專訪巫鴻：什么是新的“全球美術(shù)史”

【編者按】：

隨著作品、展覽、著作的不斷豐富，美術(shù)或者說藝術(shù)在今天受到了越來越多的關(guān)注。這種熱情不是一種消費主義影響下不斷膨脹的新中產(chǎn)趣味，古今中外的藝術(shù)都以某種方式勾連著當(dāng)代人的情感、境遇和思考，為人們的生活、感受和創(chuàng)造力提供著源源不斷的素材和啟示。

巫鴻是國際知名的美術(shù)史家、藝評家、策展人。現(xiàn)任芝加哥大學(xué)美術(shù)史系和東亞語言文化系“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”、東亞藝術(shù)中心主任及斯馬特美術(shù)館顧問策展人，美國古根海姆博物館亞洲藝術(shù)委員會委員，華僑城當(dāng)代藝術(shù)中心館群（OCAT）學(xué)術(shù)委員會主席、OCAT深圳館和北京OCAT研究中心名譽館長，新近榮獲2022年度美國高校藝術(shù)協(xié)會（CAA）藝術(shù)寫作杰出終身成就獎。出版有多部影響廣遠(yuǎn)的著作，包括《武梁祠》（2006）、《走自己的路：巫鴻論中國當(dāng)代藝術(shù)家》（2008）、《重屏》（2010）、《廢墟的故事》（2012）、《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》（2017）、《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》（2021）、《空間的敦煌》（2022）等。

在澎湃新聞此次對他的長篇訪談中，巫鴻講述了近幾十年來中外美術(shù)史研究范式的變遷、跨文化交流的方法與現(xiàn)狀和“全球美術(shù)史”等學(xué)術(shù)潮流，對由他提出或較早使用進(jìn)而產(chǎn)生重大影響的“紀(jì)念碑性”、“空間”、“媒材”、“原境”等概念進(jìn)行了闡釋和辨析，還談到了他的治學(xué)經(jīng)歷、通識寫作實踐以及對當(dāng)代中國藝術(shù)的看法和思考。

巫鴻在北京寓所 。阿改 攝

澎湃新聞：您有很多身份，主要是美術(shù)史學(xué)者、當(dāng)代藝術(shù)策展人；在具體的學(xué)術(shù)、策展實踐中，您觸及了中國藝術(shù)史的不同時期、子領(lǐng)域、課題，以及很多詳盡的個案研究。這些身份和實踐背后都有一個共同主題，即跨文化交流，或者說中國藝術(shù)在國外的傳播。就中國美術(shù)而言，您怎樣評價目前的跨文化交流？未來又有哪些較好的取向？

巫鴻：跨文化交流是個漫長的進(jìn)程。我1980年出國求學(xué)，自1987年起在哈佛大學(xué)開始任教。至今經(jīng)過35年的工作，我深刻地體會到將一種文化引介入另一種文化非常困難，它遠(yuǎn)非人們慣常認(rèn)為的簡單介紹和呈現(xiàn)就可以達(dá)到。早在18、19世紀(jì)殖民主義和帝國主義時期，西方就開始收藏、引介中國美術(shù)，建立或完善它的美術(shù)館體系。這種引介是粗糙、暴力的，將他者的文化據(jù)為己有，進(jìn)而搭建起一個全球框架。如此的“介紹”很難重現(xiàn)他者原有的美學(xué)、思想、文化語境。唯一的好處是西方之外的文化能夠以實物為介質(zhì)，進(jìn)入了西方人的視野。

中國美術(shù)進(jìn)入西方學(xué)術(shù)體系也是個漫長的過程。最近我正在研究中國雕塑如何進(jìn)入西方人的視野。在西方藝術(shù)傳統(tǒng)中，雕塑是一種處于中心地位的藝術(shù)形式，是古希臘羅馬最重要的藝術(shù)形式，其重要性甚于繪畫。這一關(guān)乎建筑和紀(jì)念碑的“中心藝術(shù)形式”，對西方諸多領(lǐng)域和美學(xué)概念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。那么，中國雕塑是從何時起進(jìn)入西方人的視野的？它對西方藝術(shù)產(chǎn)生了何種影響？經(jīng)過研究我發(fā)現(xiàn)中國雕塑進(jìn)入西方視野的時間非常晚。1920年代，最早介紹整體中國藝術(shù)的著作《中國藝術(shù)》（Chinese Art）在英國出版，作者是卜士禮（Stephen W. Bushell）。他從西方藝術(shù)史的視角出發(fā)，將“雕塑”安排在第一章。但頗為吊詭的是，關(guān)于中國雕塑，該章僅呈現(xiàn)了金銅佛等小型古董物件，而認(rèn)為古代中國并沒有能與西方類比的大型石雕塑。眾所周知，中國古代的大型雕塑不勝枚舉，例如云岡石窟、龍門石窟里的佛教造像，但這些在這本書里都沒有提及?？梢娭钡?0世紀(jì)初，西方對中國雕塑仍然知之甚少。

實際上，在稍早的1890年代，一些日本學(xué)者已經(jīng)到訪過中國并看到了龍門石窟以及西安周邊的一些古代雕塑遺存。這些日本學(xué)者由于浸淫于西方美術(shù)史傳統(tǒng)，十分重視雕塑這一“中心藝術(shù)形式”。他們?yōu)榱私o日本雕塑尋根溯源而來到中國。其后，經(jīng)由這些學(xué)者和古玩販子，有關(guān)中國雕塑的信息以至作品被傳播到西方。在這一傳播過程中，攝影起到了巨大的作用。這些人在原址中對中國雕塑進(jìn)行了攝像，利用影像的傳播性能將這些雕塑作品介紹到全世界。古玩商也在同一時期將雕塑鑿取下來，賣給私人或西方美術(shù)館。

回到開始的問題：從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初到今天的一百多年間，西方引介中國美術(shù)的狀態(tài)究竟有何不同？對西方社會發(fā)生了什么影響？西方人對中國藝術(shù)的理解提高了多少？這些問題都很值得深思。目前我也無法全面地回答，僅以一些初步的思考回應(yīng)你。我把這個問題分成幾個層次來看。

第一個層次是在整個社會的層面上，把西方引介中國美術(shù)的過程放在全社會的文化引介中來考量，而不單單著眼于學(xué)術(shù)圈。從這一層次看，這一百多年來的藝術(shù)引介其實變化不大，向全社會引介的方式仍然是在美術(shù)館中展現(xiàn)一些離開了“原境”（context，或稱“上下文”）的作品。有些作品，比如一張畫、一個瓶子、一個盒子，它們本就是獨立的作品，變換環(huán)境對其意義變更的影響不大。但是如果被介紹的作品是從石窟中鑿取的雕塑的話，把斷裂的腦袋、手和軀干搬至另一個地方展覽，勢必會剝奪其大部分意義。

但是在這個層面上，我們還是可以注意到一個比較重大的變化，就是大型考古文物展覽逐漸增多了。譬如秦始皇兵馬俑等重要考古成果，不斷在世界各方巡展。這種巨型展覽展現(xiàn)出異國風(fēng)光，吸引了很多外國人。不過它們還是個別的、暫時的，對整個西方社會理解中國藝術(shù)的推動作用仍然有限。一個原因是在西方的基礎(chǔ)教育中，對中國美術(shù)的介紹少之又少，甚至一些著名大學(xué)的學(xué)生也未必了解其中一二。

第二個層次是世界美術(shù)史的學(xué)術(shù)發(fā)展。如果把美術(shù)史看作一個國際性的學(xué)術(shù)圈，考察中國美術(shù)對其影響和100年前有何變化，我們就會發(fā)現(xiàn)，變化也仍然不大。現(xiàn)在，非中國美術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者，比如西方美術(shù)、當(dāng)代美術(shù)、其他亞洲美術(shù)（印度美術(shù)、中亞美術(shù)）領(lǐng)域里的學(xué)者，對中國美術(shù)的了解程度和感興趣程度還是很低。我們有時想要邀請其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的學(xué)者來開展與中國美術(shù)的對話，基本上很難找到。因為大部分學(xué)者在目前的學(xué)術(shù)環(huán)境下并不需要懂得中國藝術(shù)，他們沒有這樣的要求或壓力，只需要做好自己領(lǐng)域的藝術(shù)史研究就可以了。有的學(xué)者涉足其他領(lǐng)域的藝術(shù)，基本上是出于個人的興趣，尚沒有轉(zhuǎn)化為一種學(xué)術(shù)評價機制。學(xué)界在評價一位美術(shù)史家的水平的時候，并不會要求他了解很多別的藝術(shù)系統(tǒng)。在大學(xué)研究院里，即使美術(shù)史系的研究生需要選自己領(lǐng)域之外的若干課程，但是這幾門課也未必會與中國藝術(shù)及其研究相關(guān)。他們可能去學(xué)古希臘羅馬藝術(shù)，可能去學(xué)瑪雅藝術(shù)，或者某一當(dāng)代藝術(shù)運動，但不一定去學(xué)中國藝術(shù)。

如此看來，中國美術(shù)的基本概念、研究成果對世界美術(shù)史的影響和貢獻(xiàn)，在當(dāng)下和20世紀(jì)初之間沒有發(fā)生太大變化。20世紀(jì)初，一些西方學(xué)者受現(xiàn)代主義影響，對非西方藝術(shù)發(fā)生了很強烈的興趣，甚至比當(dāng)今的西方學(xué)者還要更濃厚些。究其原因，一個重要的因素是當(dāng)今藝術(shù)研究的工作強度越來越大，分科也越來越細(xì)，每個細(xì)分的領(lǐng)域都要求研究者必須出多少本書、寫多少篇文章，較之過去量化程度高得多。而且現(xiàn)在也更難得到高校的教職，同一領(lǐng)域內(nèi)的競爭更為激烈。因此藝術(shù)史研究中發(fā)生了內(nèi)收的傾向，人們越來越多地注視本位的研究領(lǐng)域。這聽起來有點悲觀，但實際情況就是如此。對“全球藝術(shù)史”的提倡也還沒有改變這個基本情況。

第三個層次是中國美術(shù)史界的自身學(xué)術(shù)情況，我們在這個領(lǐng)域中確實可以看到比較大的變化。以往對中國美術(shù)的研究主要是在漢學(xué)、中國文化、中國歷史的圈子里進(jìn)行。而當(dāng)今的中國美術(shù)研究完全獨立了，無論在廣度、深度還是影響力上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于往昔。首先，研究的細(xì)度和深度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于過去。研究中國美術(shù)的當(dāng)代西方學(xué)者與百年前的學(xué)者相比，也能夠更精深地掌握中國文字和歷史，影響較大的學(xué)者包括高居翰（James Cahill）、柯律格（Craig Clunas）等人。而中國學(xué)者對西方學(xué)術(shù)也進(jìn)行了大量吸收，能清楚地看到西方學(xué)者的長處，認(rèn)可他們做得好的地方，不會因為他們的外國人身份就覺得他們不懂。中國美術(shù)史研究的廣度也高于過去。除了書畫、銅器這兩個領(lǐng)域，其他諸如宗教美術(shù)、考古美術(shù)、現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)等領(lǐng)域都吸收了不少研究人員和學(xué)生。年輕一代學(xué)者的理論化程度也越來越高。此外，美術(shù)和其他學(xué)科的互動也是一個要點，中國美術(shù)研究不但從歷史、社會史、考古學(xué)、性別研究、文學(xué)研究等領(lǐng)域吸取養(yǎng)分，同時也對這些領(lǐng)域發(fā)揮了深遠(yuǎn)的影響。

在此背景之下，國內(nèi)與國外的中國美術(shù)研究在最近一二十年中的國際舞臺上進(jìn)行了可貴的、活躍的對話。國內(nèi)的美術(shù)史研究從1990年代起勢，研究者眾，材料齊備，發(fā)展迅猛；而西方對中國美術(shù)的研究傳統(tǒng)則以精細(xì)的專題性研究見長，對重點題目進(jìn)行深入地考察。二十年以前，國內(nèi)與國外的中國美術(shù)史研究仍然是涇渭分明；而在最近一二十年內(nèi)，國內(nèi)、國外的學(xué)者通過材料、觀點、著作的交流，逐漸形成了一個以中國美術(shù)史為核心的跨國際研究領(lǐng)域，涌現(xiàn)出了眾多的思想和思潮。

目前，中國自身的中國美術(shù)研究在整體規(guī)模上已經(jīng)超越了西方的中國美術(shù)研究，但尚未能夠在學(xué)術(shù)層次上被引介出去，對更廣大的美術(shù)史領(lǐng)域發(fā)揮出影響。中國學(xué)界有時彌散著一種錯覺或假設(shè)，就是西方學(xué)界一定走在中國學(xué)界前面，西方學(xué)界一定搞得更深。每當(dāng)具有中國背景的學(xué)者做出點新東西，提出一些和以往主流研究不同的路徑，就會遭到一些人的詰問，被質(zhì)疑是在跟隨西方。其實未必如此。國內(nèi)的中國美術(shù)史研究已經(jīng)形成一個龐大的底盤，從研究方法到具體結(jié)論已經(jīng)出現(xiàn)了許多成果。雖然這些成果還沒有完全介紹到國外，尚未產(chǎn)生世界性的影響，但是它們代表了國內(nèi)研究的高度，這高度并不亞于目前西方美術(shù)史學(xué)界的基本水平。

