梅菊作為傳統(tǒng)文人畫常用的題材，貫穿齊白石整個(gè)創(chuàng)作生涯。齊白石的變法是從梅花開始，梅菊題材也由“衰年變法”而展現(xiàn)出了新的“紅花墨葉”的表現(xiàn)形式，以及新的人文內(nèi)涵。本文試圖以這些新材料，對(duì)“梅”“菊”兩種典型的傳統(tǒng)花鳥畫題材的繪畫技法與詩(shī)文意蘊(yùn)進(jìn)行梳理，分析齊白石“紅花墨葉”的內(nèi)涵和外延，從新的角度探究其“衰年變法”的動(dòng)力和成果。
1962年人民美術(shù)出版社出版的齊白石口述、張次溪筆錄的《白石老人自傳》(后文簡(jiǎn)稱“《自傳》”)“民國(guó)八年(己未·一九一九)”一段說:“到了北京，仍住法源寺，賣畫刻印，生涯并不太好，那時(shí)物價(jià)低廉，勉強(qiáng)還可以維持生計(jì)?！薄懊駠?guó)九年(庚申·一九二)”一段說:“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡(jiǎn)直是絕無(wú)僅有。我的潤(rùn)格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫家的價(jià)碼，便宜了一半，尚且很少人來(lái)問津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派?！庇墒?，因知音難求門庭冷落，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場(chǎng)的觀點(diǎn)，成為其變法動(dòng)機(jī)，這一判斷在過去被廣為接受。而在1949年出版的由胡適、黎錦熙、鄧廣銘合著的《齊白石年譜》(后文簡(jiǎn)稱“《年譜》”)中，這一時(shí)期的記載卻大有不同，“民國(guó)六年(一九一七)丁巳......《自記》云:丁巳避湘亂，竄入京華。舊識(shí)知詩(shī)者樊樊山，知刻者夏午詒，知畫者郭葆蓀(生)，相晤。璜借法源寺居之，賣畫及篆刻為業(yè)，識(shí)陳師曾(衡恪)、姚茫父(華)、陳半丁......”，1919年只記錄“到京華，重居法源寺，以賣畫刻印自活”，以及“是年九月，納副室胡氏”，未提及生活窘迫;而1920年關(guān)于賣畫價(jià)格的記載也是只字未提，只是摘錄了花果畫冊(cè)上的題記“余畫梅學(xué)楊(揚(yáng))補(bǔ)之，由尹和伯處借鉤雙鉤本也。友人師曾以為工真勞人，勸其改變......”25年后重刊此冊(cè)他還自題一詩(shī):“冷逸如雪個(gè)，游燕不值錢。此翁無(wú)肝膽，輕棄一千年?！北磉_(dá)自己到老年以后殊為后悔放棄八大一路畫法，其中略含有市場(chǎng)的因素。
在過去的研究中，郎紹君先生和林木先生都曾專門撰文分析研究齊白石“衰年變法”，涉及其變法的時(shí)間階段、變法的原因、變法期間各題材的具體變化、畫家所處的生活環(huán)境等，其中郎先生在變法的原因中曾提及個(gè)人因素和市場(chǎng)因素，但未有深入論述。齊白石說:“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派。”由此可見，所謂“紅花墨葉”與“衰年變法”是高度相關(guān)的，“衰年變法”的結(jié)果在齊白石自己看來(lái)就是其所開創(chuàng)的“紅花墨葉”?！凹t花墨葉”的具體情況缺乏記載，以往研究中對(duì)其也只見零星的簡(jiǎn)言略述。
紅梅圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 167.5cm×43.5cm 無(wú)年款 北京畫院藏
在《年譜》和《自傳》中，齊白石談及變法都是從梅花開始，可見梅花的變法在其“衰年變法”中具有重要的地位。梅蘭竹菊作為傳統(tǒng)文人畫常用的題材，齊白石在《自傳》里提到過，早在雕花木匠時(shí)期，他便開始接觸這幾種帶有特定含義的傳統(tǒng)類題材。隨著齊白石一生的藝術(shù)探索，每一個(gè)時(shí)期這些題材都以不同的面貌出現(xiàn)在其作品中，同時(shí)這些固有的概念在齊白石的作品中被一一置換、升華或改換形式以嶄新的含義再次出現(xiàn)。其中以梅、菊兩類創(chuàng)作的數(shù)量尤為豐富，變化尤為顯著，貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯。梅菊題材也正是經(jīng)由“衰年變法”而展現(xiàn)出了新的“紅花墨葉”的表現(xiàn)形式，以及新的人文內(nèi)涵。當(dāng)前隨著國(guó)內(nèi)外各類機(jī)構(gòu)對(duì)齊白石相關(guān)作品的整理，尤其是近年來(lái)其手稿的陸續(xù)出版，豐富的詩(shī)文作品也成為與其繪畫互相印證的學(xué)術(shù)資料，為齊白石研究帶來(lái)了新的契機(jī)。本文試圖以這些新材料，對(duì)“梅”“菊”兩種典型的傳統(tǒng)花鳥畫題材的繪畫技法與詩(shī)文意蘊(yùn)進(jìn)行梳理，初步分析齊白石“紅花墨葉”的內(nèi)涵和外延，從新的角度探究其“衰年變法”的動(dòng)力和成果。
叢菊 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 136cm×33.5cm 無(wú)年款 北京畫院藏
一、 變法動(dòng)力再探
上文提到對(duì)齊白石變法的原因從《自傳》中得來(lái)，大多數(shù)人認(rèn)為是無(wú)人理解、市場(chǎng)遇冷，迫于生活壓力，齊白石不得已而迎合市場(chǎng)，從1919年前后齊白石往返于北京的經(jīng)歷來(lái)看，這種說法也確有根據(jù)。但《自傳》中相關(guān)的記述也可能有夸張之嫌，以至于后世讀者將之不斷放大，以為齊白石在那時(shí)真的落魄窮途了。
這一時(shí)期齊白石真的很窮困嗎?
