教處吸收的理論，圣母未曾死去，她只是長眠，很快天使將帶走她的身體，把她帶往天國，跳出凡間肉身的一般命運。最終桑利斯的教士把想象注入教堂門楣之上，圣母和基督肩并肩坐于同一王座之上，基督居左，圣母為右，共享尊榮。這一雕像表現(xiàn)的是圣母升天節(jié)的禮拜儀式，人們唱起兩段贊美詩：“女王在右，身著金袍”，“基督授她寶石王冠”。這一時期正是教皇英諾森三世代表教廷掌控普世權(quán)力的時期，圣母的主題因而得以迅速推廣。
1220年時巴黎圣母院的圣母形象達(dá)到了完美之境。但即便如此，圣母雕像依然位于大門側(cè)面。30年后當(dāng)蘭斯大教堂完工之時，圣母的雕像才遍布教堂的每個角落。首席藝術(shù)工師奧爾貝的讓本想在正中間的門廊上雕刻主保圣人，但后來神與人之間最重要的中介者——圣母代替了其他次要的中間人。于是在教堂北門之上，作為上帝特使的圣母得以位列圣徒正中，他們?yōu)榫融H世人而勠力同心。同時，圣母還出現(xiàn)在教堂南門的末日場景中，她的出現(xiàn)強化了末日景象的神秘感。蘭斯大教堂和桑利斯大教堂一樣，信徒目光所及的大教堂外立面上的圣經(jīng)場景都圍繞著圣母而展開。圣母立于正大門的門像柱上，“天使報喜”“圣母往見”“圣母進(jìn)殿”的雕像與圣母前人大衛(wèi)王的雕像相伴左右。教堂穹頂講述了圣母為凡人時的故事，其間用符號表現(xiàn)圣母的處子之身。所羅門王和示巴女王的畫像預(yù)示了基督與圣母的結(jié)合。創(chuàng)世的玫瑰與圣母升天之時的西方玫瑰相呼應(yīng)。三角楣頂部，基督親自授予母親標(biāo)志神權(quán)的徽章?；绞切碌膩啴?dāng)，他為自己的妻子、新的夏娃加冕。通過道成肉身的宣揚，教會所鞏固的不正是它在人間的勝利果實嗎？
等到所有的法國大教堂都以圣母院為名時，圣母瑪利亞才占據(jù)了教堂裝飾藝術(shù)的中心地位，代表了母性的神圣，并由此吸引了大量的信眾。在奧韋涅地區(qū)的羅曼藝術(shù)中，金色的圣母雕像擺出固有的宗教姿勢，但她訴說的還不是柔情，她依然是尊貴和勝利的代表。圣母抹去女性的罪孽，驅(qū)趕妖魔、心魔和不潔之夢，為她們救贖。圣母代表了所有人對于貞潔的品質(zhì)、對于終身不娶的司鐸以及熙篤會修士的神秘情感。
在西方騎士階層逐步為風(fēng)雅愛情確定行為規(guī)范的同時，對圣母瑪利亞的崇拜也逐步滲透進(jìn)拉丁基督教世界?；浇桃徊讲綌U展壯大，肉欲之歡被精神化，女性價值融入信仰，兩者彼此強化。圣母很快就以完美女性的形象出現(xiàn)，“Notre Dame”（ 法語中“圣母院”一詞即以“Notre Dame”表示），是每個人都應(yīng)用愛效力之人。人們希望看到圣母高貴、優(yōu)雅而迷人的肖像。為了觸動罪人之心，14世紀(jì)的圣母形象往往發(fā)型整齊，和宮廷貴婦一般打扮精致。根據(jù)一些神秘主義者的荒誕囈語，還有人凝思圣母的肉體。與此相對應(yīng)的是，貴婦也希望從她的情人處得到象征虔誠的標(biāo)志，例如從神秘主義愛情歌曲中借用的改編頌贊經(jīng)。虔誠之心照入男女之愛，為世俗歡愉帶來了曙光。
《大教堂時代：藝術(shù)與社會（980—1420）》，（法）喬治·杜比（Georges Duby） 著，顧曉燕 譯，南京大學(xué)出版社，2022年9月
基督教普及化后越來越面向女性，圍繞著母性主題編織起情意綿綿的枝蔓。母性主題在教士文化中廣為傳播，興起又衰落。14世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了大量圣母的形象，并逐漸將圣母去宗教化：跪在新生的耶穌身邊的瑪利亞，天使報喜之時在默禱中不安的瑪利亞，在花園的青草和鮮花中守望孩童嬉戲的瑪利亞，最后還有身著長袍、站于一眾圣徒之上的圣母瑪利亞，以一己之力承擔(dān)所有主保圣人的職責(zé)，以其特殊的中間人身份將全部基督徒置于她藍(lán)色斗篷的庇護(hù)之下。
（本文選摘自《大教堂時代：藝術(shù)與社會（980—1420）》）
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