娜塔莉·澤蒙·戴維斯：作為歷史敘事的電影

公元前71年，羅馬城外的一個營地。一位偉大的羅馬將軍面前站著被俘虜?shù)慕嵌肥克拱瓦_(dá)克斯——率領(lǐng)奴隸反抗羅馬軍團(tuán)整整兩年的起義領(lǐng)袖。“斯巴達(dá)克斯，就是你，對不對？”斯巴達(dá)克斯不說話。“我是馬庫斯·李錫尼·克拉蘇。”將軍說，“我問你話，你必須回答?！彼拱瓦_(dá)克斯仍一言不發(fā)。將軍扇了他一記耳光。斯巴達(dá)克斯往將軍臉上啐了一口。

19世紀(jì)50年代，安的列斯群島的一個島嶼，一個英國人氣急敗壞地注視著一個被解放的奴隸——曾與他一同參加叛亂，現(xiàn)在卻是他的敵人、被俘的黑人起義領(lǐng)袖?！奥犞羝饝?zhàn)爭的不是我！”英國人咆哮道，等著對方回答。黑人領(lǐng)袖驕傲地與他對視，一言不發(fā)，然后啐了白人一口。

1795年，古巴的一個甘蔗種植園。在餐桌上，伯爵讓最固執(zhí)的奴隸緊挨著自己就座，如同基督和他的使徒。兩人對視著，就像喬托那幅著名畫作里耶穌凝視著猶大的臉?！拔沂钦l？”伯爵質(zhì)問道，“我是誰？”奴隸怒目而視，一言不發(fā)，然后啐了主人一口。 影片中的這三幕重演了奴隸制度與反抗奴隸制的漫長歷史中三個想象的片段。對此我們當(dāng)做何想？我們是否滿不在乎，當(dāng)那不過是勞倫斯·奧利弗扮演了羅馬將軍，柯克·道格拉斯扮演了斯巴達(dá)克斯，馬龍·白蘭度扮演了英國人？我們也許注意到這些場景的相似性——主人尋求對其權(quán)威的認(rèn)可，反叛者沉默、啐口水——好奇后兩部電影是否引用了第一部？要知道這可是電影制片人的慣用手法哦。或者，我們可否進(jìn)一步發(fā)問：這些場景是否力圖再現(xiàn)奴隸歷史中沖突和情感的一種嚴(yán)肅的努力？我們是否可以將制片人、演員和觀眾看作關(guān)于過往的集體性“思想實驗”的共同參與者？

《最后的晚餐》中伯爵和他的奴隸塞巴斯蒂安

初看之下，這些問題似乎很難回答。讀者有理由懷疑，如果脫開史學(xué)專業(yè)所通用的散文體的邊界，而改用電影的視像、聲音和戲劇性表演，我們還能給出忠實于史料的歷史記述嗎？事實上，在遠(yuǎn)早于斯巴達(dá)克斯的古希臘，就已提出了這個關(guān)于歷史散文與史詩的問題。公元前5世紀(jì)，希羅多德和修昔底德在撰寫歷史時就從詩歌轉(zhuǎn)用了散文，這可以說是一個革命。荷馬在神啟之下吟誦了最終導(dǎo)致特洛伊戰(zhàn)事的各種爭執(zhí)；希羅多德有關(guān)希波戰(zhàn)爭的描述卻并非來源于女神，而是他自己“從探究（即希臘文‘歷史’的本義）獲得”；修昔底德亦是通過他本人的“探究”，在比較和辨識各種講述和證據(jù)的基礎(chǔ)上，寫出了伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史。修昔底德解釋道：像荷馬這樣的詩人是可以用夸張和虛構(gòu)來取悅并吸引聽眾的，但是他本人卻只書寫他親眼所見或是有可靠來源的事情。