齊白石此次來(lái)京，是因?yàn)橄嫣都亦l(xiāng)有人叫嚷：“芝木匠發(fā)了財(cái)啦!去綁他的票!”為避匪亂而無(wú)奈進(jìn)京，可見來(lái)京前，他已是頗有些積蓄的。
而來(lái)到北京之后，他在1919年的《己未日記》中有這樣一段文字：“楊虎公處之去款，其折云：齊白石山人瀕生寄存款項(xiàng)于虎頭陀室，約以周年八厘生息，隨時(shí)可以取還，非瀕生及其世兄子貞親自取款，不得發(fā)與他人。他人得此折者，不足為據(jù)?；㈩^陀楊皙子批。民國(guó)八年七月五日收瀕生交來(lái)洋伍佰元;七月五日收瀕生交來(lái)洋叁百元;七月九日收瀕生交來(lái)洋貳百元;七月十四日收瀕生交來(lái)洋壹百元。”張濤先生在《畫家生活與教授生涯—齊白石與國(guó)立北平藝專過往考略》一文中對(duì)此曾有詳細(xì)考證，他以豐富的史料證明:“其實(shí)當(dāng)齊白石對(duì)‘一般畫家’四元一幅扇面艷羨不已時(shí)，卻在1919年的短短四個(gè)月內(nèi)就已到楊度處存款共計(jì)一千一百元。這筆錢足夠當(dāng)時(shí)五個(gè)中等層次生活水平的北京家庭(以家庭成員四人計(jì))整整一年的花銷?！?/p>
再看《白石雜作》(1921年)的一則日記:“十月十三日，陽(yáng)歷十二，晏池隨余同去西交民巷中國(guó)銀行。余書與該銀行之存單：現(xiàn)住西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印。又東交民巷花旗銀行，余與之片紙存單，書現(xiàn)西四牌大院胡同二道柵欄。齊白石。有印?！眱商庛y行都有存款，如若存款不多，大可不必如此大費(fèi)周章地分開儲(chǔ)蓄。
更為驚人的是《壬戌記事》(1922年)5月的一則日記記道:“如兒歸。是夜問及余別后用費(fèi)，去年十一月十四起，今年五月十三止，正正[疑衍一字]半年，用去二百五十余元。如兒交來(lái)之用數(shù)，當(dāng)說與伊母聽也。余責(zé)其費(fèi)多，且余出京后伊常聽?wèi)虻葹?，常夜半不歸。余欲令其南歸，伊自言自新?！?/p>
據(jù)1929年出版的《工商半月刊》刊載《北平最低限度的生活程度的討論》一文所載:“第三層為安樂度日的生活程度。這一階級(jí)的人不但不愁吃并且常吃適口的食品，不但不愁穿并且常穿舒服又好看的衣裳，不但房子夠住并且外表很可觀，里面家具應(yīng)有盡有，也布置得很像個(gè)樣子，除了能維持身體的健康外或能接長(zhǎng)不短的聽聽?wèi)?，看看電影，年幼的兒女都上學(xué)讀書。即或家中發(fā)生意外的不幸也有積蓄的錢來(lái)打接應(yīng)，一年半載不至于塌架。”這一階層的家庭一年所有支出大約為250元，在今天的北京維持這種開銷，大約需20萬(wàn)元人民幣。
僅半年時(shí)間，20歲的兒子便花費(fèi)了如此巨款，相當(dāng)于一個(gè)中產(chǎn)的四口之家一年的所有花費(fèi)。固然，他責(zé)備了兒子不懂事，亂花費(fèi)，但如果不是向來(lái)家境豐厚，齊子如又何以敢如此出手闊綽呢?如此看來(lái)，自1917年來(lái)到北京之后，直至1922年日本畫展大獲成功之前，齊白石的收入絕不至于如他所說“勉強(qiáng)維持生計(jì)”而已。
如果說這一時(shí)期齊白石賣畫收入還比較豐厚，那么他那句常常為人所引用的話，不免也有夸張之嫌了:“我那時(shí)的畫，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛，除了陳師曾以外，懂得我畫的人，簡(jiǎn)直是絕無(wú)僅有?！?/p>
齊白石的知己，真是絕無(wú)僅有嗎?
1917年，這次入京確實(shí)不似十多年前閑居夏午詒宅院，常和一眾湖南同鄉(xiāng)好友唱和，此刻時(shí)過境遷，借宿寺廟，其人其畫受到一些人的輕慢想來(lái)也在所難免。曾有一位自命科榜的“名士”就對(duì)其鄉(xiāng)村木匠出身很是瞧不上，稱“畫要有書卷氣，肚子里沒有一點(diǎn)書底子，畫出來(lái)的東西，俗氣熏人，怎么能登大雅之堂呢!”對(duì)他很是鄙薄。在《自傳》中的這條記載十分突出，但這只是對(duì)齊白石觸動(dòng)較深的一件事情，仔細(xì)研讀他的日記發(fā)現(xiàn)情況并非如此簡(jiǎn)單。
在齊白石日記中，1917年到1922年之間，常有他和關(guān)系密切的各界精英交往活動(dòng)的記錄，其中不乏社會(huì)名流。記錄了姓名的就有:樊樊山、夏午詒、郭葆生、曾熙、楊度、齊如山、梅蘭芳、汪頌?zāi)?、朱悟園、劉霖生、吳東邁、陳半丁、林畏廬，等等。這些人不僅是他的朋友，也多是他書畫作品的欣賞者和收藏者。
其中不乏新結(jié)識(shí)的藝術(shù)知己，如1919年日記里初識(shí)胡南湖時(shí)就有“胡南湖，人最慕余。一見如故”之語(yǔ)，此后兩人就成了莫逆之交，胡南湖對(duì)其藝術(shù)極為贊賞，常常收藏其作品，并多方幫助齊白石。而同為書畫家的陳半丁也是這一時(shí)期所結(jié)識(shí)，1920年齊白石記有:“一日于書畫助賑會(huì)得觀其畫，喜之。少頃見其人，則如舊識(shí)。是夜余往談，甚洽......余以為半丁知音?！币拐剷?，相互欽慕，以為知己，遠(yuǎn)不似“生涯落寞得很”之說。
還有一條頗為生動(dòng)的記錄，能看到他當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的社交活動(dòng)，“如山約余攜貞兒觀梅蘭芳演劇。余攜貞兒先往前門外北蘆草園梅郎家。如山竟先至。梅郎求余畫石榴中幅。觀畫者姚玉芙、姜妙香。畫后往東安市場(chǎng)園。是日楊小樓亦登臺(tái)。伶界人物已觀止矣。貞兒雖不覺臨綴玉軒為幽境。說與居于北京之士大夫。以為如登天堂。凡夫不可到也”。齊如山是當(dāng)時(shí)北平有名的戲劇理論家，而梅蘭芳更是如日中天的超級(jí)明星，齊白石和兒子一起被邀請(qǐng)來(lái)到家中做客，并當(dāng)眾作畫，然后觀戲，所謂“凡夫不可到也”，這絕不是一個(gè)普通的落魄畫家能夠享受的待遇。