我在以上三個層次上回答了你提出的問題，思考當(dāng)今中國美術(shù)史研究的狀態(tài)和百年前有何區(qū)別。對我來說，關(guān)鍵之處不在于對目前的情況持悲觀或樂觀的態(tài)度，而是在于做出實事求是的估量。在推動中國美術(shù)史學(xué)界和西方學(xué)界的聯(lián)系上，我們的當(dāng)下能力還比較有限，但我們不應(yīng)該悲觀，而應(yīng)該多做一些事情，逐漸改變這一局面。

謝閣蘭在中國考察時留下的影像

澎湃新聞：具體應(yīng)如何實踐？

巫鴻：前兩天我接受了幾個學(xué)生的訪談，他們問及芝加哥大學(xué)東亞藝術(shù)中心的創(chuàng)立目的。我如此回答：我們希望把中國美術(shù)研究和東亞美術(shù)研究、世界美術(shù)研究連接起來，把建立這種關(guān)系看成是一個目的、一個過程。在這個過程里可采取如下幾種方法。

第一，在我們自身的研究中更加注意帶有歷史性、觀念性的問題，超越那種就事論事、絕對考證式的研究，在更高的層次上去思考美術(shù)的歷史。用我自己的研究作為例子，以“紀(jì)念碑性”（monumentality）、“廢墟”（ruin）、“空間”（space）為核心的一系列研究都帶有廣泛的觀念性和方法論意義，對中國美術(shù)史領(lǐng)域之外的學(xué)者和學(xué)生也有用處，而不是用他們拼讀不出來的中國詞嚇退他們。

第二，不斷建立和完善中外美術(shù)史研究者交流的機制，比如在東亞藝術(shù)中心開展各種學(xué)術(shù)會議、工作坊，以及組織相關(guān)的出版、展覽等。最近我們做了關(guān)于中國古代美術(shù)和視覺文化中的“物質(zhì)性和情感”的會議，目前正在編文集。對這個問題的的研究，在非中國美術(shù)領(lǐng)域也有不少學(xué)者在做，可以相互交流。

第三，我們必須認(rèn)識到這是一個長期、持久的過程，一兩年之內(nèi)很難做出成果。關(guān)鍵在于我們所進(jìn)行的項目要能逐漸吸引人，因此能夠不斷壯大。比如，我們中心運用數(shù)字技術(shù)開展美術(shù)史研究、重構(gòu)歷史上被毀壞的石窟和其它建筑物。這個研究項目已經(jīng)進(jìn)行了十幾年，開始吸引一些其他藝術(shù)傳統(tǒng)的學(xué)者參與。如我們系的系主任是研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)和建筑的，他就非常有興趣，對這個計劃的評價也很高。慢慢地建立起這類互動，中國美術(shù)也就能由此引介出去。

多年以來，由政府推廣的對中國美術(shù)的宣傳和推廣雖然也起到一定作用，但整體上看是硬性的，沒有發(fā)生太大成效。我認(rèn)為對中國美術(shù)和文化的引介必須是軟性的、滲入性的，滲入到思想萌發(fā)、知識生產(chǎn)乃至機構(gòu)建設(shè)中去。只有在這些層次上滲入國外的教育系統(tǒng)和文化生活的“活體”里，對中國藝術(shù)的理解和交流的問題才能慢慢解決。目前，中國藝術(shù)不能馬上在西方發(fā)揮重大影響，我感到也沒有大礙，并不能說是中國文化或中國藝術(shù)體系的缺陷。相反，這顯示了外國的教育制度、知識制度和考核制度的一些局限，顯示了他們在吸收全球性知識和文化上的缺陷。這種缺陷可以看成是以往殖民主義時期的后遺癥，我們中心的工作正是在幫助修補這種缺陷。

澎湃新聞：您設(shè)想的更高層次的研究方法和方案，是否可以再展開講講？其實，您對中外差異有非常直接和全面的體認(rèn)，同時又在追求中外共享的理念和方法。您所設(shè)想的更高層次的研究方法和方案，是否是中外共享的？它在何種意義上為中外所共享？

巫鴻：從美術(shù)史的專業(yè)研究看，一些基礎(chǔ)性的宏觀研究方法和觀念已經(jīng)為中外共享。比如說“圖像學(xué)”、“圖像志“這些方法可以用于基督教、佛教或道教美術(shù)研究，甚至可以用于所有涉及圖像文學(xué)意義和象征意義的研究。在“形式分析”這個方面，中國的文人藝術(shù)系統(tǒng)比較重視筆墨，西方人則更加注意形體塑造和再現(xiàn)。根據(jù)藝術(shù)表現(xiàn)形式的區(qū)別，分析的重點也有所不同。但以形式分析作為基礎(chǔ)，引申出對畫家風(fēng)格甚至?xí)r代風(fēng)格的總結(jié)，則是中外通行的研究方式。

在此研究層面上，仍可以再作擴張。我認(rèn)為對“空間”考察是與“圖像”和“風(fēng)格”具有同樣高度的研究范式，可以成為全球美術(shù)史研究共享的概念基礎(chǔ)。這個概念隱含了最近半個世紀(jì)以來的一些新發(fā)展，對“空間”的美術(shù)史研究也會引起與社會學(xué)、宗教學(xué)、歷史研究等學(xué)科的更深刻的接軌。這是因為美術(shù)品總是存在于更大的空間之中，其宗教意義、政治意義、社會意義都是在空間中實現(xiàn)的，而非局限于自身的形式和主題之中。人也從來就是在具體的空間中觀看和使用藝術(shù)的。因此當(dāng)我們談到佛教藝術(shù)，研究一尊佛像所產(chǎn)生的宗教意義和社會意義時，就需要把它放在具體的空間中去考慮，比如在廟宇或石窟中。墓葬美術(shù)也是一樣?？臻g的重要性就在于，它將美術(shù)史從對具體圖像和作品的思考延展到更大的社會或人的活動中去。 “空間”會給中國美術(shù)和西方美術(shù)造就一個重要的共有平臺。很多人已經(jīng)在進(jìn)行這方面的研究，比如一些西方學(xué)者很早就將教堂看作一個大型空間來研究，我也受到這類研究的影響，但認(rèn)為還可以延展到其他的研究對象上，因為空間具有無限的多樣性。

此外，和圖像、形式、空間一樣，“媒材”也是研究美術(shù)史的一個共有基礎(chǔ)概念，但在傳統(tǒng)美術(shù)史的寫作中并沒有得到應(yīng)有的重視。研究者往往在自己所屬的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)里進(jìn)行思考和寫作，對于文化內(nèi)部來說“媒材”是個過于明顯的事實，很容易被忽略不計。比如古代中國文人用紙或絹作畫，對他們而言，這些媒材（紙、絹）是不必深思的公因數(shù)，他們所直接考慮的對象是筆墨。古代西方人在墻壁上或帆布上作畫，也是同理。然而，當(dāng)縱觀全球各種藝術(shù)品的時候、思考不同藝術(shù)傳統(tǒng)和創(chuàng)作特點的時候，“媒材”就變得越發(fā)重要，不進(jìn)行研究的話就無法了解每個藝術(shù)傳統(tǒng)的獨特之處，就無法懂得每個藝術(shù)傳統(tǒng)的基本語言和語法。在這個意義上，“媒材”所指的不僅是材料和材質(zhì)，還指承載圖像的諸多形式，因此也就隱含了創(chuàng)作和觀看的方式。作為一個中國美術(shù)史家，我仍是以研究中國的實例為主，但希望通過這些例證講解高層的方法論或美術(shù)史的基本概念問題。從圖像、形式、空間、媒材等研究角度，我們絕對可以和非中國的美術(shù)史學(xué)者進(jìn)行對話，談?wù)摾L畫中媒材和再現(xiàn)的關(guān)系、談?wù)搶o(jì)念碑、墓葬、器物等各種類型的作品。各人使用的例證雖然不同，但可以在這些共享的概念平臺上發(fā)掘美術(shù)史的新觀念和新視野。

顧閎中《韓熙載夜宴圖》（局部） 北京故宮博物院 藏

澎湃新聞：您的研究致力于重審媒介，而媒介是常被中國學(xué)者忽視的一個概念或領(lǐng)域。您較多使用媒材的說法，但媒材和媒介有較多不同，這里不妨采納媒材的說法。在中國美術(shù)史的范疇中，您對媒材的重審可以說具有廣闊的開創(chuàng)性。您不僅構(gòu)建了一種關(guān)于媒材的想象，還將其體系化，而且直接推廣和普及給了公眾，比如您提出的“紀(jì)念碑性”（Monumentality），已是喜聞樂見的詞。紀(jì)念碑性指的是，在禮儀祭祀從廟宇到墓葬轉(zhuǎn)變的大背景下，藝術(shù)由禮器轉(zhuǎn)變成了紀(jì)念碑。某種程度上，這個概念重新修正了中國藝術(shù)史的書寫。關(guān)于紀(jì)念碑性這個概念，您已經(jīng)在著作和訪談中做了非常多的辨析，在此我就不再重復(fù)提問了。不過有趣的是，我注意到紀(jì)念碑性這個概念或者想象有多重含義，其一，它代指了藝術(shù)史上的范式轉(zhuǎn)變，其二，它又是對世界藝術(shù)史上的紀(jì)念碑的某種普遍敘述，其三，它回歸了對媒材和物的關(guān)注?？偠灾o(jì)念碑性這個概念非常雜粹，甚至有點曖昧，但是非常具有人文氣質(zhì)。紀(jì)念碑性這個概念包含了兩重的轉(zhuǎn)換，一個是從媒材到事件史或物史的轉(zhuǎn)變，一個是從事件史或物史到觀念史的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，觀念史又可以再次回到媒材，這就構(gòu)成了一個環(huán)形系統(tǒng)，在其中，媒材、事件史或物史、觀念史彼此闡發(fā)，相互衍生。您怎么看待這個概念呈現(xiàn)出如此融合和變幻的面向呢？

巫鴻：“媒材”是個新詞，本身的概念也很復(fù)雜?，F(xiàn)今時代的電信或數(shù)字領(lǐng)域中所提到的媒材和媒介，往往指的是公眾性的媒材。把這個詞用到古代藝術(shù)中，表達(dá)的往往是與物質(zhì)、觀看、傳播相關(guān)的含義。因此如何使用這個詞本身就是個問題，在具體的研究或具體藝術(shù)敘述中，不同的學(xué)者用到這個詞會表達(dá)不同含義。就像“空間”這個概念一樣，我的用法和以往的用法也有不同。我之所以使用“媒材”這個詞，第一是因為感到揭示出藝術(shù)品功能的一個重要方面，因此是有意義的。二是因為這個概念在美術(shù)史學(xué)術(shù)研究和公眾教育中有很大潛力。

我最早重點使用“媒材”這個概念是在《重屏》一書中，副標(biāo)題就是“中國畫的媒材和再現(xiàn)”。“這本書提出媒材”和“再現(xiàn)”是美術(shù)創(chuàng)作中的兩個最重要的方面，“再現(xiàn)”對應(yīng)繪畫里的形象，即圖像；“媒材”則是為把圖像展示給觀者所采用的承載圖像的物體和方式。我用了《韓熙載夜宴圖》來傳達(dá)這個想法：我們所看到的并非是虛空中的“圖像”，而是被畫在卷軸上的畫面。卷軸的形式?jīng)Q定了再現(xiàn)和觀看的方式，卷軸如何展開、用什么材質(zhì)制作，這些因素構(gòu)成了具體的媒材。

這本書寫于90年代初期到中期，但構(gòu)思始于80年代。那時我開始在美國教授中國藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)對中國藝術(shù)的介紹和寫作中存在一個缺環(huán)，容易直接跳躍到圖像層次來談?wù)撝袊佬g(shù)，而忘記了各個文化、藝術(shù)傳統(tǒng)中的繪畫作品或其它藝術(shù)品的存在和展示形式是非常不同的。比如“手卷”這種形式在歐洲美術(shù)中基本上不存在，唯一一件勉強近似手卷的作品是羊皮制的，但很沉重，并沒有手卷的輕盈，也沒有隨手“拉開”的閱讀感受。我意識到，在談?wù)撝袊囆g(shù)傳統(tǒng)時跳到圖像層次，用西方圖像志和形式分析的概念直接去研究東方藝術(shù)，就跨過了一個很關(guān)鍵的部分。以至于把不同形式的繪畫并列，不做媒材上的區(qū)分，只談?wù)搱D像，可說是缺乏理解這些作品的基礎(chǔ)。而這個基礎(chǔ)的淡化或消失，也就意味著對中國整體繪畫傳統(tǒng)缺乏了解。

因此，在談?wù)搱D像的同時或之前，我們必須考慮古代中國人如何看畫，以及“畫”為何物等問題。所有《重屏》那本書的第一句就發(fā)問：“什么是中國繪畫？” 表面上看這似乎是一個不需要問的問題——擺在“中國繪畫館”里的水墨畫、工筆畫就是中國繪畫。但我依然對此發(fā)問，繼而進(jìn)行解釋：“中國繪畫”的意義不僅在于圖像，還在于作品的形態(tài)，比如冊頁、立軸、手卷、屏風(fēng)等等。西方在較晚期時受到東方影響發(fā)展出裝飾性屏風(fēng)，而中國早在周朝就有屏風(fēng)這種繪畫媒材。于我而言，媒材是文化中極其基礎(chǔ)和根本的部分。藝術(shù)通過媒材才能被創(chuàng)造和展示，才能被觀賞，可以說沒有媒材就沒有藝術(shù)。