數(shù)十年后，亞里士多德以另一種方式區(qū)分“詩”與“歷史”。他認(rèn)為韻文與散文之間文體上的差別不很重要，重要的是內(nèi)容和目標(biāo)的差別?！皻v史學(xué)家關(guān)心的是發(fā)生過的事，詩人關(guān)心的是可能會發(fā)生的事……詩處理的是普遍性真理，歷史則處理特定的事件?！币允吩姾捅瘎槔瑏喞锸慷嗟轮赋?，詩人必須選擇一些事件，真實的或虛構(gòu)的，將它們塑造成一個整體性的故事；歷史學(xué)家則必須告訴人們在一個特定時段里發(fā)生了什么，無論這些事件彼此之間的關(guān)系是否清楚。

這些經(jīng)典的區(qū)別在實踐中往往變得模糊不清。向來嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男尬舻椎略谡劦剿窌兴龅闹T多言辭時解釋道，他不可能逐字逐句地記住他所聽到的或者別人轉(zhuǎn)述于他的內(nèi)容，“所以我的方法是這樣的，一方面盡量保持接近實際上所講的話的大意，同時使演說者說出我認(rèn)為每個場合所要求他們說出的話語來”。直到16世紀(jì)，歐洲的歷史學(xué)家們還都遵循著這個慣例，在歷史描述中插入編造的、但合乎情理的話語。進(jìn)一步說，當(dāng)修昔底德要在對事件互相有沖突的敘述中做出選擇時，很有可能不得不訴諸所謂人類行為的普遍“可能性”——換言之，即亞里士多德分配給詩人的任務(wù)。今天的歷史學(xué)家們?nèi)匀辉谧鐾瑯拥氖?。亞里士多德以為史學(xué)家只提供某一時段內(nèi)任何事件的散亂記錄，他如此描述歷史寫作顯然是不準(zhǔn)確的。史學(xué)家們從來就是在眾多素材中挑選抉擇，古今皆然。歷史著作可能沒有希臘悲劇式的開始、中間、結(jié)尾，但它以前有、現(xiàn)在還是有其完整結(jié)構(gòu)的。詩與歷史之間自古就有的對比和跨越預(yù)示著歷史電影與歷史散文之間的對照和跨越。詩不僅被賦予了虛構(gòu)的自由，而且還帶給我們一套獨特的講述技巧：詩體、韻律、高雅修辭以及用語及隱喻中令人驚異的跳躍。詩的這些規(guī)范與方法雖可能不利于其傳達(dá)某種歷史信息，但卻能更有力地表述有關(guān)過往的某些特征。例如，華特·羅德尼用學(xué)術(shù)性的社會史方法講述了加勒比地區(qū)的奴隸制和勞動人民的故事。同樣是描述這段歷史，德里克·沃爾科特的《奧麥羅斯》則賦予其悲戚而偉大的詩性之聲。他筆下的西非洲吟游詩人為非洲奴隸的被捕獲而悲吟：“我們下到船上，淪為那黑影的顏色／戴著鋃鐺腳鐐，被鎖在那如鏈的海浪之中?！?/p>

電影有何潛力，能以一種有意義而又準(zhǔn)確的方式講述過往？我們可以嘗試在上述評估詩歌和歷史的主題下來評估電影的潛力：題材和情節(jié)、敘事和再現(xiàn)之技巧、最終成品的真實程度。在這里，我將對“故事片”做一番檢視，包括兩類：一類影片的中心情節(jié)來自有歷史文獻(xiàn)依據(jù)的奴隸反抗事件；另一類影片的情節(jié)是虛構(gòu)的，但歷史事件是內(nèi)在于其故事情節(jié)中的。我選故事片作為討論的主題是因為故事片是比紀(jì)錄片更難分析的案例。故事片常常被描述為一種創(chuàng)意的產(chǎn)物，與經(jīng)驗世界和歷史往事之間并無重要的關(guān)聯(lián)。在電影研究中，我們常常將故事片稱為“虛構(gòu)電影”，以凸顯故事片與非虛構(gòu)紀(jì)錄片之間的鮮明對比：前者具有不受束縛的想象，后者則是“真實的”。而我所要質(zhì)疑的正是這種二分法。這并不僅僅因為紀(jì)錄片、紀(jì)實電視片和真實電影里面都有創(chuàng)作成分，也即所謂“虛構(gòu)”手法（正如我們在散文體歷史文本中看到的一樣），更因為故事片能夠?qū)v史事件、歷史關(guān)系和歷史進(jìn)程提供貼切而有說服力的觀察。