此外日記里還有很多與名流的交往活動(dòng)，從這些材料看來(lái)，顯然在1919年前后，生活在北京的齊白石，并沒有之前人們想象中的那般落魄潦倒，一方面有著相當(dāng)?shù)馁u畫收入，另一方面也結(jié)識(shí)相交了許多志趣相投的知己好友，他的生活環(huán)境應(yīng)當(dāng)是比較優(yōu)渥的。所以對(duì)這一時(shí)期齊白石變法動(dòng)機(jī)的判斷，不當(dāng)簡(jiǎn)單地歸結(jié)為經(jīng)濟(jì)窘困、畫無(wú)人識(shí)后的無(wú)奈應(yīng)對(duì)。
“畫吾自畫”，是其內(nèi)心對(duì)“變”的渴求。
“人喜變更，不獨(dú)天下官吏行事也，余畫亦然。余二十歲后喜畫人物，將三十喜畫美人，三十后喜畫山水，四十后喜畫花鳥草蟲?；蛞荒曛邢伯嬅罚菜姆浑x梅花;或一年之中喜畫牡丹，凡四幅不離牡丹;今年喜畫老來(lái)紅、玉簪花，凡四幅不能離此。如此好變，幸余甘作良民?！边@段語(yǔ)含針砭的俏皮話說得很明白，齊白石在創(chuàng)作上求新好變的偏好由來(lái)已久，是他的天然本性，“衰年變法”也是這種善變心理的一種自然結(jié)果。
對(duì)于變革，齊白石是有充分藝術(shù)自信的，他以為畫好不好，待得百年之后自會(huì)有公斷。這一時(shí)期有首《題棕樹》:“形狀孤高出樹群，身如亂錦里層層。任君無(wú)厭千回剝，轉(zhuǎn)覺臨風(fēng)遍體輕?！痹?shī)句也同樣表達(dá)了對(duì)周遭勢(shì)利庸俗之輩不解其藝的淡然超脫。通過這種藝術(shù)創(chuàng)作上的自信，可以看出齊白石的變法動(dòng)機(jī)，主要還是書畫創(chuàng)作的求新之意，以及表達(dá)本真的藝術(shù)追求，這是一種自發(fā)自覺的藝術(shù)變革。正如他所說“師曾勸我自出新意，變通畫法，我聽了他的話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派”。自出新意，自創(chuàng)一派，又豈只是被逼無(wú)奈之舉呢?何況陳師曾作為文人畫的倡導(dǎo)者，兼具中西視野的研究者，他對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的真知灼見絕對(duì)不僅僅是屈從于市場(chǎng)。他認(rèn)為藝術(shù)的表達(dá)“所貴乎藝術(shù)者，即在陶寫性靈，發(fā)表個(gè)性與其感想”。顯然這種思想對(duì)齊白石“自創(chuàng)”風(fēng)格起到了推波助瀾的作用。而陳師曾“畫吾自畫自合古”的勸誡也正符合了齊白石的內(nèi)心渴求，在1920年的《庚申雜作》中他寫道:“趙無(wú)悶嘗畫瓜藤，余欲學(xué)之，過于任筆糊涂。世間萬(wàn)事皆非，獨(dú)老萍作畫何必拘拘依樣也”“畫有欲仿者，目之未見之物不仿前人不得形似，目之見過之物而欲學(xué)前人者，無(wú)乃大蠢耳?！薄栋资s作》(1921年)又說:“初九日得家書并潤(rùn)生書，作無(wú)題詩(shī)云:木板鐘鼎珂羅畫，模仿成形自不羞。老萍自用我家法，刻印作畫聊自由，君不加稱我不求?！彼札R白石在《自傳》中說:“他是勸我自創(chuàng)風(fēng)格，不必求媚世俗，這話正合我意?！?/p>
這種自發(fā)式的變革決心，1919年的《己未日記》里更是表露無(wú)遺:“余作畫數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時(shí)也?！弊鳟嫈?shù)十年卻說自己從未“稱己意”，可見變法以前，他所學(xué)的八大那種冷逸一派的風(fēng)格，并未能讓他內(nèi)心求新求變的藝術(shù)追求得到充分發(fā)展。雖然他晚年也偶有感嘆后悔放棄了八大一路，但是顯然八大的時(shí)代和齊白石所處的時(shí)代已經(jīng)迥然不同。而當(dāng)時(shí)吳昌碩所倡的金石畫風(fēng)恰恰在形式上開創(chuàng)了面貌不同的書畫風(fēng)格，對(duì)齊白石產(chǎn)生了巨大影響。聯(lián)系到他晚期的藝術(shù)風(fēng)貌，不難看出對(duì)于齊白石來(lái)說，變法后“稱己意”的藝術(shù)特色恰恰和“冷逸”不同，反倒是“熱烈”有余的。這正是受到了吳昌碩的啟發(fā)之后，齊白石在他的時(shí)代和境遇里走出了一條獨(dú)具特色的變革之路。后半句“即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問快心時(shí)也”則揭示了另一問題，對(duì)照上面對(duì)于齊白石這一時(shí)期賣畫所得的收入，不難看出，對(duì)于這次變法的出發(fā)點(diǎn)，恰恰不是迎合市場(chǎng)風(fēng)尚。胡佩衡也說:“在崇尚仿古的環(huán)境里，白石老人這樣是不受‘時(shí)流’歡迎的?！焙傅摹皶r(shí)流”正是當(dāng)時(shí)京津地區(qū)所崇尚的“仿古”的僵化舊習(xí)。這時(shí)的齊白石，以賣畫收入所得，日子過得還不錯(cuò)，但是為了“自問快心”，實(shí)現(xiàn)自己對(duì)藝術(shù)本真的追求，哪怕違背市場(chǎng)風(fēng)尚，不為外人所理解，即便“餓死京華”，他也要堅(jiān)定地進(jìn)行變法。據(jù)此可見，支撐齊白石開創(chuàng)“紅花墨葉”的，絕不是簡(jiǎn)單地屈服市場(chǎng)、從俗迎合，刻意地迎合市場(chǎng)和主觀上滿足了社會(huì)審美需求不可同一而論。