不僅繪畫存在媒材問題，其他美術(shù)形式同樣存在。比如青銅和玉都是文化性非常強的媒材，墓室本身也會被用做藝術(shù)創(chuàng)造的媒材，石窟也是如此。這些媒材各具特點。墓室在繪制后被關(guān)閉，無人能夠進(jìn)入，這是什么奇怪的媒材？這種問題此前大約無人問過。在西方美術(shù)史研究中也沒人問，因為西方的大多墓葬，比如希臘的墓室，都具有開放性，就像一間小屋，可以讓人進(jìn)入。教堂后部或地往往有半地下室，用于埋葬圣徒等人，也具有公共性。唯一和中國相似的是古代的埃及，也是一個文明古國。西方古典美術(shù)史因此不討論墓葬這類問題，現(xiàn)代美術(shù)史主要沿襲西方古典研究，此前不存在的問題也不會問。比如有關(guān)墓葬藝術(shù)的問題，之前不存在，之后自然也不會有人詢問。但他們不問，我們中國學(xué)者應(yīng)該問，因為墓葬美術(shù)是中國美術(shù)中最古老的傳統(tǒng)，歷數(shù)千年而不衰。在講述中國藝術(shù)的故事時，現(xiàn)代的中國學(xué)者需要對中國的文化和藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行重新發(fā)掘，而非只跟著現(xiàn)存的看法和習(xí)慣。原來的文人士大夫主要欣賞書畫的筆墨，因此在談?wù)摴P墨這方面做的很深入，涉及到哲學(xué)、個性、感情、趣味等各個方面。但如今我們從全球視角或跨學(xué)科角度治美術(shù)史，就要超越文人筆墨和趣味，對不同媒材進(jìn)行研究變得非常關(guān)鍵。

由此可以再次回到“紀(jì)念碑性”這個問題。中國古代人為何要花費大量財力、人力做非生產(chǎn)性的青銅器或玉器？從實用角度或歷史唯物主義角度看這可以說是一種浪費，因為這類器物并非工具或商品，既不具有實際意義上的生產(chǎn)價值也不允許買賣。青銅器和玉器是特權(quán)的標(biāo)志，而傳達(dá)這種意義的最重要的介質(zhì)是這些器物的材料。銅本身就是權(quán)力的象征，誰能掌握銅的來源、鑄造技術(shù)，并最終將銅器放在自己的家廟或?qū)m殿中，就代表了掌有宗教和政治的權(quán)力。玉器同理。我稱這些材料為“材質(zhì)”，是因為“材料”傳達(dá)的主要是物理學(xué)上的意義，但青銅器和玉器的材料有著強烈的社會性質(zhì)，所以我更喜歡“材質(zhì)”這個說法——這些介質(zhì)是“材“與”質(zhì)“的綜合。

媒材和材質(zhì)概念相連。當(dāng)某種材質(zhì)的物品被用來承載圖像和信息并將之傳達(dá)給受眾，就變成了媒材。我對建筑形態(tài)的興趣也出于此，比如石窟藝術(shù)，我們需要想象歷史上的觀者是如何進(jìn)入石窟，在石窟中感受各種形象的。莫高窟有不同樣式的石窟，其與觀者的互動也是不同的。因此媒材的概念也隱含著受眾和藝術(shù)品的互動?！懊健熬褪菍蓚€東西連起來，因此有“媒介”、“做媒”之類的說法，總是在兩者之間做連接。古典美術(shù)史往往將繪畫和器物作為單純的客體，而現(xiàn)代美術(shù)史的關(guān)注點越發(fā)集中在主體上，集中在“如何看待客體”上，集中在人的目光和視野，受眾和藝術(shù)品之間的互動上?；佑肿匀坏仉[含了”空間“的問題。從這個角度，媒材這個概念具有很大潛力，可以幫助我們拓寬對藝術(shù)的理解，幫助我們重新考量藝術(shù)品的性質(zhì)和原創(chuàng)性。

《重屏》這本書出了以后比較受歡迎，非中國藝術(shù)史領(lǐng)域的不少學(xué)者也讀，一個原因是它使用這個新角度重新分析一些大家熟悉的作品，比如《韓熙載夜宴圖》和《洛神賦》等。從媒材的角度想象用手拉開卷軸，看到畫面的活動，就會發(fā)現(xiàn)中國古代藝術(shù)的造詣有多了不起。我在美國的課堂上講《韓熙載夜宴圖》的時候，并不專注于講述畫中的韓熙載多么肖似真人，或是畫家的線條有多美——這些方面自然很重要，但不是第一位的。我會首先介紹“手卷“到底是什么，讓學(xué)生自己動手做一個手卷，把書上片斷的畫片復(fù)印下來，重新拼貼成完整的手卷，讓他們自己拉開，談自己的觀畫感受。他們說感覺完全不同了，很驚嘆。有些做藝術(shù)的學(xué)生還開始使用手卷做當(dāng)代藝術(shù)作品，認(rèn)為手卷能夠把時間和空間“卷起來”，很特別，很有當(dāng)代感。中國藝術(shù)中的這些可貴之處都需要我們?nèi)グl(fā)掘。當(dāng)代藝術(shù)中盛行哲學(xué)概念，例如時間、空間等等，其實古代人也有這些觀念，只是不如此表達(dá)而已。一些當(dāng)代藝術(shù)家致力于講哲學(xué)概念用到新式的媒材歷，比如錄像或數(shù)碼藝術(shù)，這種做法自然無可厚非。但觀眾、作品、圖像、媒材、空間、時間這些基礎(chǔ)的角度在從古到今的藝術(shù)中都存在，只有具體的形式變化，本質(zhì)上是相通的。

《重屏》

澎湃新聞：媒材也涉及了媒介，媒介在西方有一以貫之的繼承和闡發(fā)，同時在后工業(yè)革命和新興技術(shù)的發(fā)展中又吸納了自然科學(xué)的成分。但媒材在中國的境遇很不同，中國對材料有獨特的劃分，但對媒介的考量并沒有那么系統(tǒng)，古代和現(xiàn)代也并不相同。那么，是否可以構(gòu)建一種更為整體的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：中國和西方的媒材與媒介有形式和技術(shù)因素的差別，但也有相似性。用印刷性的復(fù)制圖像作例子，這是西方現(xiàn)代視覺文化中的一種基礎(chǔ)媒材或媒介。在中國，木板印刷從唐朝就產(chǎn)生了，到宋代得到迅速發(fā)展，明清的木板印刷更產(chǎn)生了很多精美的插圖?，F(xiàn)代石印技術(shù)產(chǎn)生以后，諸如吳友如的《點石齋畫報》也起到很大作用，目前有很多人研究。因此這類屬于再生式的媒材在東西方都有。古代的印刷圖像和宗教的傳布、通俗文化的需要更為相關(guān)，晚近的例子則與技術(shù)發(fā)展、現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)?？梢跃痛诉M(jìn)行中西文化比較研究。中國在古代領(lǐng)先，但進(jìn)入現(xiàn)代后西方在這些方面的發(fā)展更快，最后達(dá)到全然混合，不分彼此。前現(xiàn)代時期的中西方在藝術(shù)媒材上差距很大，如西方無卷軸畫，中國無帆布架上繪畫。但到了現(xiàn)代，印刷術(shù)、攝影之類機械性工具的發(fā)明和傳播就使得媒材變得全球化，大大縮小了東西方之間的差別。至于今日的電腦，就很難說是東方還是西方的了。

《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》

澎湃新聞：在此意義上，是否可以建構(gòu)一種中外聯(lián)通的媒材系統(tǒng)呢？

巫鴻：沒有一個人能夠獨自完成對這種系統(tǒng)的構(gòu)建。我在《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》中有一章談及媒材，提及中西的對比。談到對藝術(shù)媒材的更完整的闡述需要多方合作，比如通過組織活動或會議，以展覽或文集的形式呈現(xiàn)等。也可以考慮把中國繪畫、伊斯蘭繪畫、印度細(xì)密畫、西方架上繪畫等各式各樣繪畫樣式放在一起，做公眾性展覽，可以讓觀眾直觀地了解各個文化中的美術(shù)傳統(tǒng)、不同藝術(shù)形式的區(qū)別。比如“手卷”這種形式已經(jīng)隱含了空間和人的行為舉止的問題。一位中國文人慢慢地展開手卷時，只有他一個人是真實意義上的觀者；而當(dāng)一群人面對著一幅大型壁畫，共同觀看和談?wù)?，兩者所隱含的空間概念完全不同。也許通過這樣的比較會使觀眾獲得直觀的體會，產(chǎn)生有趣的想法。如果有美術(shù)館可以提供材料、經(jīng)費或團(tuán)隊的話，這類展覽也可以算作一個計劃。

《武梁祠》

澎湃新聞：您曾指出，“現(xiàn)在的歷史研究，已經(jīng)從研究一個重要人物和宏大歷史事件轉(zhuǎn)移到更為具體的、空間的和物質(zhì)性的向度?！焙托率穼W(xué)、新藝術(shù)史“實物的回歸”的潮流相呼應(yīng)，您也將研究重心轉(zhuǎn)向了物，轉(zhuǎn)向了“歷史物質(zhì)性”（historical materiality）。和實物同時到來的還有“原境”（context），原境本來是文學(xué)理論中的一個概念，挺形式主義的，但又沒有那么形式主義，事實上，在闡釋學(xué)和史學(xué)領(lǐng)域，原境是并不是很形式主義的。關(guān)于原境這個概念，您已經(jīng)在著作和訪談中，做了非常多次的辨析，在此我就不再重復(fù)提問了。不過有一點，我很好奇，您當(dāng)時為什么會對它感興趣？從您個人學(xué)術(shù)史上說，原境的緣起是什么？

巫鴻：我來美國以后開始修習(xí)的主要是人類學(xué)的理論和方法論，其中很重要的一項是美國新人類學(xué)的發(fā)展，特別強調(diào)context。當(dāng)時整個學(xué)界都流行結(jié)構(gòu)主義的研究，強調(diào)對文本的細(xì)致分析，比如羅蘭·巴特等人的理論即是如此。我在哈佛最后轉(zhuǎn)到一個獨立的委員會中學(xué)習(xí)，可以到各個系去聽理論和方法論的課程，結(jié)果發(fā)現(xiàn)不同學(xué)科實際上都很互通，互通的一個點就是context——那時被譯成“上下文”，我后來把它譯為“原境”。

我在自己的第一本書《武梁祠》中將這個概念具體用于古代美術(shù)史研究，在不同層次上使用。最基本的層次近于文學(xué)中的“文本結(jié)構(gòu)”以及在上下文中產(chǎn)生的意義?；谶@個含義，我談武梁祠的方法和前人研究有一個首要區(qū)別，就是以前的寫作往往是見畫說畫：這個雕刻表現(xiàn)的是誰？那個畫面描繪的是什么故事？我在《武梁祠》里把單獨畫面聯(lián)系成整體文本，因此這個文本里的每個畫像都具有特殊的“位置上的意義”。這種“位置上的意義”并非僅僅是畫像本身的內(nèi)容，而是結(jié)合了畫像在文本里所處的位置、該畫像和其他畫像的關(guān)系，等等。

原境的概念也可以在更廣的層次上運用。比如武梁祠是處在一個墓地中的，屬于一個建筑或禮儀場所的原境。祠前有石碑，祠后還有墓葬。那么武梁祠和石碑、墓葬有什么關(guān)系呢？再往大的范圍看，這個墓地和當(dāng)時的城市或住宅區(qū)有什么關(guān)系？喪禮是怎樣進(jìn)行的？這種研究方法在我剛完成的《空間的敦煌》里也繼續(xù)得到運用。我領(lǐng)著讀者想象去往莫高窟，一路從敦煌城里走去，接觸到一層層的范圍。到了莫高窟一看，整座山都是石窟，這是崖面上的原境。進(jìn)入洞窟，又處于一個建筑的環(huán)境中了。把目光聚焦在一張畫上，畫本身則成為一個文本。

但是“原境”這個概念本身也存在著前提，隱含了某種先設(shè)：那就是研究者已經(jīng)確定了作為核心或焦點的關(guān)注對象，其他的東西就都成了“上下文”。這個核心或焦點上的對象可以是任何東西，可以是武梁祠，也可能是墓地，也可以是別的。隨著目光的轉(zhuǎn)移，上下文的結(jié)構(gòu)也就不同。比如把北京作為中國的中心，其他城市則圍繞北京；把上?？闯芍行?，其他城市則圍著上海。

這種先設(shè)需要證明，證明即是反觀，不進(jìn)行說明會產(chǎn)生學(xué)術(shù)邏輯上的缺失。研究者需要證明先設(shè)焦點的來龍去脈和意義，以及做這個選擇的潛在的價值觀、潛在的目的性。比方說，雖然我們都認(rèn)為《紅樓夢》是極其重要的，但其“重要性”仍然需要不斷的證明。當(dāng)時也有很多其他文本，為什么《紅樓夢》總處于文學(xué)史的中心？賈寶玉固然重要，但是沿著晴雯的視角可能也可以說出一段故事，為什么總是以賈寶玉為核心？先設(shè)的核心往往代表了某個學(xué)術(shù)習(xí)慣或傳統(tǒng)觀念（如男性的目光或思維），這種思維需要被重新考慮和檢驗。美術(shù)史容易沿著歷史上認(rèn)為的“杰作”來研究，將它們作為無需證明的焦點，其他的作品都圍繞它們存在。但這種先設(shè)并非是天經(jīng)地義，一定也是人為的創(chuàng)造。這個創(chuàng)造的過程是怎樣的？是否能換個角度去看待？這是原境研究者需要更加明確的。