在思考電影作為一種呈現(xiàn)歷史的媒介時，我們還需要記住，電影人的背后只有100年的經(jīng)驗而已，而這100年又是以工具和裝備技術(shù)的飛速發(fā)展為標(biāo)志的。史書作者曾經(jīng)用了2500多年的時間，發(fā)展出各種體裁，如政治史、歷史傳記，他們擴展或縮小考察的范圍，可以是一個村莊的歷史、一個帝國的歷史乃至全球歷史，并嘗試各種風(fēng)格的闡述和考證。電影人則用一個世紀(jì)的時間體驗了如何從私人、政府和機構(gòu)那里尋找資金，也經(jīng)歷過各種不同的電影審查制度。1000多年來，歷史學(xué)家們?yōu)楦鞣N主顧、資助者和政治人物書寫歷史，其中有的要求史家阿諛奉承式的忠誠，有的則鼓勵史家獨立自主。而電影，還只是剛剛開始其成為一種歷史媒介的探索之路。

關(guān)于故事片的題材，一般認(rèn)為必須是一個具體的、局限于某個特定范圍內(nèi)的故事。根據(jù)這個說法，愛德華·湯普森的《英國工人階級的形成》、埃馬紐埃爾·勒華拉杜里的《朗格多克的農(nóng)民》、尤金·吉諾維斯的《翻滾流淌的約旦河：奴隸們制造的世界》等作品永遠(yuǎn)也無法改編成電影，即使它們各自都有一個集體性的“主角”以及一個有著開始、中間和結(jié)尾的完整敘事，也不行。一個電影人，受到這些重要書籍的啟發(fā)，會從書中千萬個事例中選取一個工匠、農(nóng)民或奴隸家庭，專門講述一個勒德分子砸毀機器、農(nóng)民起義或奴隸逃亡的故事。

歷史電影大多圍繞著一個具體的故事而展開，即使電影人想象的重點是某個十分宏大的主題。在《光榮戰(zhàn)役》《西線無戰(zhàn)事》《拯救大兵瑞恩》等影片中，電影人引領(lǐng)著觀眾，跟隨一小群人的命運走入了美國南北戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)等重大歷史事件之中。但是，我們也不應(yīng)該排除電影情節(jié)的其他可能選擇。謝爾蓋·愛森斯坦在他1928年的影片《十月》里，運用了一連串大場面、象征性人物或事件以及令人吃驚的圖像并置方式，描繪了布爾什維克革命。愛森斯坦告訴他的電影專業(yè)學(xué)生：他們可以把個人叫作“角色”，也可以用“角色”這個概念去看待一艘戰(zhàn)艦、一群即將參加起義的人或是沙皇麾下的一支大軍。