秋色秋香 齊白石 紙本設(shè)色 136cm×33.5cm 1950年 北京畫院藏
“紅花墨葉”符合齊白石積極樂觀的心態(tài)與對(duì)生命崇高的熱情，在齊白石獲世界和平獎(jiǎng)后，其謝答詞寫道:“正因?yàn)閻畚业募亦l(xiāng)，愛我的祖國(guó)美麗富饒的山河大地，愛大地上的一切活生生的生命，因而花費(fèi)了我的畢生精力，把一個(gè)普通中國(guó)人的感情畫在畫里，寫在詩(shī)里?！闭沁@種進(jìn)取達(dá)觀和對(duì)生命的熱愛造就了齊白石的藝術(shù)，也必然導(dǎo)致他從早期冷逸、模仿的風(fēng)格中出走。早年齊白石學(xué)習(xí)借鑒前人的技法，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中梅菊所體現(xiàn)的君子人格特征，多是高潔、歸隱、傲骨等人文意象，而變法之后齊白石逐漸對(duì)這類題材進(jìn)行系統(tǒng)的改革，一方面在筆墨構(gòu)圖上化繁為簡(jiǎn)，色彩上則高度凝練，往往只用單純的顏色與墨色進(jìn)行對(duì)比，極富視覺沖擊力;另一方面齊白石賦予了這些傳統(tǒng)程式化的題材意涵以積極入世的中國(guó)繪畫藝術(shù)面貌，逐步轉(zhuǎn)化為一種對(duì)美好人生的寄喻。下文中將分別對(duì)“梅”“菊”變法前后的變化進(jìn)行詳細(xì)分析。
二、 梅花之變
齊白石曾說自己:“畫梅花，本是取法宋朝楊(揚(yáng))補(bǔ)之(無(wú)咎)。同鄉(xiāng)尹和伯(金陽(yáng))在湖南畫梅是最有名的，他就是學(xué)的楊(揚(yáng))補(bǔ)之，我也參酌他的筆意。”早期除了揚(yáng)補(bǔ)之、尹和伯對(duì)齊白石產(chǎn)生了巨大的影響，齊白石也注重學(xué)習(xí)其他的前輩畫家的作品。齊白石通過刻苦地臨摹、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仉p鉤，不斷地吸取前人畫梅的經(jīng)驗(yàn)，逐漸地形成自己的風(fēng)格。
而在早年，齊白石的詩(shī)文以及題畫中，關(guān)于梅花的句子也多是偏重古味、傳統(tǒng)意蘊(yùn)的表達(dá)方式，如1902年以前所寫的《過沁園呈漢槎夫子》：
梅花香處沁園東，深雪停車立晚風(fēng)。
愧我無(wú)長(zhǎng)知己少，羨公三絕古人同。
事經(jīng)挫折形彌慎，詩(shī)有牢騷句欠工。
客里侯芭座有夢(mèng)，夢(mèng)攜詩(shī)稿拜揚(yáng)雄。
再如約1895—1902年間的《畫梅贈(zèng)少蕃夫子》：
冰心玉骨雪肌膚，春占江南是此株。
持贈(zèng)先生消息好，莫叫幽奧寄林逋。
又有《題畫梅》(1889—1902年間)：
興來(lái)磨就三升墨，寫得梅花頃刻開。
骨格縱然清瘦甚，品格終不染塵埃。
隨后1916年的《梅花冊(cè)頁(yè)》中，齊白石的好友還將其創(chuàng)作特點(diǎn)誤以為是臨摹金農(nóng)的結(jié)果，在這幅冊(cè)頁(yè)的題記中齊白石記道:“予在長(zhǎng)沙尹和伯處，借臨楊(揚(yáng))補(bǔ)之畫梅小幅，后方畫此冊(cè)，穿花出干略似補(bǔ)之，畫局新奇，乃白石隨心造作，汪君謂予臨冬心冊(cè)，非也......”他自己隨心所做卻被他人誤認(rèn)為臨金冬心，由此可見這一時(shí)期金農(nóng)的梅花對(duì)齊白石的影響是較為顯著的。
墨梅圖 齊白石 立軸 紙本墨筆 116cm×42.5cm 1917年 北京畫院藏
在不斷對(duì)前人畫梅的臨摹和學(xué)習(xí)中，齊白石逐漸走向了自我風(fēng)格獨(dú)立道路，在這一過程中，對(duì)齊白石起到亦師亦友的推動(dòng)作用的陳師曾在齊白石1917年所畫的《墨梅圖》中有如下題詩(shī)：
齊翁嗜畫與詩(shī)同，信筆誰(shuí)知造化工。
別有酸寒殊可味，不因蟠屈始為工。
心逃塵境如方外，袍裹清香在客中。
酒后嘗為盡情語(yǔ)，何須趨步尹和翁。
梅花圖 齊白石 立軸 紙本墨筆 180cm×58cm 1919年 天津博物館藏
可見此時(shí)齊白石還是在臨摹尹和伯的梅花，正是在這一年，陳師曾還為齊白石的《借山圖卷》題詩(shī)道:“畫吾自畫自合古，何必低首求同群?”勸他勇于走出前人的影響，開創(chuàng)屬于自己的風(fēng)格。正是此時(shí)齊白石開始決意“衰年變法”，1919年的《梅花圖》中題寫了一首1918年的舊詩(shī)：
小驛孤城舊夢(mèng)荒，花開花落事尋常。
蹇驢殘雪寒吹笛，只有梅花解我狂。
此時(shí)正是藝術(shù)變革開始之際，齊白石所承受的自我否定與重建過程是艱難而困苦的，個(gè)中辛酸寂寞自是難以為外人所知，不過我們還是能通過此詩(shī)得以窺見一二。詩(shī)中體現(xiàn)的是一片蕭索旅途之境，進(jìn)退維谷之際甚至讓曾經(jīng)的夢(mèng)想也有些許的荒疏，生活的困苦一如“花開花落”般不過是尋常之事，而就在這一片嚴(yán)冬的孤寂中，唯有梅花才能體會(huì)藝術(shù)家不為人知的品質(zhì)與堅(jiān)持，此刻梅花成了齊白石傾訴愁苦的朋友。