《空間的敦煌》

澎湃新聞：《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》這本書的寫作非常特殊，疫情期間您在普林斯頓高等研究院（Institute of Advanced Study）有限的空間和資料條件下，完成了這部兼具學(xué)術(shù)趣味和審美趣味的著作。而縱觀您的藝術(shù)史研究，《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》或許是您全球或世界藝術(shù)史的第一個大型成果，此前您的藝術(shù)史研究的焦點還是在中國，以及因中國議題泛化的全球或世界。您最早大量涉及全球藝術(shù)史這個向度是在復(fù)旦“光華人文杰出學(xué)者講座”，那次系列講座的題目是《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》。全球藝術(shù)史的書寫是一件具有深度和難度的事情。和中國藝術(shù)史相比，全球藝術(shù)史的書寫難度在哪里？理論難度在哪里？

巫鴻：“全球美術(shù)史”是近年來美術(shù)史學(xué)界的一個新方向，頗受學(xué)者青睞。而對于什么是“全球美術(shù)史”大家則各執(zhí)一詞，因此有必要梳理一下這個概念的由來和變化。關(guān)鍵的一點是我們需要認(rèn)識到：雖然 “全球美術(shù)史”這個詞是新的，但它的實際操作卻是非常古老的。作為現(xiàn)代學(xué)科的美術(shù)史發(fā)軔于18、19世紀(jì)的歐洲，伴隨美術(shù)館和大學(xué)美術(shù)史教育而成形，逐漸發(fā)展成一個現(xiàn)代人文學(xué)科。當(dāng)時對全球性美術(shù)的收藏和研究已初見端倪，比如18世紀(jì)建立的大英博物館，展覽的不僅是西方美術(shù)，也有來自中國、印度、墨西哥等地區(qū)的藝術(shù)品，包括雕塑作品。所以，全球美術(shù)史并不是全新的事情。在這個初期的收藏和研究傳統(tǒng)里，主要的方法是將不同國家、地區(qū)的藝術(shù)品進(jìn)行并置和對比，以此總結(jié)、歸納出它們的異同。這可以說是一種比較“原始”的全球美術(shù)史研究方法。另外，發(fā)掘文明之間的相互影響和關(guān)系也不是新的，從很早就有人開始做。

因此我們今天如果要正面地提倡“全球美術(shù)史”，就必須提出新的方法和新的觀點，做出新貢獻(xiàn)和新成就，而非簡單宣稱我們 “開辟了”全球美術(shù)史研究，這是不符合事實的。那么，在當(dāng)下的教育背景、文化背景和全球化氛圍下做一種新式的全球美術(shù)史研究，我們有什么新的目標(biāo)？這種新研究和原來的研究有何不同？這是我們需要考慮的問題。

相比于19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方學(xué)者進(jìn)行的比較性研究，新的全球美術(shù)史有一個明確的參照點——就是目前盛行的“民族國家美術(shù)史”。這類美術(shù)史是20世紀(jì)的產(chǎn)物，基本上沿用西方美術(shù)史的書寫模式，但以非西方的國家邊界和地方性歷史系統(tǒng)為框架。這種美術(shù)史寫作是20世紀(jì)的現(xiàn)象，因此現(xiàn)在來考慮“全球美術(shù)史”，有點像是螺旋形地轉(zhuǎn)了一圈，是去考慮如何把各不相關(guān)的、線性的民族國家美術(shù)史串聯(lián)為一種全球的美術(shù)史。這因此是一個新的課題。

如同其他很多民族一樣，古代中國有著自己的美術(shù)史寫作，但主要是文人有關(guān)書畫的文本?，F(xiàn)代美術(shù)史在中國發(fā)生之后，把很多其它藝術(shù)形式都包括進(jìn)去了，敘述和解釋的方式也進(jìn)行了不斷地“現(xiàn)代化”，以中國的歷史發(fā)展為線索，成為一個典型的“民族國家美術(shù)史”?，F(xiàn)在我們需要考慮的是：能否將這個中國美術(shù)史放在全球范圍里去重新思考，發(fā)現(xiàn)一些在僅僅談?wù)撝袊佬g(shù)時被遮蔽的東西？這樣的考慮是把全球作為一個單位、一個整體。它的難度在哪里？哪些內(nèi)容是新的？哪些方法是新的？明白了這些，便能在過去研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行提高和擴展。

有些比較傳統(tǒng)的方法還是有用的，可以在“全球美術(shù)史”的新框架中被提升和完善。這些方法中最重要的一個是“比較”。我們考察不同的藝術(shù)傳統(tǒng)，最容易關(guān)注的就是它們的相似與不同之處。我們?nèi)匀豢梢匝诱惯@個線路進(jìn)行，但是對”比較“的方面和對象進(jìn)行不斷地擴展和革新。比如繪畫，西方繪畫和中國繪畫不但可以在圖象的層面上進(jìn)行比較，而且可以從媒材、懸掛方式、觀看方式等其它方面尋求其相通和不同之處。由此可以思考更多的相似和不同點，比如獨立的繪畫是何時形成的？從壁畫到卷軸畫或架上繪畫的轉(zhuǎn)化是如何發(fā)生的，獨立畫家是怎樣產(chǎn)生的？等等。這樣看來，這種“比較異同”的傳統(tǒng)方法，還是很有研究潛力的，能夠提出一些新的問題，發(fā)展出新的、更廣闊的美術(shù)史敘事。

還有一個比較傳統(tǒng)的方法也可以被繼續(xù)更新和發(fā)展。那就是藝術(shù)的相互影響和傳播，這也是過去大家都在做的。比如佛教美術(shù)是從印度、中亞傳到中國、韓國、日本和東南亞的，佛教美術(shù)的發(fā)展因此形成了某種程度上的世界性。這種影響和傳播和文化及宗教的傳播也有密切的關(guān)系，作為一種歷史現(xiàn)象還是值得研究的，但是今天可以研究得更好、更細(xì)致和深入，可以脫離“民族國家“的框架，形成更大的敘事。

以上這些比較傳統(tǒng)的研究方法研究，它們關(guān)注的不是一個地點或者一個國家，因此可以被相當(dāng)自然地革新和擴充，納入到新的全球美術(shù)史研究中。但在這之外，有沒有更新的方法？回答是為了找到更新的方法和角度，我們需要不斷進(jìn)行一些實驗性的研究，看看是否會有成效，是否會產(chǎn)生新的敘事。一個例子是我在復(fù)旦大學(xué)做的一系列講座，在這個基礎(chǔ)上編寫了一本小書——《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》。這本書還不是真正的全球美術(shù)研究，畢竟它主要談的還是中國美術(shù)的歷史。但為什么說它是一種有關(guān)全球美術(shù)研究的實驗?zāi)?？這是因為這本書在思考中國藝術(shù)時有意擴大了框架和視野，不是限于中國，而是放眼世界。在思考中國藝術(shù)時，這本書總是把它和別的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行聯(lián)系，從而看到每個藝術(shù)傳統(tǒng)里獨特的東西，也看到每個傳統(tǒng)對全球藝術(shù)做出的特殊貢獻(xiàn)。我們習(xí)慣于在中國的框架范圍內(nèi)審視中國藝術(shù)，導(dǎo)致這些視點被遮蔽了。

《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》

我所作的對“全景式” 全球美術(shù)史研究的一個更新的實驗，是我最近的那本《物·畫·影：穿衣鏡全球小史》，其中涵蓋了中國、古希臘羅馬、泰國、美國、法國、印度……囊括的時間和地域都非常寬廣。這樣的研究觀念和前面寫的《全球景觀中的中國古代藝術(shù)》就不太一樣了，它需要研究更多的東西，需要去看很多不熟悉的材料。這可以說是比較新的、希望打破民族國家美術(shù)史框架的一種實驗。但是否所有的研究都要這樣做？當(dāng)然不必。我在寫這本書時感覺到了幾個難點，正好可以用來回答你的提問。

其中一個明顯的難點是，這本書的時間和地理維度太廣了，對傳統(tǒng)美術(shù)史研究說來有些不可思議。因為我們的訓(xùn)練、教育背景和研究必然是專注于某一美術(shù)傳統(tǒng)，我們必然是僅僅對世界美術(shù)史的某些方面比較熟悉，而不可能通曉中西古今。即便有這種作者，也是那種啟蒙時期的“百科全書派”，談不上對藝術(shù)史的深入研究。而這本書仍然希望能夠達(dá)到一定深度，對藝術(shù)史的敘事做出探索。因此，在著手這樣的實驗時，個人的訓(xùn)練、思考到知識儲備，都是力有未逮的。那么，這種研究是否會在將來演變成集體性的研究項目呢？能否把大家的學(xué)術(shù)專長聚集起來做全球性的研究呢？這是一種可能性。但我對集體寫作也有抵觸，畢竟撰寫學(xué)術(shù)著作需要的是獨立的大腦。如果由想法各異的學(xué)者集體寫作，所形成的著作可能仍是各個章節(jié)的聚合而已。

這是一大難點，也是一大關(guān)鍵。若真要以全球美術(shù)作為研究對象，對寫作者和研究者的要求就會大大提高，這會給教育和研究帶來嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何應(yīng)對這一挑戰(zhàn)？我們目前的教育和學(xué)科體系可以說還是無能為力的。因此，這種實驗對我來說也只能是偶一為之。這本書所“實驗“的是希望找到貫通全球藝術(shù)和視覺文化的某種線索，從此出發(fā)進(jìn)而發(fā)掘出更多線索，逐漸覆蓋更廣闊的全貌。而不是像目前的所謂“全球藝術(shù)通史”（如《詹森藝術(shù)史》）那樣，雖然涵蓋全世界的美術(shù)但各章之間大都是獨立的，并沒有闡述全球藝術(shù)史深層的發(fā)展脈絡(luò)或發(fā)展邏輯，也沒有對不同藝術(shù)傳統(tǒng)展開真正的比較。目前所缺乏的，正是打破這種傳統(tǒng)方式，同時也打破民族國家美術(shù)模式的新的全球藝術(shù)史敘事方式。因此需要進(jìn)行多種多樣的實驗。

美國有一個很著名的學(xué)刊《十月》（October），去年向我和另一些學(xué)者約稿，征集大家對全球藝術(shù)史的想法。這一期尚未發(fā)行，我倒是很有興趣看看其它那些美術(shù)史家的想法。他們有的是西方的，也有非西方的，都針對著全球藝術(shù)史的問題，或許可以提供一些解決的思路。由此我們也能看到學(xué)者們不同的嘗試和探索，探索因地制宜，因地而異的不同模式。談到因地而異的美術(shù)史模式，若干年前我去新加坡國立美術(shù)館訪問，他們正在籌建新館，我同他們談到整個館的建構(gòu)，以及所呈現(xiàn)的藝術(shù)史應(yīng)該如何書寫。新加坡是一個城市國家，不像中國那樣地大物博、幅員廣大，因此必須采取完全不同的美術(shù)史敘事模式。或許需要把它想象成一個匯聚各種國際往來的交匯點，畢竟它的發(fā)展不是線性的，地域風(fēng)格也無從談起，只能采取 “網(wǎng)絡(luò)”模式。這應(yīng)該也是全球美術(shù)史敘事的一種模式。

整體來看，“全球藝術(shù)史”還是一個“問題”，需要大家來實驗和思考，需要脫離原有的、傳統(tǒng)的全球藝術(shù)史概念，找到新的“全球”概念和方法，這才是今日談?wù)摗叭蛩囆g(shù)史”的意義所在。西方現(xiàn)有的美術(shù)史教學(xué)模式基于剛才所說的那種原始型的全球藝術(shù)史，比如一個系里有一個教授研究拜占庭，一個教授研究古希臘， 一個教授研究中國，一個教授研究日本……他們的實際研究仍是分隔開來的，正如西方美術(shù)館陳列藝術(shù)品那般。如果有在中國建立新式藝術(shù)史系的可能，就不應(yīng)該按照西方現(xiàn)存的藝術(shù)史系或美術(shù)館來設(shè)想，而應(yīng)做一個升級版，把全球藝術(shù)史內(nèi)在的機動性、各個地域的主動性以及地域之間的互動性突現(xiàn)出來。如是，中國作為“后發(fā)”的美術(shù)史研究地點，就會在更有利的位置上重新考慮全球藝術(shù)史的問題，并以此吸引一些有想法的年輕學(xué)者參與研究。目前，國內(nèi)有些學(xué)者已經(jīng)開始在做跨國際、跨文化的研究，一些比較重大的項目也開始嶄露頭角。

《中國繪畫中的“女性空間”》

澎湃新聞：《考古美術(shù)中的山水——一個藝術(shù)傳統(tǒng)的形成》《空間的敦煌：走進(jìn)莫高窟》其實都暗含了打通中國藝術(shù)史的嘗試，即不但通過考古學(xué)、藝術(shù)史和跨學(xué)科的方式打通藝術(shù)史，更通過想象和詩學(xué)的方式打通藝術(shù)史。其中是否包含您對中國古典想象及其豐富性的堅守呢？