《光榮戰(zhàn)役》電影海報

故事片，在其通常所采用的故事形式中，是以歷史傳記或是 “微觀史”模式來重現(xiàn)過往的。在微觀史中，歷史學(xué)家深入探索一個意涵豐富的案例——也許是一起引人注目的法庭案件或犯罪，一個村莊里的戲劇性決裂或長期爭執(zhí)，或是一個奇怪的謠言及伴隨而來的恐慌——并用它來發(fā)掘那一個時代里典型或非同尋常的社會歷程。電影能夠借微觀史揭示一個特定時間與地點的社會結(jié)構(gòu)和社會符號，揭示結(jié)盟與沖突的淵源及其方式，揭示傳統(tǒng)與新事物之間的張力。電影能深入挖掘過往年代的家庭生活，而家庭生活正是20世紀(jì)晚期社會史最重要的研究領(lǐng)域之一。電影可以讓觀眾看到工作中的人們：從正在播種和收割的中世紀(jì)農(nóng)夫，到在大染缸里把布匹染成深紅色的中國染匠，再到20世紀(jì)早期伏身在縫紉機上的縫紉女工。電影以影像的傳記來提示我們，歷史上不同朝代的政治決策是如何、因何制定，后果又是怎樣。電影可以呈現(xiàn)——或者更準(zhǔn)確地說，可以猜測過往是如何被體驗、被演繹，巨大外力和重大事件又是如何在不同地方具體而微地被感知、被經(jīng)歷的。   

除了經(jīng)過精心研究而設(shè)計的情節(jié)，一部電影在歷史方面的力量還來源于它為了敘事而能調(diào)動的多樣化技術(shù)手段和多種資源。早期的電影理論家也許會反對使用敘事一詞，因為他們認(rèn)為電影模仿現(xiàn)實，是通過展現(xiàn)，而不是講述。事實上，正如大衛(wèi)·波德維爾所指出的，電影既展現(xiàn)也講述，而敘事涵蓋了所有傳達(dá)一個故事所需要的工具和手段。導(dǎo)演吉洛·彭泰科沃描述說，他在制作電影時的那個“偉大時刻”就是“當(dāng)你近乎要完成剪輯，開始把音樂與影像整合在一起之時。在這一時刻，你看到你的目標(biāo)和意圖都活了起來”。這最后的整合不僅會影響影片敘事的流暢性和美感，也會影響影片對過往的詮釋。影片制作者所做出的千百個選擇中，每一個都會使影片的歷史敘事有所不同：演員和他們的詮釋方式，地點及音效，膠片（黑白或彩色）和光影，時間序列（倒敘、插敘、慢動作、兩個事件間的剪輯跳轉(zhuǎn)或同時呈現(xiàn)）和空間序列（特寫、鳥瞰鏡頭、廣角鏡頭、房間全景移動鏡頭、從不同角度拍攝同一場景的環(huán)繞鏡頭），以及取鏡的設(shè)備、對象和道具。這些選擇會有多方面的影響，會影響到影片強調(diào)或質(zhì)疑了什么，影響到參與者對正在發(fā)生之事的不同反應(yīng)，影響到事件原因的解釋，也影響到對歷史描述是明確還是含糊的認(rèn)定。

歷史電影評論家們往往忽視電影技術(shù)而重視故事情節(jié)發(fā)展的時間線，重視服裝和道具帶給影片的整體視覺印象。電影的這些方面確實是必需的。但觀眾對影片的敘事方式也一定有所回應(yīng)，就像讀者對一本史書的編排和修辭特色會有回應(yīng)一樣。

讓我們把吉洛·彭泰科沃拍攝于1966年的《阿爾及爾之戰(zhàn)》作為一個案例，來看電影技術(shù)是如何塑造歷史信息的。此片上映后不久，彭泰科沃就開始拍攝《燃燒！》，一部關(guān)于奴役與反抗的影片。在《阿爾及爾之戰(zhàn)》里，彭泰科沃描繪了20世紀(jì)50年代在阿爾及爾卡斯巴區(qū)域內(nèi)愈演愈烈的民族獨立運動，以及在歐洲區(qū)域內(nèi)法國當(dāng)局的反應(yīng)。影片雖然同情阿爾及利亞人的訴求，但仍然能夠以令人欽佩的客觀公正來展現(xiàn)雙方的暴力及其所導(dǎo)致的血的代價。觀眾看到嬰兒在一家餐廳里吃著冰激凌，年輕人在一家乳品店跳著舞，而民族解放陣線的炸彈卻在那里爆炸；另一方面，警察轟炸阿拉伯家庭，法國傘兵對民族解放陣線的支持者施酷刑。民族解放陣線的領(lǐng)袖獻(xiàn)身于一個他們認(rèn)定為正義的目標(biāo)，影片也試圖使觀影者認(rèn)同民族解放陣線事業(yè)的正義性。但是，觀眾同時也了解到，法國傘兵部隊的指揮官本人就曾經(jīng)是一個法國反納粹抵抗運動中的英雄。 觀眾看到，雖然傘兵指揮官愿意采取一切必要措施不讓阿爾及利亞脫離法國，但他仍然對抵抗者的勇氣心懷敬意。一位有先見之明的民族解放陣線領(lǐng)袖對他的阿爾及利亞同志說：“真正的戰(zhàn)斗將在我們勝利之后才會開始?！?/p>