1919年是齊白石藝術(shù)生命的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，生活諸多不順加之對(duì)市場(chǎng)潮流應(yīng)對(duì)之困，繪畫技法的變革不僅是發(fā)自齊白石內(nèi)心的真誠(chéng)需要，也同樣有著現(xiàn)實(shí)需要的考量了。在變法過程中齊白石恪守了藝術(shù)自我創(chuàng)新的精神，而在變法中取得的點(diǎn)滴進(jìn)步也讓他更加肯定了正在堅(jiān)持的道路。后來(lái)齊白石在回看這年的作品時(shí)，曾題記“如此穿枝出干金冬心不能為也，齊瀕生再看題記，后之來(lái)者自知余言不妄耳”，足見齊白石對(duì)此時(shí)變法的藝術(shù)自信。
梅花圖 齊白石 立軸 紙本墨筆 70cm×37cm 1919年 廣州藝術(shù)博物院藏
早期齊白石畫梅多以白梅為主，墨色清雅，梅花常單獨(dú)出現(xiàn)，與其他事物搭配并不常見。主題大多是文人畫傳統(tǒng)寓意，以梅花的高潔喻意自己的高潔，在技法和精神內(nèi)涵上承襲前人較多。
從已掌握的圖片資料來(lái)看，1926年左右齊白石已經(jīng)完全將此前清淡雅致的白梅轉(zhuǎn)化為紅花墨干的形式，而梅花所蘊(yùn)含的內(nèi)涵意蘊(yùn)也開始發(fā)生了轉(zhuǎn)化。通過幾年變法的嘗試與探索，齊白石在梅花題材的形式變化顯著，較之此前的墨梅，1924年左右紅花墨葉的特點(diǎn)已然顯現(xiàn)出來(lái)了。雖畫作已不存，但從這一時(shí)期他的詩(shī)境的變化可以看出一些端倪，幾首《紅梅》詩(shī)，如“閑將古昆剩丹霞，著作眼前枝上葩”，又如“灼灼丹光姑射砂，東風(fēng)吹得上梅杈”，藝術(shù)家將古昆侖上的丹霞之紅，畫于眼前枝上，又借東風(fēng)之手將姑射山的紅砂吹上枝頭，不難看出詩(shī)中情趣與早年同類題材一味的孤寒荒疏之氣大相徑庭了。再如《紅梅圖》的題詩(shī)：
東風(fēng)無(wú)意到深林，吹放胭脂出色新。
若與千紅較心骨，梅花到底不驕人。
更是給人留下強(qiáng)烈的色彩印象，詩(shī)中噴薄而出、富有沖擊力的紅色視覺效果和此時(shí)期大量出現(xiàn)的紅梅繪畫作品可謂相得益彰。
齊白石在變法過程中，也并非一蹴而就地與過去徹底決裂，他的“衰年變法”是一個(gè)漫長(zhǎng)而反復(fù)的過程，表現(xiàn)在筆墨技法和詩(shī)文抒發(fā)上均是如此。在《白石詩(shī)草》中，1925年齊白石的一首紅梅詩(shī)便能讓人體會(huì)此中意味：
本真不易入時(shí)夸，故買胭脂點(diǎn)點(diǎn)加。
老干著來(lái)方態(tài)度，眾中看去始參差。
冰顏卻厭雪同色，綠萼猶嫌玉有瑕。
開到東風(fēng)鐵骨在，諸君莫誤認(rèn)桃花。
品味此詩(shī)，再對(duì)照這一時(shí)期的繪畫作品，變法中齊白石復(fù)雜的心路歷程便可見一斑了。詩(shī)中闡明了繪畫上的變法因由，他認(rèn)為早年的“本真”墨色難以“入時(shí)”，所以那時(shí)在形式上他采取“胭脂點(diǎn)點(diǎn)加”以求“眾中看去”的變化得以迎合當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚喜好。但是在藝術(shù)家的內(nèi)心，仍然以為其冷逸的“鐵骨”猶在，不希望他人因藝術(shù)表象的改變而誤認(rèn)自己真是溫暖東風(fēng)里的夭夭“桃花”。
1928年前后，在此前的變法基礎(chǔ)上，齊白石開始在繪制梅花的枝干時(shí)使用較為鮮明的點(diǎn)苔技法，并在此后一直沿用。簡(jiǎn)練強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，點(diǎn)苔的墨點(diǎn)打破了線條的連貫，從而豐富了枝干的變化，至此標(biāo)志著在齊白石紅花墨葉的變革中，梅花以“紅花墨干”形式的技法革新進(jìn)入了成熟期。
梅花圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 134cm×33cm 1928年 北京市文物公司藏
1937年這幅《梅花圖》古意新畫，明快的色彩對(duì)比、金石味的大膽筆法使得畫面中的意境與傳統(tǒng)梅花的孤傲清幽或素雅淡泊的趣味有了很大的區(qū)別。過去那種帶有鮮明傳統(tǒng)文人畫中梅花的符號(hào)化傾向的元素如冷逸、幽寂、孤憤、荒寒被一掃而凈，取而代之的是一種健康積極、充滿蓬勃朝氣的新畫風(fēng)。
梅花圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 30cm×21.8cm 1937年 私人藏
齊白石晚年變法之后從畫面的對(duì)象來(lái)看，八哥、喜鵲、綬帶鳥和蝴蝶這幾種動(dòng)物是齊白石畫梅花最常見的搭配選擇，它們都象征著美好的傳統(tǒng)元素。1943年的《梅花石頭綬帶鳥圖》，將“梅”“綬”諧音使用，再配之墨石以為“堅(jiān)固”之意，題款直書“眉?jí)蹐?jiān)固”四字?！对?shī)經(jīng)·幽風(fēng)》中《七月》篇有“為此春酒，以介眉?jí)邸敝?，“眉?jí)邸币庵^人年老時(shí)，眉毛會(huì)長(zhǎng)出幾根特別長(zhǎng)的毫毛，為長(zhǎng)壽的象征。《儀禮》中《士冠禮》有曰“眉?jí)廴f(wàn)年，永受胡?！?。所以本畫中的含義是眉?jí)鄣靡詧?jiān)固則能永享無(wú)窮福氣之意。這種將吉祥祝福的寓意，通過諧音象形的方式突顯出來(lái)，成為齊白石后期創(chuàng)作的一種重要手法。1951年的《眉?jí)蹐D》中，鳥羽的造型就更加接近人的眉須了。
梅花石頭綬帶鳥圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 100cm×33cm 1943年 北京市文物公司藏
眉?jí)蹐D 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 102cm×34cm 1951年 陜西美術(shù)家協(xié)會(huì)藏