巫鴻：敦煌藝術(shù)屬于佛教藝術(shù)，是中國藝術(shù)中的一大里程碑，同山水藝術(shù)一起代表了中國古代藝術(shù)最燦爛的一頁。這兩者都是古典題材，我將其作為研究主題是有一點有意為之的。倒不是說它們和我個人有情感上的聯(lián)系——我原來并不太研究那種講筆墨山水的古典書畫藝術(shù)，感到去做這種主流題材沒有太強的介入感。我選擇的研究題材通常不太一樣。比如“紀(jì)念碑性”，它不是按斷代史、也不是按畫種或媒材來分的，而是沿著“紀(jì)念碑性”這個概念一路切進(jìn)去，碰到什么材料就研究什么材料，不管地域和朝代分期。在考察“廢墟”的時候也是如此，也可以說“廢墟”就是一種特殊的“紀(jì)念碑性”。我對那種固定的、高大上的題材不太感興趣。

我最近的作品比較注意發(fā)掘中國文化中的概念，大概有幾個原因。第一，我希望找到一種獨特的方法論，不但常規(guī)的中國美術(shù)史研究不常用，在西方美術(shù)史中也不常用。有些人對此有一些誤解，認(rèn)為這是從西方引入的研究概念和方法。比如我講“空間”的美術(shù)史，他們感到“空間”聽上去像是西方詞匯，就認(rèn)為這個研究路子來自西方。但其實這并不是西方美術(shù)史研究中的常見方式。西方美術(shù)史常用的概念是“圖像”、“形式”、“風(fēng)格”， “空間”只是形式分析和風(fēng)格分析中的一個方面。我從若干年前開始把“空間”作為一個大的努力方向，認(rèn)為在美術(shù)分析方法中，“空間”應(yīng)該有和“圖像”、“形式”、“風(fēng)格”相同的地位和重要性，而不是從屬于這些概念?！丁翱臻g”的美術(shù)史》這本書是根據(jù)我在OCAT的年度講座整理出來的，明確地提出了這個想法。以后又寫了《中國繪畫中的“女性空間”》，用空間概念來重新檢驗中國古代的女性題材繪畫。我拋開了“仕女畫”的概念，研究的方法也從線條、容貌這些方面轉(zhuǎn)向圖畫的空間構(gòu)成及其意義。在對敦煌石窟的研究中，我也是以“空間”為線索，而不是以朝代時間為線索。

我之選擇敦煌藝術(shù)來做這種方法論的實驗，是因為敦煌材料的豐富性，一方面提供了堅實的研究基礎(chǔ)，同時也更能顯示這種研究方法的效用。我最近開始研究山水藝術(shù)也是同樣的道理，主要考慮的是考古材料和美術(shù)史研究的關(guān)聯(lián)。我在這項研究中提出了“考古美術(shù)”這一概念，而不是大家熟悉的”考古美術(shù)“。美術(shù)史學(xué)科中確實應(yīng)該有一種考古型的領(lǐng)域，所用的材料和研究方法與書畫及其他美術(shù)史亞學(xué)科有所不同。作為中國藝術(shù)中舉足輕重的一個傳統(tǒng)，”山水”在唐朝以前幾乎沒有可靠畫作存在，只能經(jīng)由考古材料體現(xiàn)。于是，如何利用考古材料研究繪畫，就可以作為一種實驗性的方法和觀念來考慮，這也是我目前把“考古美術(shù)中的山水“作為一個研究專題的原因。

總的說來，我選擇這些題材并非出于個人的特定情結(jié)和愛好，而是因為其內(nèi)容的豐富性并且在中國美術(shù)中占據(jù)重要地位。近年來，國內(nèi)有關(guān)中國美術(shù)史的活動和專著有增無已，和我對話的對象多是考古學(xué)家和美術(shù)史家。這些題材也為我們之間的交流提供了一些切入點。

我的這種學(xué)術(shù)方向既可以說是偶然的，同時也是必然的。我對?？碌睦碚撘恢币詠砩罡信d趣，但從未想過在寫作上模仿他。有人評價我的寫作，認(rèn)為與?？聦憵v史的方法有些類似，是選擇一個角度斜切進(jìn)去，而不是采用常用的概念和框架。如他做的“監(jiān)獄史”、“詞與物“等等，并不是延循學(xué)科研究的常規(guī)框架，而是找到一條特色的線索，沿著這條線索切入到人類文明中，去發(fā)現(xiàn)在規(guī)范性的學(xué)科框架下看不出來的東西。與此相似，我所用的“紀(jì)念碑性”、“重屏”等概念，也是以特殊角度作為切入點，深入進(jìn)幾百年甚至上千年的美術(shù)史。這樣的研究不是線性的或橫斷的，而是帶有個人特色的斜切。

其實我自己倒是沒有這么提過，不過這樣的評價抓住了一個關(guān)鍵：歷史學(xué)寫作可以首先在概念層次上去創(chuàng)新，目的這樣呈現(xiàn)出新的景觀。這種寫作和主流歷史寫作方法不構(gòu)成正面沖突，所作的是為歷史認(rèn)知增加新的維度。

《中國藝術(shù)與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time）

澎湃新聞：您之前在談?wù)撊蛩囆g(shù)時提到，全球藝術(shù)需要一個內(nèi)在線索，也許它就是您在中國美術(shù)史研究中使用的方法論。但與此同時，您對考古和“空間”的探索，又采納了如米歇爾·?？碌那腥朦c，帶有很強的解構(gòu)性。您怎么看待這兩個部分的交錯？其實，它們會形成一個非常不穩(wěn)定的權(quán)力關(guān)系。

巫鴻：是一種解構(gòu)，但這同時也是一種建構(gòu)。比如我最近出版的《中國藝術(shù)與朝代時間》（Chinese Art and Dynastic Time），是根據(jù)2019年我在華盛頓國家美術(shù)館做的梅隆講座增益寫出的。這本書的想法比較大，面對的是一個明顯的事實：“朝代時間”是中國自古以來談?wù)撟约旱臍v史和美術(shù)史的一個基本架構(gòu)或思維形式。當(dāng)戰(zhàn)國時期的人們開始談?wù)摎v史中的禮器的時候，他們已經(jīng)采用了上古以至夏商周的朝代框架。唐朝張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》、北宋劉道醇的《圣朝名畫評》，這些寫作的題目就都采用了“朝代時間”。我們今天的很多中國藝術(shù)史教科書還都是按“朝代時間”寫就，甚至西方人寫的中國美術(shù)教科書亦是如此，如蘇立文（Michael Sullivan）的《中國藝術(shù)史》（The Arts of China）就是這樣。因此以“朝代時間”來書寫中國藝術(shù)史是一個既成事實，早在古代便是如此。這是看待、思考和記錄歷史的一種基本方式，因此也可以說是一個根深蒂固的“話語”（discourse）系統(tǒng)。從古代到20世紀(jì)初，中國藝術(shù)和“朝代時間”的纏繞關(guān)系，在各個層次上都是解不開。

這本書的目的并不是建議拋開這個框架，而是認(rèn)為作為一個文化的、歷史的人為結(jié)構(gòu)和話語，“朝代時間”的概念和本身的歷史需要被認(rèn)真的思考和討論，同時也要考慮在中國歷史上，這個認(rèn)知框架是如何與藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生關(guān)系的。因此這本書既是美術(shù)史的理論框架，同時也探討驅(qū)動藝術(shù)創(chuàng)作的背后的力量

從更實際的角度說，作為今日的美術(shù)史家，我們不能只采用既成的話語，而是需要對其加以反思和革新。例如，對敦煌的介紹和研究基本上是在“朝代時間”的框架里進(jìn)行的，把敦煌莫高窟的500個帶有塑像和壁畫的窟，按照朝代順序排列成一個發(fā)展序列。我們有必要反思一下這種敘事方法是否對敦煌藝術(shù)完全合適。這個系列根據(jù)的主要是中原的朝代變更，而敦煌有吐蕃時期、歸義軍時期，還有回紇、西夏時期。更重要的是，敦煌石窟還有其他類型的“時間性”，諸如家族的譜系、僧人的傳承，甚至個人的因素，這些“時間性”都不屬于政治性的朝代史。我在《空間的敦煌：走近莫高窟》里提出了這個觀點；在《中國藝術(shù)與朝代時間》中則是對“朝代時間”的基本概念加以反思。

這種做法可以說是一種解構(gòu)——對原來的學(xué)術(shù)概念進(jìn)行解構(gòu)，但這種解構(gòu)的目的是產(chǎn)生一種新的構(gòu)架。這個構(gòu)架往往不是單一的，而是多元性的。比如我離開“朝代時間”開展敦煌研究時，就會考慮不同類型的時間性是怎么互動的，如何在藝術(shù)中表現(xiàn)出來的，從而產(chǎn)生出一個更復(fù)雜、更豐富的歷史敘事。在我看來美術(shù)史家都應(yīng)該將視點還原到作品本身，不管使用了多少理論或完成了多大程度的解構(gòu)和重構(gòu)，都要結(jié)合到具體作品的分析上，才能形成對美術(shù)史的新的、更豐富的理解，這才是最終的目標(biāo)。

澎湃新聞：您于1963年到1968年間受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，1972年到1978年間任職于北京故宮博物院，1978年到1980年再次受教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。前后兩次入讀中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，您的經(jīng)驗、體知有哪些不同？從美術(shù)史學(xué)科在中國的發(fā)展來看，您幾乎可以說是中國的美術(shù)史學(xué)科的第一代學(xué)生，這一時期的美術(shù)史教育（從您的美術(shù)教育生涯說是1963年到1968年）有哪些今天已有所忽視的需珍視之處？

巫鴻：在我的學(xué)習(xí)中，1960年代和1970年代并不是連續(xù)的兩個十年，它被“文革”切斷。我在“文革”前夕進(jìn)入了中央美術(shù)學(xué)院，正好趕上安定年代的尾巴，我身在其中，美術(shù)史教育自然對我影響頗深。1972年后我被分配到故宮工作，在六七年的工作中也獲益匪淺。但是受政治運動的沖擊，那個時代的教育和工作都有非常不穩(wěn)定的成分，原有的系統(tǒng)性教育難以賡續(xù)，在博物館的工作也受到各式各樣因素的影響。因此，那時所獲取的知識帶有相當(dāng)大的偶然性和非連貫性。好在通過后來更為系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，那些分散的東西被再次吸取和融化，否則就永遠(yuǎn)只能是碎片式的。現(xiàn)在回頭看我出國前的寫作，實為孩童之作，盡管有所研究，但都是東一榔頭西一杠子，沒有什么系統(tǒng)。

但是如果從宏觀的歷史角度去思考，1960年代的中國美術(shù)史教育也有其好的方面。那時，中央美院美術(shù)史系是全國唯一開辦的美術(shù)史系，只有三個班，相當(dāng)于一個實驗點，還談不上一個領(lǐng)域。但是這個美術(shù)史系的全球化程度已經(jīng)非常高。教員中有不少是精通中國古典的，比如王遜先生，他是北大哲學(xué)出身，后來做美術(shù)史；金維諾先生，他的中國文字和歷史功底都很深厚。此外還有在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)過西方美術(shù)史的老師，還有做考古的老師。那時的美術(shù)史系還沒有周全的系統(tǒng)，但思想比較開放。和中國古典文人的書畫鑒定、鑒賞不同，它更加現(xiàn)代化。盡管西方美術(shù)史在課程中的分量不輕，卻不帶西方中心主義色彩。我當(dāng)時很想做西方美術(shù)史，對古希臘、文藝復(fù)興和現(xiàn)代文學(xué)都頗有興趣。

以當(dāng)時的中國美術(shù)史研究和西方相比，當(dāng)然它的歷史沒有那么長久，研究的根底也沒那么深，但在全球性方面已經(jīng)達(dá)到一定高度，也沒有完全受西方中心論的控制。因此我想，在中國繼續(xù)向著全球性的方向發(fā)展美術(shù)史，也許會更自然、更容易一些，它無需克服西方美術(shù)史中根深蒂固的西方中心論。最近OCAT研究中心即將出版英國學(xué)者雅?！ぐ査辜{（Jas Elsner）的一本書，是由他的OCAT年度講座為基礎(chǔ)編寫而成的。他在這本書中從全球視角反思中國美術(shù)史，其中有一段說得非常好。他說，西方藝術(shù)史的問題在于其語言和觀念都是西方的，而中國的美術(shù)史研究不存在這樣的問題，它可以更自由地去想象全球美術(shù)史。現(xiàn)在反思中國的美術(shù)史領(lǐng)域的發(fā)展過程，回顧初期的美術(shù)史教育，可以看到其中蘊含著這樣的可能性，即全球景觀里的藝術(shù)史。

北京故宮

故宮時期對我也有很大的影響，對我最大的吸引力和影響力是故宮本身的歷史氛圍和環(huán)境。我在那里住了七八年，每到夜晚，一片漆黑。我完全可以想象自己身處清朝、明朝甚至更久遠(yuǎn)的朝代里，體驗到某種時空跨越之感。這一段經(jīng)歷對我以后的寫作有著深層次的影響。這影響未必體現(xiàn)為某種具體理論或方法。重要的是它讓我感到，書寫歷史需要一種對歷史的想象力，而不單單是推理證明。當(dāng)然也不是說要像小說那樣去寫，而是歷史文物總會包括想象的成分，總含有很多的謎語——這是誰做的？為什么做的？什么時候做的？其中是否寄托了某種情感？這些問題未必都能得到解答，但是都可以引導(dǎo)我們?nèi)ヌ剿鳌?/p>