《阿爾及爾之戰(zhàn)》海報

由此可見，《阿爾及爾之戰(zhàn)》并不是一部歌頌民族英雄主義的史詩電影。影片的力量來自于那些或表達(dá)感動或流露驚恐的動作和表情，細(xì)微但貼近生活：阿拉伯女人臉頰上的眼淚，有時也掛在男人臉上；剛剛放置了一顆炸彈的女人，不安的眼神久久注視幾分鐘后就要因她喪命的面孔；女人的哀號聲；時而仰拍、時而俯視鏡頭下的卡斯巴街區(qū)階梯和庭院里的場景——追逐、攻擊、逮捕輪番上演。

以黑白膠片呈現(xiàn)的《阿爾及爾之戰(zhàn)》給觀眾的提示是：他們正在目睹事件發(fā)生，而不是十年后被搬上銀幕的一件作品。彭泰科沃想要的就是這樣一種效果。他說：

有必要以寫實的方式來表演，有必要將事件作為文獻(xiàn)再現(xiàn)。根據(jù)主題，這種方式或多或少必須加以強調(diào)。我在 《阿爾及爾之戰(zhàn)》里把這個方法推到了極致……［在影片中］，不僅是影像，連對白也好像是來自新聞報道。所有場景都使用了長焦鏡頭拍攝以使畫面具有顆粒感，看起來就 像是被鏡頭捕捉到的真實事件。

這里，彭泰科沃的成功提出了一個關(guān)于歷史電影真實程度的問題。1967年《阿爾及爾之戰(zhàn)》得到了奧斯卡提名并獲獎，這個問題便被提出。彭泰科沃發(fā)表了一個聲明，此后《阿爾及爾之戰(zhàn)》的新版本就以這樣一段英文字幕開篇：“本影片有關(guān)阿爾及爾之戰(zhàn)的戲劇再現(xiàn)不包含哪怕是一英尺的新聞短片或紀(jì)錄片膠帶?！?/p>

歷史學(xué)家歡迎這些澄清性的說明文字，因為它們滿足了史學(xué)行業(yè)在講述過往時所設(shè)定的一項規(guī)則——誠實。這些規(guī)則是自希羅多德和修昔底德以來多少世紀(jì)里積累而成的，并且隨著19世紀(jì)史學(xué)學(xué)科的專業(yè)化而獲得一種愈益規(guī)范化的結(jié)構(gòu)。20世紀(jì)晚期，部分受到一些特定哲學(xué)和文學(xué)潮流的影響，這些規(guī)則變得更為細(xì)致而有彈性。

我們可以簡單地總結(jié)一下歷史寫作的準(zhǔn)則，從而為探討奴隸反抗的影片提供一個有用的前奏。第一，歷史學(xué)家應(yīng)該盡可能廣泛 深入地搜尋有關(guān)過往的證據(jù)，并在收集和評估這些證據(jù)時盡可能抱持開放的心態(tài)。所謂“開放的心態(tài)”，指的是面對研究對象時一個研究者所持的態(tài)度、價值觀和認(rèn)知。這些態(tài)度、價值觀和認(rèn)知早先 曾被稱作“偏見”或者“先入為主的觀念和判斷”；最近則被喚作“建構(gòu)”，根源于諸如我們的語言那樣的基本事物。