再如1947年《喜上眉頭圖》停落在梅枝上的喜鵲諧音即為“喜上眉梢”，鎮(zhèn)江博物館藏有清代李鱓所繪《喜上眉梢圖》，齊白石此類作品當(dāng)是對(duì)前人有所借鑒的。不過齊白石的喜上眉梢，喜鵲成對(duì)出現(xiàn)，紅梅嬌嫩可愛，整幅畫面充滿了歡快祥和的氣氛，比之李的前作大為不同，是一種順應(yīng)時(shí)代審美風(fēng)尚的新的藝術(shù)形式。
喜上眉頭圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 132cm×48cm 1947 朵云軒藏
喜上眉梢圖 (清)李鱓 立軸 紙本墨筆 62.3cm×138.3cm 鎮(zhèn)江博物館藏
反觀齊白石早年《題梅花喜鵲畫幅》中所寫的“卻嫌有雀常來(lái)去，飛上枝頭總損花”(《白石詩(shī)草》(甲子并乙丑)1924—1925年)，此時(shí)的意趣也是大相徑庭的。
由此可見變法成熟期之后，齊白石在繪畫技法與藝術(shù)創(chuàng)作的主觀性上均有了重大轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變構(gòu)成了后期齊白石藝術(shù)所呈現(xiàn)出的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫新的獨(dú)特藝術(shù)面貌，將傳統(tǒng)意涵中的梅花所代表的野逸清高之情，逐步轉(zhuǎn)化為一種對(duì)典雅、美好人生的寄語(yǔ)之意。
三、菊花之變
菊花在中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直被看作是具有特定寓意的花。早在西周的《禮記》里就有“菊有黃華”的記載，而《離騷》中的名句“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，使得在我國(guó)文化的早期階段，菊花便被賦予了高潔出世、不染凡塵的意味?！冻o》中更有“春蘭兮秋菊，長(zhǎng)無(wú)絕兮終古”之句，菊花潔身自好、不趨炎附勢(shì)的形象得到確立。此后采菊東籬下的陶淵明“芳菊開林耀，青松冠巖列。懷此貞秀姿，卓為霜下杰”，更將菊花與高潔之士的人格聯(lián)系了起來(lái)。齊白石早年的菊花題材多出自此類意蘊(yùn)，《詠菊》《疏籬對(duì)菊》兩首便是承繼此意：
愛菊無(wú)詩(shī)自取嘲，長(zhǎng)安人笑太無(wú)聊。
花能解語(yǔ)為吾道，好在先生未折腰。
西風(fēng)吹袂獨(dú)徘徊，短短秋籬霏草衰。
一笑陶潛折腰罷，菊花還似舊時(shí)開。
在齊白石的作品里菊花和梅花一樣，是存畫較多的題材，其技法和內(nèi)涵的變化也和梅花有著類似之處，紅花墨葉的形成過程中，菊花也是其中代表性的題材之一。
齊白石在早年學(xué)習(xí)臨摹階段，常以前人的墨菊為主，學(xué)徐渭、八大居多，菊葉垂聚，花朵簇?fù)?，有種別樣的生機(jī)。特別是大筆所刷的菊葉和線條繁復(fù)的花瓣對(duì)比，頗有一種飄逸之態(tài)，清姿逸態(tài)淋漓盡致。對(duì)比徐渭和八大的菊花畫法，能清楚地看到其中內(nèi)在的相似性。在此期間他也偶有其他種類的嘗試。如下圖，應(yīng)友人之邀所作的宋人粉本摹本。
墨菊?qǐng)D 齊白石 鏡心 紙本墨筆 23.3cm×38.5cm 1894年 遼寧省博物館藏
清貢圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 99.3cm×44cm 1909年 榮寶齋藏
不斷的學(xué)習(xí)總結(jié)使得齊白石1919年之前的菊花樣式帶有明顯的前人風(fēng)格，在墨筆和構(gòu)圖上，有奇突之趣，用筆則追求剛勁兼渾樸。枝葉挺健穩(wěn)重往往顯示出菊花在秋末搏斗寒風(fēng)，經(jīng)霜不凋的氣韻，流露出作者對(duì)于徐渭、八大特有的那種豪邁崛強(qiáng)、磊落不羈的個(gè)性的肯定與激賞。北京文物商店1919年一套冊(cè)頁(yè)中的菊花就題款“餐其落英”，從筆墨技法和題款含義上我們都能看到這一時(shí)期齊白石的菊花題材的文人主旨，追求菊花的筆墨意趣和傳統(tǒng)文人對(duì)菊花寄予人格化的潔身自好和隱逸的內(nèi)涵。
落英圖 齊白石 冊(cè)頁(yè) 紙本墨筆 17cm×22cm 1919年 北京市文物公司藏
藏于中央美術(shù)學(xué)院的《菊鳥圖》，是1920年齊白石應(yīng)陳師曾之邀為賑災(zāi)籌款而作的，出于這個(gè)目的可想見本畫在創(chuàng)作上應(yīng)當(dāng)是完全出于齊白石的本心。畫面風(fēng)格整體氣質(zhì)還是延續(xù)早前八大一路的“冷逸”之風(fēng)，而畫幅上的兩首七絕更是直抒他內(nèi)心對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的真實(shí)感受：
好鳥離巢總苦辛，張弓稀處小棲身。
知機(jī)卻也三緘口，閉目天涯正斷人。
老萍對(duì)菊愧銀須，不會(huì)求官斗米無(wú)。
此畫京華人不要，先生三代是農(nóng)夫。
菊鳥圖 齊白石 立軸 紙本墨筆 140cm×39cm 1920年 中央美術(shù)學(xué)院藏
1919年再次來(lái)到北京，市場(chǎng)的“冷落”讓齊白石備受煎熬，在此他自比離巢好鳥，卻無(wú)奈他鄉(xiāng)棲身、求生艱難，只得將他所深諳的藝術(shù)之“機(jī)”深藏內(nèi)心，三緘其口知音難求的時(shí)候，唯有好友陳師曾面前他才能吐露一二。另一方面對(duì)于京城的門派之別，因?yàn)樽约旱某錾矶獾剿囆g(shù)上的不公正待遇，他也頗有抱怨。同時(shí)期另一首《家園黃菊影本》中也表達(dá)了類似的態(tài)度：