澎湃新聞：您在哈佛大學(xué)受教于張光直教授，而張教授正是更早一代中國學(xué)術(shù)的代表。從代際上來講，您的學(xué)術(shù)受了哪些比較重要的影響？

巫鴻：我去哈佛的時候很想學(xué)習(xí)一下新東西，當(dāng)時“人類學(xué)”這個概念十分吸引我，所以我先是在人類學(xué)系學(xué)習(xí)，而不是在美術(shù)史系。在哈佛的前兩年，我對人類學(xué)理論及個案鉆得比較深，仔細(xì)研讀了張光直先生的大部分著作，受益匪淺。張先生的主要領(lǐng)域是青銅時代和史前考古。他在美國以聚落研究在內(nèi)的史前考古研究而聞名。我在哈佛期間受人類學(xué)影響寫過兩篇文章，一篇是《從“廟”至“墓”——中國古代宗教美術(shù)發(fā)展中的一個關(guān)鍵問題》，還有一篇是對山東海岸線和史前文化空間分布的研究。當(dāng)時俞偉超先生讀了很喜歡，就拿回國發(fā)表了。這兩篇文章集中反映了人類學(xué)對我的影響。張先生也有很廣闊的一面，比如他寫過一本講中國食物的小書，寫得很好。他也喜歡書法藝術(shù)。

我在人類學(xué)系學(xué)習(xí)到的概念和理論對我來說是非常重要的。最重要的就是以“人”為中心的觀察角度。美國的考古學(xué)屬于人類學(xué)，主要研究的因此也是人的行為。這種觀念，尤其是那些和禮儀、儀式相關(guān)的人類行為研究，對我頗有影響。其二是context這個概念。人們一般把這個詞譯作“上下文”，這對于文學(xué)作品比較合適。而在物質(zhì)文化和考古學(xué)中，為了突出“環(huán)境”和“三維”的特性，我把它譯作“原境”。這一概念在人類學(xué)里用得相當(dāng)多，在考慮人的行為時，會談到人類的行為環(huán)境、社會環(huán)境、文化環(huán)境。這一點對我也有很大影響。

澎湃新聞：基于此，人類學(xué)和藝術(shù)史之間有何關(guān)聯(lián)，對藝術(shù)史有何影響？此外，張教授研究的是青銅時代，而您研究的時代和他有不同的傾向，您的著眼點從某一時代擴大為整個中國歷史，這是基于什么樣的考慮？

巫鴻：我的主要研究重點跳出了張先生的范圍，沒有做史前的研究。這并非是為了避開他，原因大概有二。一個是當(dāng)時中國美術(shù)史研究在美國的狀態(tài)。在哈佛的第二年，我感覺到人類學(xué)雖然有一部分有利于我的研究，如社會人類學(xué)、歷史人類學(xué)等，但也有我不太感興趣的部分，如統(tǒng)計學(xué)、體質(zhì)人類學(xué)。統(tǒng)計學(xué)講究的是大數(shù)據(jù)分析，而我一直對這種量化的研究興趣不大，這可能和我的美術(shù)史背景有關(guān)。我的興趣所在還是一種比較特殊的東西，比如對于東漢的祠堂，我固然可以去研究所有祠堂——實際上我也這樣做了，但最終仍然是只挑了一個含量最高的案例寫成書，即武梁祠。這是我的思想方法和個人喜好所在，即專注于這種信息含量更高的、更能代表人類思想或創(chuàng)造力的精華部分。

山東嘉祥武梁祠

除了統(tǒng)計學(xué)外，還有一點是我不喜歡的，即人類學(xué)要求辨認(rèn)骨頭，在博士資格考試時會擺出一大盤骨頭碎塊，讓學(xué)生來辨認(rèn)骨頭部位。我向張先生坦白的說希望能夠免除這一環(huán)節(jié)，而唯一的辦法是換系。后來張先生就在哈佛幫我建造了屬于我一個人的“系”，讓我去聯(lián)系三四位教授，請他們寫信支持為我組成一個特殊的委員會，該委員會不屬于任何系，它叫ad hoc committee。當(dāng)時還請了美術(shù)史的一位教授，東亞系的一位做思想史的教授。盡管需要學(xué)的課程比原來多了一倍，但我覺得那些課都很有意思，我的學(xué)術(shù)方向也慢慢往美術(shù)史重新靠攏。最后，我拿到的學(xué)位是人類學(xué)和美術(shù)史雙學(xué)位，實際上更傾向于美術(shù)史。

在1980年代的美國，研究中國的美術(shù)史家聚集于兩個方向：一是書畫研究，比如方聞在普林斯頓，高居翰（James Cahill）在柏克萊，班宗華（Richard Barnhart）在耶魯，等等；二是青銅器研究，比如讓蘇培（Alexander Soper）在紐約大學(xué)、羅越（Max Loehr）剛剛從哈佛退休，等等。1980年代以前得到的考古信息很少，因此他們研究美術(shù)史主要靠博物館收藏。美國博物館收藏的中國藝術(shù)品以書畫和青銅器為大宗，自然引起了學(xué)術(shù)研究的集中。這種狀態(tài)并不吸引我。我從故宮出來，何苦跑到這里再次以博物館為框架來進(jìn)行形式主義的風(fēng)格分析呢？當(dāng)時流行的一種風(fēng)格分析和人的思想、人的社會完全不沾邊，所以我很抵觸，不愿意加入。

北京首都博物館藏青銅器，西周班簋。

此外，以西方美術(shù)館收藏為基礎(chǔ)開展中國美術(shù)史研究，也必然會造成很多空當(dāng)，必然是碎片式的，無法勾勒出具有連續(xù)的中國美術(shù)的歷史。因此我希望在畢業(yè)論文中做出一點東西，來彌補這樣的空當(dāng)，為中國美術(shù)史增添一些連貫性。在古代的青銅藝術(shù)和后來的書畫藝術(shù)之間，漢代藝術(shù)和佛教藝術(shù)是不可或缺的，也成為我的興趣所在。我在求學(xué)期間已經(jīng)發(fā)過兩三篇相關(guān)文章，內(nèi)容涉及早期的佛教形象和漢代祥瑞圖像。后來漢代藝術(shù)成為我的博士論文題目，張先生對此也沒有反對，但是我們以后的互動確實不像原來那么多了，畢竟他不是專攻漢代美術(shù)的。但我并沒有完全拋棄先秦，直到現(xiàn)在我仍在寫有關(guān)先秦甚至遠(yuǎn)古時期的文章。我的第二本書《中國古代藝術(shù)與建筑中的“紀(jì)念碑性”》是從遠(yuǎn)古寫起，一直寫到六朝。這本書受張先生的理論影響非常明確，比如我在其中接受了他關(guān)于青銅時代的一些概念，并且希望有所發(fā)展。我也把這本書獻(xiàn)給了他。

澎湃新聞：在治學(xué)和精神方面，您和張光直先生有何異同？

巫鴻：我和張先生的精神聯(lián)系很深。作為一個中國知識分子，張先生和我的背景很像，我們都是在國內(nèi)受了比較多的教育，出國時已經(jīng)上完大學(xué)，甚至已經(jīng)有了一定的工作背景。他之前在臺灣的時候處于一種反潮流的異類狀態(tài)，甚至還被抓起來；我在“文革”期間也有過相當(dāng)不愉快的經(jīng)歷。因此可以說，出國和進(jìn)入國外學(xué)術(shù)界，都反映了我們的一種自我定位。張先生對我的影響未必都是言傳身教帶來的，更深層次的影響也許還是在于物以類聚的，人與人之間的感染。

張先生是一個重要國際學(xué)者，他真正地進(jìn)入了西方學(xué)術(shù)的核心、進(jìn)入了主流學(xué)科的內(nèi)部，而不是僅僅作為一個漢學(xué)家去呼應(yīng)西方學(xué)術(shù)。使他早期成名的還不是關(guān)于商代、周代的研究，而是關(guān)于聚落模式的研究以及極富理論性的人類學(xué)著作。從耶魯?shù)焦?，在贏得更高學(xué)術(shù)地位的同時，他也有一種回歸的傾向，與大陸學(xué)界及臺灣學(xué)界的互動越來越多。在1980年代，他著力于中國考古學(xué)，尤其是在史前和商朝考古方面著述浩繁，反映出他在知識研究上對中國問題的回歸。

但另一方面，張先生仍然是在世界的層次上思考廣闊的人類文明的問題。他把中國文明看成一種全球性的模式，不是只限于中國。比如商王朝這種政治、宗教、經(jīng)濟(jì)緊密結(jié)合的權(quán)威，在歐洲的早期歷史上很少見，但是在美洲或者埃及就存在這樣的形態(tài)：高層次上的政治權(quán)威、宗教權(quán)威、軍事權(quán)威，配以遼闊的幅員，形成帝國的雛形。他治學(xué)的模式因此是在深入西方學(xué)界的同時，與中國學(xué)界密切互動。比張先生老一輩的學(xué)者，雖然其中有些人在美國獲得了很高的聲譽，但主要是作為“漢學(xué)家”，并沒有影響到西方學(xué)界的主流研究。

我后來的路數(shù)接近于張先生的這種模式，從1987年開始我在哈佛任教，《武梁祠》得到一項大獎。1990年代以后從哈佛到芝大，中間有十三四年時間，除了《武梁祠》還發(fā)表了有關(guān)“紀(jì)念碑性”、“重屏”等專著。其中與一位美國學(xué)者產(chǎn)生了一些爭論，但他并不代表當(dāng)時美國美術(shù)史的主流，相反的是我的路子更屬于當(dāng)時興起的新美術(shù)史。隨后當(dāng)條件許可后，我便大量參與了和國內(nèi)學(xué)者的互動，在國內(nèi)組織學(xué)術(shù)會議和出版系列、策劃展覽、建立研究所等。這既是一種回歸，也是在學(xué)科層次上對自己的美術(shù)史研究的一種持續(xù)。這不啻是張先生對我的影響，亦是我對美術(shù)史學(xué)科、對中國文化教育能夠做出的貢獻(xiàn)。

澎湃新聞：您提到了“中國知識分子”這個概念，您會認(rèn)同自己是中國知識分子嗎？

巫鴻：我絕對具有這樣的認(rèn)同。我所理解的“中國知識分子”首先是由生活經(jīng)驗決定的。一個重要的因素是母語是中文。這是很重要的，因為語言決定了一個人的思維方式和社會交流?！爸袊R分子” 這一概念，更準(zhǔn)確的說是“現(xiàn)代中國知識分子”，從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初就開始形成并且留存至今?！爸袊R分子”有著中國背景、中國的思想結(jié)構(gòu)和思維習(xí)慣，甚至有些關(guān)于人的基本倫理概念，都包括在他們的生活經(jīng)驗中。他們之所以是“現(xiàn)代”的，是因為他們與古代文人不同，有一個比較宏大的全球概念。五四以來的許多中國知識分子都有很強的全球概念。這是值得贊許的，也給我?guī)砹吮容^強的認(rèn)同感。

澎湃新聞：世紀(jì)末至今，社會科學(xué)在方法上采取了不同的策略，比如新史學(xué)、世界文學(xué)。從今天的眼光來看，您的藝術(shù)史研究很受這一波社會科學(xué)新潮研究方法的影響，尤其是新史學(xué)。當(dāng)然，這樣的新藝術(shù)史研究也是全球當(dāng)下的藝術(shù)史研究的一簇，或許也是最為耀眼的一簇。藝術(shù)史研究的新史學(xué)轉(zhuǎn)向可以追溯到喬治·庫布勒（George Kubler）的《時間的形狀》（The Shape of Time），喬治·庫布勒宣布，生物模式已經(jīng)終結(jié)，取而代之的是繁復(fù)、嚴(yán)密的歷史敘事?；蛘咭灾趁袷?、后殖民史、全球化史的維度，新藝術(shù)史也發(fā)生了一系列的區(qū)隔、過渡、自我改造，等等。在《重構(gòu)中的美術(shù)史》一文中，您也曾總結(jié)道，“當(dāng)所有的視覺形象——不但是精英的繪畫和雕塑，而且是報紙雜志上的圖片和街頭巷尾的什物——都登上了美術(shù)史的殿堂，當(dāng)學(xué)者從形式分析和圖像辨認(rèn)等專業(yè)技巧中脫逸而出，開始在社會、思想、政治文化、宗教、經(jīng)濟(jì)等廣闊層面上求索圖像和視覺的意義，當(dāng)多元文化論、性別研究、女性主義潮流涌入美術(shù)史的研究和教育，以其帶有強烈政治色彩的挑戰(zhàn)性吸引了新一代的學(xué)子，以年代為框架、以歐美為基礎(chǔ)、以藝術(shù)家和風(fēng)格為主要概念的傳統(tǒng)美術(shù)史就被自我解構(gòu)了?！碧貏e有意思，您用的是“重構(gòu)中”，不是“重構(gòu)”。今天來看，新藝術(shù)史是否已經(jīng)是一個行之有效，乃至于可以將傳統(tǒng)范式取而代之的研究范式呢？您如何總結(jié)新藝術(shù)史的成果呢？