這些認(rèn)知和觀念不應(yīng)該僅僅被看作障礙，它們也是我們從事研究工作的資源和工具。危險在于，它們會形成歷史學(xué)家的盲點，使他們看不到史料中那些不同的、新奇的、出人意料、令人驚愕的東西，使他們只能用自己熟悉的術(shù)語來重建過往。這樣寫出來的歷史看起來就會太過于類似現(xiàn)在，或太像他們習(xí)慣于預(yù)期的那種樣子。“保持開放心態(tài)”的意思就是要意識到這種誘惑，要開發(fā)一些技巧， 以幫助史學(xué)家在搜集資料和思考證據(jù)時保持疏離和富于想象的洞 察力。讓過往保有它的真實原貌。

第二，歷史學(xué)家應(yīng)該告訴讀者他們是在哪里找到證據(jù)的，如果證據(jù)模棱兩可、難以確定或者互相矛盾的話，他們應(yīng)該坦率承認(rèn)。自從16世紀(jì)以來，史學(xué)家們?yōu)榇税l(fā)明了各種辦法：在文本中討論，在頁邊上加評論，加腳注或尾注，書后附引用文獻(xiàn)、附錄，等等。有些史學(xué)家在拿起同行著作時會先翻看這些部分。

第三，當(dāng)歷史學(xué)家決定了他們的證據(jù)意味著什么，想好了給出一個怎樣的描述——解釋事件的起因和后果，揭示動機和希冀，描述習(xí)俗、制度、遭遇、風(fēng)尚等——他們就應(yīng)該清楚地告訴讀者，他們在做什么、為什么這么做。歷史學(xué)家應(yīng)該提示讀者，他們將某些特定時間地點發(fā)生的某類行為聯(lián)系起來時做了什么假設(shè)。如果他們的闡釋超過了史料所及之范圍，也應(yīng)該加以說明。史家用一些習(xí)慣用語，如“我們可以猜測……”“我們可以想象……”，或者“愷撒可能以為……”“克里奧帕特拉可能在心里琢磨……”，來對自己的表述做一些限定。史家也可以創(chuàng)造復(fù)合式的人物，如艾琳·鮑爾在《中世紀(jì)人》中綜合運用多種史料想象了加洛林王朝時期的農(nóng)民博多和妻子厄門特魯?shù)律钪械囊惶?。但他們對此做法?yīng)該加以說明。史家也可以用反證或一個想象的事件來論證一個觀點，但依然應(yīng)該承認(rèn)并且解釋這樣做的好處。所有這些方法都使史家能夠大大方方地轉(zhuǎn)入可能性的王國——亞里士多德只允許詩人進(jìn)入的那個領(lǐng)域。

第四，無論史家在其所描述的故事進(jìn)程中做出的評價是更為主觀抑或是常規(guī)的，都不應(yīng)該妨礙他們努力去理解所有歷史參與者的心靈世界?！袄斫?，不要評判”，偉大的年鑒學(xué)派奠基人馬克·布洛赫和呂西安·費夫爾早在20世紀(jì)30年代就如此宣示。今天，歷史寫作中的常規(guī)因素看起來不可避免，而且并非總是令人遺憾。評判所涉及的并不僅僅是派別偏見，更與主題、方法和修辭等選擇有關(guān)。這是一個悲劇性的故事，還是一個諷刺性的故事？史家可以對自己的道德立場和感知習(xí)慣有所認(rèn)識并在前言中討論。不管他們的傾向如何，史家都被要求從不同參與者的角度去描述一個事件。那條老規(guī)矩不妨改為：“可以評判，但必須首先要理解?！?/p>