香清色正好幽姿，種向深山孰得知。
太息此花非昔比，牛羊常有觸籬時(shí)。
齊白石這一時(shí)期的銳意變法，菊花題材也采取了大刀闊斧的改變，以至于“此花非昔比”，無(wú)奈牛羊常“觸籬”，但他仍然堅(jiān)定地繼續(xù)自己的變法之路。
在不斷的創(chuàng)作探索中，齊白石加入了對(duì)菊花客觀的觀察和寫生，將對(duì)真實(shí)物象的觀察融入早前臨摹所建立起來(lái)的冷逸范式之中，逐步確定為極富特色的齊家樣。這種寫生的影響是顯著的，如天津博物館藏1921年《墨筆菊花圖》題款:“余嘗見時(shí)人畫菊，葉大過于掌花，粗過于盆，余以秀雅為之方不失此花冷逸之氣……”這是通過細(xì)致入微的寫生之后，齊白石對(duì)時(shí)弊的反思。畫中白菊千葉萬(wàn)瓣繁復(fù)多姿，花頭如球，布置張弛有度，“秀雅”之情隱現(xiàn)。整幅作品將人淡如菊的藝術(shù)品質(zhì)通過精妙的筆法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和逼真的寫真呈現(xiàn)出來(lái)。
墨筆菊花圖 齊白石 立軸 紙本墨筆 尺寸不詳 1921年 天津博物館藏
在另一方面，大膽的用色成為這一時(shí)期齊白石變法菊花的重要標(biāo)志。1920年所畫的兩張菊花圖就能夠看到這種變化。
秋色圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 127.5cm×37cm 1920年北京市文物公司藏
花鳥草蟲四屏之二 齊白石 條屏 紙本設(shè)色 100cm×25cm 1920年 榮寶齋藏
與此前筆墨尚簡(jiǎn)、意趣清淡相異，畫面引入了豐富的元素，菊花造型大氣洗練，素色的菊花葉與飽滿的花朵構(gòu)成了充滿張力的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與這一時(shí)期向吳昌碩學(xué)習(xí)借鑒有密切的關(guān)系。
變法過程中，色彩上在菊花中著以藤黃、紫色等純度較高的顏料，以濃淡相宜、色澤相融的筆觸勾勒，顯得沉穩(wěn)而生機(jī)勃勃，遠(yuǎn)不似此前畫中菊花的清冷高潔出世之姿。內(nèi)涵中也開始出現(xiàn)以菊花意喻秋天，和老來(lái)紅同一畫面，“延年”之意也有所流露了。如其詩(shī)《菊·老來(lái)紅》：
參差落木過西風(fēng)，菊到開時(shí)萬(wàn)木空。
雪正欲寒霜又冷，同儕只剩老來(lái)紅。
整體畫面的視角觀感傳達(dá)出一種逸而不冷、艷而不俗的藝術(shù)氣質(zhì)，這種風(fēng)格的出現(xiàn)無(wú)疑成為此后齊白石此類題材的主要基調(diào)。在1923年榮寶齋所藏《菊石圖》中就有了較為顯著的紅花墨葉的特點(diǎn)，雖然對(duì)比不及此后作品的強(qiáng)烈，但墨色對(duì)比之前濃郁許多，花大葉小的特征也開始成為慣例而一直保持。
1924年有詩(shī)《紅紫菊》：
一陣秋風(fēng)過小院，檐前叢菊傲霜華。
千紅萬(wàn)紫春花好，無(wú)福能知有此花。
菊石圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 219cm×45.5cm 1923年 榮寶齋藏
這一階段也寫了眾多“紫菊”“黃菊”“白菊”等詩(shī)，比之早年的“殘菊依舊臥薜蘿”“瘦菊秋深佳色溫”“客里秋深菊葉黃”等句似大有不同。此時(shí)齊白石的詩(shī)中，富有色澤的菊花也一改早年清幽耐寒、孤獨(dú)自賞的氣質(zhì)，轉(zhuǎn)而散發(fā)出一種生命的溫度和韌度，常常充滿了一種沉靜溫和的氣息。比如1924—1925年間的《菊花》：
黃金從來(lái)有價(jià)，白玉自喜無(wú)瑕。
多謝秋風(fēng)得力，一齊吹到吾家。
菊(九日畫)：
又是秋風(fēng)上鬢絲，折花須則正開枝。
帽檐不礙周圍插，黃菊明朝已過時(shí)。
當(dāng)然藝術(shù)探索中的徘徊也還是有的，比如湖南省博物館藏1922年《叢菊?qǐng)D》題：“西風(fēng)何物最清幽，叢菊香時(shí)正暮秋。花亦如人知世態(tài)，折腰無(wú)份學(xué)低頭?！贝朔嬅鏄?gòu)圖繁復(fù)而飽滿，其寓意仍是主要強(qiáng)調(diào)不折腰的人格與氣節(jié)，可見這一時(shí)期齊白石在創(chuàng)作主題上仍然有所反復(fù)。1924年中國(guó)美術(shù)館藏《墨菊蟹圖》題詩(shī)“重陽(yáng)時(shí)節(jié)雨潺潺，三五花蔬院不寬，老漢學(xué)陶籬下種，種花容易折腰難”，菊花所傳達(dá)的仍舊是秋天、傲霜等含義。1924年左右的這首《紅菊》里，齊白石以菊花自寓，調(diào)侃了自己變法后愛用紅色的因由：
黃花正色未為工，不入時(shí)人眾眼中。
草木也知通世法，舍身學(xué)得牡丹紅。
叢菊?qǐng)D 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 153.5cm×32.5cm 1922年 湖南省博物館藏
墨菊蟹圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 96.5cm×46.2cm 1924年 中國(guó)美術(shù)館藏
1925年之后，菊花題材的畫面中，紅、黃等鮮艷色彩與黑色的強(qiáng)烈色彩對(duì)比形式固定下來(lái)，各種物象的搭配也漸漸增多，如草蟲、群雞、螃蟹、麻雀，甚至是豆莢等果蔬都曾與菊花出現(xiàn)在同一畫面內(nèi)。