巫鴻：回顧藝術(shù)史從上世紀(jì)七八十年代至今大概四十多年間的發(fā)展，極其重要的一個變化是產(chǎn)生了新史學(xué)和新美術(shù)史這些潮流。這些潮流產(chǎn)生初期的目標(biāo)很明確，就是要求研究者從以帝王將相或英雄人物的傳記史書中跳出來，去研究更廣闊的政治、經(jīng)濟(jì)、社會、文化、藝術(shù)的歷史。圖像的大量應(yīng)用也是新史學(xué)的重要特點。原來的歷史研究主要依靠文字記載，人們意識到文字只是記述一部分史料，很多歷史事件并沒有文字記述，而是依靠物質(zhì)或圖像。一個例子是中國墓葬出土了大量文物，但是對墓葬的文字記述則極少。這是因為古人認(rèn)為談?wù)撃乖岵患?，因而不寫?？鬃诱f“敬鬼神而遠(yuǎn)之”，因此人們雖然尊敬墓葬里的死者，但也要保持距離，不要去談?wù)撎唷Ｐ率穼W(xué)將史學(xué)領(lǐng)域的觀察、寫作、研究、敘述等范圍都擴大了。其“新”在何處？就在于以新的眼光看歷史，主要的手段是擴大視野和材料來源。

現(xiàn)代主義的進(jìn)化論把一切事務(wù)都看作是線性過程，從原始狀態(tài)慢慢發(fā)展興盛，開花結(jié)果，最終衰退，以生物進(jìn)化類推社會的進(jìn)化和文化的進(jìn)化。當(dāng)時的藝術(shù)史寫作也沿用了這個模式，總結(jié)出某種藝術(shù)形式的濫觴期、發(fā)展期、成熟期、衰落期。這種寫法逐漸失去了效用，因為現(xiàn)實生活中的藝術(shù)并非如此清清楚楚地發(fā)展的，藝術(shù)的發(fā)展是交錯進(jìn)行的，其衰落也未必就是死亡和消失。比如紀(jì)念碑這種形式看似衰落了，但實際上仍在發(fā)展，很多國家首都都建有新紀(jì)念碑，去華盛頓就能看見很多新紀(jì)念碑。

不同于把美術(shù)的發(fā)展看成是宏觀意義上的進(jìn)化，新藝術(shù)史常常強調(diào)人對藝術(shù)的作用，例如個人的主體性、贊助人和藝術(shù)家的能動性、皇帝對畫院建構(gòu)的作用、收藏家在經(jīng)濟(jì)或文化上的作用，等等。此外，原本的美術(shù)史考慮的常常是“美”的高級作品，美術(shù)館收集的精品被認(rèn)為是美術(shù)史的核心。雖然這一點至今尚未完全改變，但是新史學(xué)的沖擊在于，它認(rèn)為所有視覺事物都是有意義的。例如雖然鈔票并非藝術(shù)品，但鈔票上的圖像也是有意義的：為何美國鈔票上印金字塔，金字塔上還有眼睛？中國的鈔票圖案如何變化？因此這些設(shè)計中都存在圖像學(xué)問題。當(dāng)這些材料進(jìn)入了美術(shù)史研究，美術(shù)史和另外兩個新生領(lǐng)域——視覺文化和物質(zhì)文化研究——的界限就變得模糊了。美術(shù)史也開始處理一般性視覺形象和物質(zhì)形態(tài)的問題，這些問題和人類學(xué)、社會學(xué)也有很強的姻親關(guān)系。美術(shù)史開始成為一個跨學(xué)科領(lǐng)域，美術(shù)史家的工作范圍也變得難于定義了。

澎湃新聞：您曾提到，攝影改變了藝術(shù)史的資料收集和分析方式，進(jìn)而改變了藝術(shù)史的運作方式。例如您在發(fā)表于《讀書》雜志的《圖像的轉(zhuǎn)譯與美術(shù)的釋讀》一文中提及，“我們可以認(rèn)為攝影從本質(zhì)上改變了美術(shù)史的運作。無論是對資料的收集還是對分析的方法，照片（以及后來的幻燈片和數(shù)碼影像）都起到了一種中間介質(zhì)的作用，把不同媒材、形式、尺寸的美術(shù)品‘轉(zhuǎn)譯’成為統(tǒng)一的、能夠在圖書館和圖像庫保存和分類的影像?！庇蓴z影術(shù)支持的檔案，自然便利且豐富了研究，但也有可能馴化且誤導(dǎo)了研究。如此您便提出，“現(xiàn)代美術(shù)史家因此身處兩難境地：一方面他無法不在研究和教學(xué)中利用攝影圖像的便利，一方面他又必須不斷地反思這種便利的誤導(dǎo)?！庇蓴z影完成的轉(zhuǎn)譯或檔案的“巴別塔”，它施加給藝術(shù)史研究的影響與改變，具體體現(xiàn)是什么？

巫鴻：美術(shù)史研究和攝影的關(guān)系可以被總結(jié)為兩個方面。一是當(dāng)下的美術(shù)史研究開始把攝影作品作為研究對象，就像繪畫、雕塑等形式一樣。被研究的攝影作品有的是作為藝術(shù)作品創(chuàng)作的，但許多未必如此，很多早期攝影中的肖像、城市景觀等是一般性視覺產(chǎn)品。另一個方面是任何種類的美術(shù)史研究都會使用攝影資料，包括照片、幻燈片、印刷影像等等，美術(shù)史家因此需要反思這種材料帶來的影響，反思美術(shù)史研究的方法論問題?？偟膩碚f，攝影對美術(shù)史研究提出很多新問題。

這里我希望特別強調(diào)一點，就是美術(shù)史這個領(lǐng)域完全不像一些人想象的那樣，是只研究“漂亮東西”、可有可無的學(xué)科。美術(shù)史做的并不是“錦上添花”的工作，它在國外大學(xué)里之所以成為非常重要的一個系，是由于美術(shù)史提供了處理視覺材料的基地。處理文字材料的院系是英文系、中文系；處理音響、聲音材料的是音樂系；處理田野材料的是人類學(xué)、民俗學(xué)；這些都是我們的知識來源。如果大家認(rèn)真反思一下，就可以認(rèn)識到在古往今來的所有人類知識中，一大部分都來源于視覺信息。但是并不是眼睛看得見就自然會使用和處理視覺材料，要想能夠處理視覺材料一定需要一套方法。如果希望使用視覺材料去考察社會現(xiàn)象和政治系統(tǒng)，就更需要美術(shù)史系提供的訓(xùn)練。作為一個學(xué)科，美術(shù)史因此有著遠(yuǎn)比談?wù)摗泵佬g(shù)品”更大的功能和意義。這些意義也是受到新史學(xué)或新美術(shù)史的啟發(fā)和推動而產(chǎn)生的，并自此卷入到整個學(xué)科建設(shè)以及學(xué)科之間的互動中。在目前的國外學(xué)界，談歷史、文學(xué)或影視不可能不和美術(shù)史掛鉤。一些文學(xué)系和比較文學(xué)系的學(xué)生也以圖像作為主要研究對象，可以說是在他們自己的學(xué)科中做美術(shù)史研究。

澎湃新聞：您的著作大概可以分為：主題研究、學(xué)術(shù)論集、課程講座文稿、編撰策劃檔案。對很多讀者來說，除了其中的學(xué)術(shù)論集外，您的其他作品都有很強的通識色彩?；仡櫚儆嗄陙淼闹袊ㄗR著作，大致有三個高峰，一是晚清至五四，學(xué)者們分散編譯撰述的、中外交流性質(zhì)的通識讀物，二是1950、60年代，國家各團(tuán)體、組織等撰寫匯編的通識小冊子，三是2000年前后開始，各領(lǐng)域?qū)＜覍W(xué)者編撰的有現(xiàn)代學(xué)術(shù)性質(zhì)的通識讀物。您對“通識”或“通識性”的追求的旨趣何在？“通識”要求很長的時間線，也需要開闊但總領(lǐng)的概念，其中難度在哪里？您又如何看待今日中國美術(shù)領(lǐng)域的相關(guān)通識讀物呢？

巫鴻：這幾個時期間的轉(zhuǎn)型不可能由個人設(shè)計。在轉(zhuǎn)型背后肯定是更大的歷史潮流，個人身在其中，只可能推動潮流的發(fā)生。每個人對學(xué)術(shù)的理解不同，具備的能力和做的事情也不一樣，眾人的行動合起來，再回頭看時才會發(fā)現(xiàn)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)型。比較有意義的轉(zhuǎn)型或許會歷經(jīng)幾代人，美術(shù)史現(xiàn)下的發(fā)展可能又到了一個坎兒?，F(xiàn)代美術(shù)史開端于歐洲，其他國家和地區(qū)也沿循歐洲模式建立了自己的美術(shù)史。這一階段已經(jīng)基本完成，民族或地區(qū)美術(shù)史還在繼續(xù)發(fā)展。下一步則是產(chǎn)生更高層次的超越，跳出西方美術(shù)史的巢穴，進(jìn)入全球美術(shù)史的層次，形成更成熟的藝術(shù)思考。這代表著更大的轉(zhuǎn)型，影響到的第一步就是藝術(shù)史的教育。

不論東方還是西方的藝術(shù)史教育，基本都會以本國、本地區(qū)的美術(shù)發(fā)展為主線，對其他地方的美術(shù)史就會較少甚至很少談到。將來的藝術(shù)史教育或能具有更廣闊的視野，探索多樣化的世界美術(shù)，將“互動”作為中心的教育主題。年輕人不僅需要懂得中國的美術(shù)，也應(yīng)該懂得世界各地的美術(shù)，將全球美術(shù)作為通識教育的一部分來學(xué)習(xí)。學(xué)者則會具有更廣的知識背景和知識訓(xùn)練，雖然仍會專注于某個地區(qū)的美術(shù)，但所產(chǎn)生的學(xué)術(shù)成果會有不同，對于帶有互動性、對話性的全球美術(shù)史的研究會更多。從廣義來講，這不僅僅對美術(shù)史本身，而且對整個世界的文化發(fā)展也會是一種貢獻(xiàn)。美術(shù)因其很強的公眾性，在現(xiàn)代人的生活里起到越來越重要的作用，對全球范圍內(nèi)的人的思維和對彼此的態(tài)度也會有影響。大的轉(zhuǎn)型所涉及的是美術(shù)史的整體形狀、地位或作用，美術(shù)史內(nèi)部的轉(zhuǎn)型則涉及到研究方法、解釋方法或?qū)懽鞣椒ㄖ惛泳唧w的問題。

我一直不愿貿(mào)然撰寫面向大眾讀者的通史，一個原因是這種工作的要求非常高。雖然按照原有寫作模式會比較容易，但這對我來說也就沒有必要去做。寫作總該追求新的東西，否則從個人角度而言有些浪費時間。新的美術(shù)通史應(yīng)該反映出觀念和敘事方法的轉(zhuǎn)變，而不僅在于對具體事件提出一些不同看法，因此需要做大量的準(zhǔn)備。此前出版社也建議我寫更加通俗易懂，能夠作為教本的《中國美術(shù)史》。這類寫作當(dāng)然很有意義，我也在慢慢往這方面轉(zhuǎn)移，但還沒有完全準(zhǔn)備好。

實際上我的寫作從一開始就希望能夠雅俗共賞，面向多種讀者?！都o(jì)念碑性》《武梁祠》等較早的出版物學(xué)術(shù)性較強，不過在寫作中仍然盡量避免詰屈聱牙的理論語匯。當(dāng)時解構(gòu)主義、后現(xiàn)代理論盛行，在美術(shù)史著作里也有很多反映。很多西方美術(shù)史的書都采用了非常難懂的詞匯，這意味著只有很少的讀者能讀懂。有鑒于此，我的作品盡量通俗化，至少讓大學(xué)學(xué)歷以上的人可以讀。

《廢墟的故事》書封

2000年以后，面對著更大的讀者群，我進(jìn)一步擴大了寫作的觀察面。比如《廢墟的故事》以“廢墟”作為切入點，觀察中國美術(shù)從古代到當(dāng)代的變化。中國古人有很強的“廢墟”情節(jié)，但主要體現(xiàn)在懷古詩文中，而沒有出現(xiàn)表現(xiàn)建筑廢墟的畫作，使用的是另一種形象語言。近現(xiàn)代以來，特別是在攝影進(jìn)入中國后，中國人看待世界、描繪世界的方式發(fā)生了重大變化，建筑廢墟的主題才開始大量體現(xiàn)在美術(shù)表現(xiàn)中，標(biāo)志了視角文化中的一個重要轉(zhuǎn)折。這本書代表了我在2000年以后的一種寫作方法，發(fā)掘傳統(tǒng)中國美術(shù)史中的某個領(lǐng)域、主題或藝術(shù)品類別，以此展開講述，而非完整的通史。比如《中國繪畫中的“女性空間”》討論先秦到清朝的女性題材繪畫，《黃泉下的美術(shù)》講述墓葬美術(shù)，《聚焦》談攝影史，《空間的敦煌》講述佛教石窟，最近還寫了《考古美術(shù)中的山水》，都有類似之處。