第五，哪怕是細(xì)枝末節(jié)，史家也不應(yīng)該有意篡改，也不應(yīng)該壓制證據(jù)從而制造錯誤的印象。盡管想象、猜測、“虛構(gòu)”技藝在史學(xué)研究和闡述中有著合法的地位，但還是應(yīng)該在合適的地方加以指出并說明。史家也會犯錯誤。但是，故意篡改和有傾向地掩蓋證據(jù)，則會破壞了史家對現(xiàn)在和未來讀者的承諾：關(guān)于過往，要說真話。

對上述這些規(guī)則的解釋到底應(yīng)該有多嚴(yán)格，史學(xué)圈內(nèi)有爭議，而史學(xué)家們不斷發(fā)明新的方法來努力達(dá)到要求?？墒?，不管嚴(yán)格還是寬松，這些規(guī)則對于故事片的歷史性和真實性而言真的有關(guān)系嗎？

注意，歷史電影制作與歷史著作撰寫之間有兩個重要區(qū)別。對于電影來說，研究、詮釋、交流的過程是極度分散的，即便制作過程 和后期剪輯中都有導(dǎo)演的印記。研究或特定種類的調(diào)查是由編劇、設(shè)計師、服裝和道具專家、實景地選擇者、選角導(dǎo)演、演員、作曲家和編曲師以及導(dǎo)演等許多人共同完成的。一部影片的視覺和聽覺效果會因為許多不同來源的小小決定而不同——包括演員如何理解和演繹自己的角色（有些在導(dǎo)演的嚴(yán)格控制之下，有些則可以自由發(fā)揮），攝影師和音樂總監(jiān)的個人風(fēng)格，拍攝過程中的意外事件， 剪輯后制片人的干預(yù)，等等。如此集體性的創(chuàng)作與史學(xué)寫作形成鮮明對比，后者的參與者最多不過數(shù)位合著者、學(xué)生助理、一位編輯和一位文案編輯、一位版式設(shè)計師而已。

加之，歷史電影與歷史散文在不同領(lǐng)地中各自追尋著真實性。卓越的歷史學(xué)家瑪麗娜·沃納研究圣女貞德生平及其數(shù)百年來的名聲，她從有關(guān)貞德審判及當(dāng)時的其他史料中挑取出這位年輕女性眾多且互相競爭的形象。1431年5月，貞德在經(jīng)歷了三四個月的審判之后，聲明放棄自己的異見：她曾自稱受上帝的驅(qū)策而行動，自稱曾聽到天使和圣者的聲音，現(xiàn)在卻承認(rèn)那些都是謊言；她承認(rèn)自己穿了男人的衣服，是一個有罪的放蕩女人；可三天后，她又收回了先前放棄信仰的聲明并要求拿回自己的男裝。

沃納評論說：“貞德在獄中聲明放棄信仰后，意識到這是在放棄自己的獨特性，于是想把獨特性要回來。而無論對審判官科雄還是對她自己而言，其獨特性的外部表征就是服飾?！边@是沃納的詮釋，但審判記錄里反復(fù)出現(xiàn)的證言和當(dāng)時人如何看待易裝癖好的大量史料支撐了沃納對于貞德和審判官的這個詮釋。沃納證實了審判確實發(fā)生過，某些提問和回答被記錄在案，保存在一部文獻(xiàn)里，存放在法國國家圖書館，記錄里貞德的供詞支持沃納的觀點。

丹麥導(dǎo)演卡爾·西奧多·德萊葉在其1927年的著名影片《圣女貞德蒙難記》中，以一組非同尋常的近鏡頭展示了審判現(xiàn)場，天主教會審判官（其中一個由安托南·阿爾托飾演）圍繞著貞德，貞德的目光環(huán)視著審判官。這些場景只能說是羅伯特·羅森斯東所謂“近似而合適的角色、情境和意象”，但仍然可以是一個有充分文獻(xiàn)支持的近似場景（導(dǎo)演德萊葉的歷史顧問是皮埃爾·錢皮恩，審判記錄原稿就是他編輯整理的），仍然可以幫助觀眾理解15世紀(jì)神學(xué)、法學(xué)博士與目不識丁卻懷抱強烈宗教和政治信仰的村婦之間的鴻溝?！埃蹖ξ襾碚f］重要的是”，德萊葉說，“使觀影者沉浸在過往之中；我用了全新的方法……所有圖像表達(dá)的都是［貞德的］人物特性和那個時代的精神?！?/p>