首都博物館收藏的一張1940年的《秋聲圖》中，齊白石更是將菊花、老來(lái)紅、蝴蝶、知了、蜜蜂、蟋蟀統(tǒng)統(tǒng)放在一起，共同演奏了一曲別開生面的“秋之聲”。其情其景熱鬧非凡，全無(wú)秋霜孤寂的氣息，滿篇滿紙都洋溢著旺盛的生命活力與蓬勃的生活熱情。
秋聲圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 102cm×34cm 1940年 首都博物館藏
首都博物館收藏的1942年菊花題款為“常年長(zhǎng)壽”，自此以后齊白石常常以菊花作為長(zhǎng)壽、祝壽的象征，“菊酒”這一經(jīng)典搭配也成為最常見的一種齊家樣。菊酒的傳統(tǒng)可以追溯到南朝時(shí)期梁的宗懔所著《荊楚歲時(shí)記》:“九月九日宴會(huì)，未知起于何代…….今北人亦重此節(jié)，佩茱萸，食餌，飲菊花酒，云令人長(zhǎng)壽?！睆哪菚r(shí)起中國(guó)人便相信菊花酒能使人長(zhǎng)壽。南朝檀道鸞《續(xù)晉陽(yáng)秋》里記載，陶淵明在家中東籬下彈琴賞菊時(shí)，忽然想要飲酒，恰好有一白衣使者挑擔(dān)前來(lái)送酒，于是立即暢飲，并寫下名詩(shī)《九日閑居》，其中有“酒能祛百慮，菊解制頹齡”句，使菊酒被賦予長(zhǎng)壽幸福的含義。齊白石的《紅菊花》(1941—1944年)即是取此意：
半是仙家半畫家，醉余燒鼎煉丹砂。
丹砂誤作胭脂用，化作人間益壽花。
長(zhǎng)壽、幸福、吉祥是晚年齊白石的渴求，《菊酒圖》也就成為他常畫的題材。此幅畫中菊花以洋紅勾瓣，又以淡紅罩染，花朵渾然一片但又富有層次。菊葉與花瓣筆法大不同，墨勾淡染，縱逸豪放，篆筆寫就的花籃，數(shù)筆間已形神兼?zhèn)洹?/p>
菊酒圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 102cm×34cm 1943年 天津楊柳青畫社藏
后期齊白石的菊花形式語(yǔ)言簡(jiǎn)約單純，率直質(zhì)樸，給人一種視覺的平直感，短線勾出，簡(jiǎn)單利落，絕無(wú)拖泥帶水，色彩雖濃麗卻雅致。1951年畫給毛澤東的《益壽延年圖》頗能看到齊白石晚期的藝術(shù)傾向，作品里線條構(gòu)成曲直轉(zhuǎn)折、一絲不茍，雖畫花，葉卻勁健有骨、蒼重沉郁，可能因?yàn)槭撬徒o重要人物，所以能看出下筆布局求穩(wěn)重而略有呆板，但整體畫面色彩明亮，艷而不俗。畫面里滿是熱情的生命氣息，齊白石筆下菊花已經(jīng)完全脫離了早年淡泊明志的疏離情懷，轉(zhuǎn)而成為積極生活、幸福長(zhǎng)壽的象征之物。
益壽延年圖 齊白石 立軸 紙本設(shè)色 180cm×70cm 1951年 中南海藏
結(jié)語(yǔ)
從齊白石筆下“梅”“菊”的演變歷程可看出，齊白石對(duì)傳統(tǒng)文人畫的花鳥畫題材，是從繪畫技法與人文意象上進(jìn)行了雙重的變革。1917年陳師曾勸齊白石變法，1919年齊白石決意變法，1920年到1925年間齊白石從臨摹、寫生、求變到最終有了自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式。齊白石自稱的“紅花墨葉”一派，實(shí)際上是對(duì)他晚年變法之后藝術(shù)特征的一種概括，而這種藝術(shù)特征一方面是在技法上受到了吳昌碩的啟發(fā)，將金石味引入作品中，但齊白石并沒有止步不前，他繼續(xù)在吳昌碩的基礎(chǔ)上走出了自己的特色。在不斷的變革中，畫面由繁入簡(jiǎn)，剔除一切復(fù)雜的元素和多余的筆墨。色彩上對(duì)比強(qiáng)烈，去除中間過渡色，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比帶來(lái)了更顯著的視覺沖擊力，而這種對(duì)比除了紅黑，也有黃黑、紫黑等。另一方面，梅花從“冰心玉骨雪肌膚”“品格終不染塵埃”到“吹放胭脂出色新”“喜上眉梢”，菊花從“香清色正好幽姿”“餐其落英”到“舍身學(xué)得牡丹紅”“菊酒延年”，這種變法前后的鮮明色彩差異是顯而易見的。同時(shí)齊白石通過詩(shī)文題字，賦予這兩個(gè)題材在內(nèi)涵寓意上的轉(zhuǎn)變，從承襲傳統(tǒng)文人的意趣逐漸轉(zhuǎn)向更加注重畫家自我的真實(shí)感受。這種變革體現(xiàn)了時(shí)代審美風(fēng)尚的發(fā)展，順應(yīng)了新時(shí)代社會(huì)變革之后日益增多的市民階層的精神需求，同時(shí)也是齊白石對(duì)生活、對(duì)內(nèi)心自我的真實(shí)反映。
齊白石以其“畫吾自畫”的獨(dú)立思考之精神，積極應(yīng)對(duì)時(shí)代之變，其明確的藝術(shù)風(fēng)格和蘊(yùn)含在其中的豐富精神內(nèi)涵，使他的寫意花鳥畫走進(jìn)市民大眾，開創(chuàng)了一種貼近生活、充滿意趣的人文藝術(shù)新風(fēng)貌。1956年，黎錦熙和齊白石四子齊良已合編《齊白石作品選集》時(shí)，齊白石作序道:“國(guó)內(nèi)外競(jìng)言齊白石畫，予不知其究何所取也。印與詩(shī)則知之者稍稀。予不知知之者之為真知否，不知者之有可知者否，將以問之天下后世?！苯裉飚?dāng)回顧齊白石的詩(shī)文繪畫作品時(shí)，我們都希望能更全面地認(rèn)識(shí)齊白石，“真知”齊白石。
注：作者系中央美術(shù)學(xué)院博士、深圳大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院助理教授。本文轉(zhuǎn)刊自北京畫院公號(hào)，選自《齊白石研究》（第五輯），注釋略。
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