這就是為什么我認(rèn)為歷史電影可以是關(guān)于過往的思想實驗，吸引了眾多參與者，甚至包括住在實景地周邊的人們。而有些如德萊葉這樣的導(dǎo)演，對忠于歷史事件是認(rèn)真的。有人有不同的想法，這也是真的：制片人達(dá)里爾·扎納克在1936年以一種熟悉的好萊塢方式得意地聒噪道：

我在《紅盾家族傳奇》里制造了一個英國歷史上從來不存在的羅思柴爾德男爵。我讓英國國王授予他這個榮譽，而在他那個時候英國根本就沒有國王，因為國王被關(guān)在瘋?cè)嗽豪锪恕@部影片在英國和美國都獲得好評，從來沒有人提及這些技術(shù)性差異。

但其他人更贊同弗朗切斯科·羅西的意見。羅西導(dǎo)演了兩部講述西西里黑幫頭目薩爾瓦托雷·朱利亞諾和美國黑幫頭目幸運盧恰諾（本名查理·盧恰諾）的傳記片。他說：

我認(rèn)為，如果你選擇講述一個真人的故事……你就不能杜撰，但是你可以詮釋。其中的差別很大。為什么僅僅為了更壯觀的影院效果或取悅觀眾就要虛構(gòu)情節(jié)呢？不，我在影片中已有足夠空間詮釋真實發(fā)生的事情。對事實的詮釋——這對我來說很重要。

歷史電影將思考、影像和聲音的實驗拓展到廣泛的觀眾群，引起他們的回響。數(shù)年前，優(yōu)秀歷史電影《怒火戰(zhàn)線》的導(dǎo)演約翰·塞爾斯評論說：

歷史有某種力量。我常常聽制片人說，要使影片成功，唯一的辦法是在廣告詞里說“根據(jù)真實故事改編”。觀眾認(rèn)為，某些事情確實發(fā)生過這個事實很重要。不管事情是否發(fā)生過，觀眾認(rèn)為或者確實知道它發(fā)生過。

塞爾斯也許可以更好地總結(jié)說：“認(rèn)為，某些事情確實發(fā)生過這個事實很重要。他們觀影后也會想要知道影片對事件的描述是否準(zhǔn)確。”天真地接受銀幕故事的被動觀影者已經(jīng)從電影理論中消失，也應(yīng)該從電影的歷史批評中消失。觀影者可能喜歡一部歷史電影，會產(chǎn)生興趣或感到厭惡，他們會在心里重演某些鏡頭，當(dāng)聽到亞伯拉罕·林肯的名字時，眼前會出現(xiàn)雷蒙德·馬西，聽到約翰· 昆西·亞當(dāng)斯的名字時，就會想到安東尼·霍普金斯。但是，觀影者并不會不假思索地相信在歷史電影中所看到的一切，相反，他們會質(zhì)疑、爭論、寫信抗議。只要我們記住電影與歷史散文的區(qū)別，就可以鄭重地將電影視為一個有價值，甚至有原創(chuàng)性的歷史洞察的方式。然后，我們就可以針對歷史電影提問，如同針對歷史著作提問一樣。電影人不再是歷史學(xué)家領(lǐng)地中的偷獵者，而是重視歷史的藝術(shù)家。

（本文選摘自《電影中的奴隸：再現(xiàn)歷史真相的影像實驗》，[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯著，姜進(jìn)譯，上海教育出版社2022年9月出版）