敦煌石窟壁畫

但最近我也遇到了撰寫更為通識性作品的契機，寫了一本唐代及之前中國繪畫的簡史。這本書由文景和上海人民出版社合作出版，此前我和他們也有很多合作。這本書是從《中國繪畫三千年》中的一章發(fā)展出來的?！吨袊L畫三千年》由六位中美學(xué)者合著，中文版和英文版在1997年同時出版。我寫的部分講述遠(yuǎn)古到唐代的繪畫，采用了很多考古材料來闡述中國繪畫的產(chǎn)生和早期發(fā)展。一般談繪畫史是從魏晉以后開始講解，而我主筆的這段從新石器時代開始。后來國內(nèi)一些教授學(xué)者對我說，他們用我主筆的這部分來教學(xué)，學(xué)生比較喜歡，覺得內(nèi)容簡明，材料較新。所以他們建議我加入新材料，重新寫成單行本出版。我補充了大約一倍，構(gòu)成為一本小小的新作，將于今年三月份出版。目前我認(rèn)為，既然已經(jīng)寫了遠(yuǎn)古至唐這一段，那就可以繼續(xù)往下寫，因此和文景簽約繼續(xù)寫第二本，叫做《中國繪畫：五代至南宋》，將來或許再寫第三本：《中國繪畫：從元到清》。

《中國繪畫三千年》

寫這兩本書的過程對我而言也是挑戰(zhàn)。我此前一直對繪畫有興趣，在故宮工作的第一年就是在書畫組，后來的寫作也不斷涉及繪畫。但這是第一次撰寫一部通識性的繪畫史。前期的準(zhǔn)備工作也影響了我的教學(xué)內(nèi)容：為了寫這兩本書，我同時在芝大開設(shè)了相關(guān)課程，邊上課邊思考怎么脫離原有繪畫史寫作模式。例如中國古代文獻(xiàn)記載了很多畫家，原來的不少書畫史因此以畫家為線索來闡述。然而很多早期畫家的作品并沒有留存，對他們的文字記載也很簡短，極其概括，似乎一個畫家只有一種風(fēng)格。但藝術(shù)的實際發(fā)展肯定并非如此，古今中外的畫家在其生命中都會在畫風(fēng)主題上有較大變化，僅憑古書中的一兩句話是無法真正了解一個畫家的。在我看來，一部有用的美術(shù)史著作應(yīng)該教大家怎樣分析實際的作品，需要以作品為主，通過作品理解中國繪畫的發(fā)展及不同門類。這就是一個比較大的轉(zhuǎn)型。

通識性和學(xué)術(shù)性是美術(shù)史的兩個方面。美術(shù)史作為人文學(xué)科之一有很強的學(xué)術(shù)性和方法論意識，注重對歷史事實的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘、綜合。另一方面，美術(shù)史也有很強的公眾性，每個人只要有眼睛就能看到藝術(shù)作品。而文學(xué)尚有語言文字的隔閡，不懂英文就無法讀英文文學(xué)，不懂中文也無法讀中國文學(xué)。美術(shù)則是有眼睛就能看見，不論懂不懂，至少可以看見人或山水這些形象。在人類的諸多創(chuàng)造之中，美術(shù)因此帶有最大的民主性和公共性，是最直觀的藝術(shù)，人們不需通過轉(zhuǎn)譯或其他媒介就可以接受到視覺信息。

隨著美術(shù)史的不斷發(fā)展，學(xué)術(shù)性和公眾性這兩方面應(yīng)該得到更完美的互動和結(jié)合，而非相互對立。凸顯學(xué)術(shù)性并非只能是撰寫詰屈聱牙的文章；強調(diào)公眾性也并非就要淡化學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，像對孩子說話一樣。這些都是不正確的做法。兩者應(yīng)該互相促進(jìn)，才能夠真正構(gòu)成“通識”。而對達(dá)到真正融會貫通的要求非常高，很多藝術(shù)史大學(xué)者都能做到這一點。雖然今天已經(jīng)有不少融會貫通的美術(shù)史敘事，但還存在著繼續(xù)努力的空間，以達(dá)到學(xué)術(shù)性和公眾性的更好結(jié)合。

澎湃新聞：您是《Yishu》重要撰稿人之一。創(chuàng)刊至今的二十年，《Yishu》為藝術(shù)評論工作做了非常多的努力，但仍然無法改變目前蹇囧的局面，有效的藝術(shù)評論仍然稀缺。在這種情況下，您還對藝術(shù)評論寄有期待嗎？或者說，今天我們需要什么樣的藝術(shù)評論？

巫鴻：藝術(shù)評論對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展具有非常重要的作用，確實應(yīng)該在中國更加牢固地建立。我大學(xué)就讀的中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，當(dāng)時就叫美術(shù)史論系。從那時到現(xiàn)在，這個領(lǐng)域里都存在史、論之爭，二者有著不同的目的性和思考方式。但是具有深刻的啟發(fā)性、能夠引人思考的藝術(shù)評論，在我印象中似乎還沒有真正建立起來。這或許有政治的原因，使得理論建構(gòu)上缺乏連續(xù)性?？傊蚩赡芊浅?fù)雜，不可一概而論?！拔母铩敝螅佬g(shù)界吸收了一些西方文藝批評的概念，這些概念和中國當(dāng)代藝術(shù)實際發(fā)展之間的關(guān)系并不完全清晰。中國當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)涵很復(fù)雜，有很多類型，不僅是帶有實驗性的新潮藝術(shù)，其它的潮流，如新水墨畫、新文人畫等，也是“當(dāng)代“的產(chǎn)物。對于如何架構(gòu)一套可以和中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀對位的概念系統(tǒng)，一些作者和評論家貢獻(xiàn)了很多力量，也提出了一些系統(tǒng)性的建議，如高名潞的“意派”、其它批評家提出的“實驗水墨”等等，但還沒有得到普遍的接受，具體論述也有待深入。

藝術(shù)評論和歷史寫作不同，往往直接牽扯到概念上的問題，要求評論者不斷在理論的角度進(jìn)行挖掘。評論因此是一個特殊的知識生產(chǎn)領(lǐng)域，有自己目的、基地和傳承。美國的藝術(shù)批評在二戰(zhàn)以后的發(fā)展，從格林伯格的critical theory（批判理論）到《十月》（October）刊物的理論建構(gòu)，可以作為一個例子。中國當(dāng)代藝術(shù)評論還沒有建立起這樣連續(xù)的、環(huán)環(huán)相扣、不斷加深的嚴(yán)肅機制。

追究為什么沒有建立這種機制的原因可能并不重要，關(guān)鍵是應(yīng)該怎么改善這種狀況。我對目前年輕策展人的項目和寫作都有關(guān)注。現(xiàn)在通過社交媒體等非正規(guī)渠道發(fā)表的東西有時蠻活躍，小型展覽和場地布置里也出現(xiàn)了不少有想法的內(nèi)容。新一代的批評家、策展人對西方文論、當(dāng)代藝術(shù)更熟悉，國際化程度比較高，個性化的傾向比較強；和80、90年代的批評家的宏觀視野不太一樣，其作品傳達(dá)出了一些新意。所以我對藝術(shù)評論在中國的發(fā)展還是抱有希望的。以人類歷史發(fā)展過程作為參數(shù)，當(dāng)代藝術(shù)以及相關(guān)的藝術(shù)評論在中國的存在和發(fā)展還非常短暫，即使從八九十年代算起，至今也不過三十多年。美國的藝術(shù)評論也是在戰(zhàn)后發(fā)展了多年才成為重鎮(zhèn)的。

我想最后順其自然，不必強求?？赡苣硞€批評家提出一個理念，引出其他批評家的反響，其他的理念和思辨，藝術(shù)評論就會沿著這個路子自然地發(fā)展下去。大家比較熟悉的一個概念是“實驗”。這個概念是很有中國特色的，和西方的實驗藝術(shù)不是一個意思。我在90年代寫作時就用了“實驗藝術(shù)”這個詞，而不想用西方的“前衛(wèi)藝術(shù)”或avant-garde。因為這兩個西方詞都有很強的自身的歷史性，而“實驗性”更切合中國的社會狀態(tài)。這個詞目前仍被使用，一些美國的博士論文談到當(dāng)代藝術(shù)也會涉及“實驗性”問題。我感到這個概念是值得進(jìn)一步探討和理論化的。高名潞的“意派”也引發(fā)了大家的討論，不論是否得到廣泛同意，只要能引起業(yè)界內(nèi)的反應(yīng)和持續(xù)討論，就說明這個理念有生命力。不同意的人可以會提出另一套理論，或者是部分地吸收和揚棄原來的理論。任何理論都只是藝術(shù)批評生態(tài)鏈中的某個環(huán)節(jié)，具有持續(xù)性的結(jié)構(gòu)的意義。只要這個意義存在，藝術(shù)批評就有希望。

現(xiàn)在，比較有看法的理論系統(tǒng)提出的太少，批評和概念常常變成自我表達(dá)。下一個人提出一個概念又是自我表達(dá)，和以前提出的理論系統(tǒng)不發(fā)生關(guān)系。這不是學(xué)術(shù)生產(chǎn)的環(huán)環(huán)相扣的做法，而變成了一個個單獨孤立的文本，因此也就不斷被遺忘，無法成為思想和文化的持續(xù)生產(chǎn)。結(jié)果是缺乏整個領(lǐng)域的概念，缺乏知識生產(chǎn)的連續(xù)性互動。我們因此需要提倡能夠引起互動的渠道和方法，如報紙、雜志、刊物有意組織批評領(lǐng)域的互動，將連續(xù)性作為討論的目的，而非簡單地評介作品和藝術(shù)家，爭辯意見之正誤。如果把探討的焦點集中到不同意見之間的關(guān)系之上，那么結(jié)構(gòu)性的互動就會逐漸產(chǎn)生。

澎湃新聞：去年我采訪了藝術(shù)家、策展人鄭圣天，他對新近的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀有失焦之感 ，這大概是藝術(shù)史范式更迭的一個反映。今天人們已經(jīng)在一個全新的歷史地貌、精神視域上看待和談?wù)撊蛩囆g(shù)，而二戰(zhàn)后繁殖的概念和方法已經(jīng)成為所有人共享的本能。中國當(dāng)代藝術(shù)史會因此再次改變嗎？

巫鴻：這個問題實在難以作答。鄭圣天先生說《Yishu》不久將?？?，我聽到感到挺遺憾的，但我也理解任何事情都不可能無限延續(xù)?！禮ishu》有它自己的歷史使命，已經(jīng)完成了。

2000年前后的全球化的浪潮給中國藝術(shù)帶來了很多問題，其中最基本的一個問題涉及到“中國當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國藝術(shù)”的定義和內(nèi)涵是什么。2000年以前的中國當(dāng)代藝術(shù)有其自身的原境，包括藝術(shù)家的教育背景、生活經(jīng)驗、作品的目的以及藝術(shù)家的圈子，藝術(shù)思想和手段主要是出自“中國”這一發(fā)源點。2000年以后，新一代的年輕藝術(shù)家是在一個更加全球化的環(huán)境中成長起來的。較早的一些出國的藝術(shù)家，比如谷文達(dá)、蔡國強等，他們的“中國”概念仍舊很強烈，若要研究他們，就必須發(fā)掘“中國”對他們的藝術(shù)有何具體意義。和他們相比，年輕一代的藝術(shù)家更多地接受了西式教育，即使他們中的一些人沒有去西方學(xué)習(xí)，但也身處于一個極度全球化的藝術(shù)環(huán)境中，所接觸的藝術(shù)和原來的中國藝術(shù)截然不同。這些人面對著更開放的世界，按照自己的興趣去接觸更多東西，不只是藝術(shù)，還有電影、文學(xué)、音樂等。

那么現(xiàn)在如果用“中國當(dāng)代藝術(shù)”或“當(dāng)代中國藝術(shù)”這一概念，所指的究竟是什么？是“中國人做的藝術(shù)”嗎？還是“在中國做的藝術(shù)”？這些定義都不恰當(dāng)，都不是根據(jù)藝術(shù)品本身做出的結(jié)論。為什么一個國外策展人在展覽中把一個二三十歲的華裔藝術(shù)家特別標(biāo)為“中國當(dāng)代藝術(shù)家”？如果這是藝術(shù)家自己提出的，那么沒有問題。但很多情況是藝術(shù)家認(rèn)為自己的作品是關(guān)系全人類問題的，預(yù)期的觀眾也是全球的，那么一個策展人或批評家首先就給他貼了“中國當(dāng)代藝術(shù)家”的標(biāo)簽就是不合適的，仿佛只是因為他是中國人就一定是“中國當(dāng)代藝術(shù)家”，而西方藝術(shù)家則不會被貼上“美國藝術(shù)家”、“法國藝術(shù)家”這樣的標(biāo)簽。這種不同的態(tài)度值得反思。

我不清楚鄭圣天先生的決定是否與此有所關(guān)聯(lián)，但我在自己的策展或?qū)懽髦写_實會碰到這個問題。當(dāng)新型年輕藝術(shù)家的身份定位不太明顯時，我會盡量避免預(yù)設(shè)的標(biāo)簽。但如果我給年齡較大、60年代和70年代出生、在中國長大受教育的藝術(shù)家做展覽時，用“中國當(dāng)代藝術(shù)家”這個詞是比較合適的，我可以從他們與中國社會的關(guān)系、他們的藝術(shù)轉(zhuǎn)型中發(fā)掘出很多東西。而對某些年輕的當(dāng)代藝術(shù)家，我更傾向于對他們進(jìn)行個體分析，細(xì)致地考察他們的成長背景、教育背景和作品意象，甚至不同階段的作品等等，避免那種貼標(biāo)簽的做法。這是學(xué)術(shù)或者批評的一個關(guān)鍵點。

批評界遇到的一些困難往往在于概念不清，或者所使用的移植過來的概念并沒有在中國的環(huán)境中被消化。中國當(dāng)代藝術(shù)批評使用的很多概念都消化得不夠，用起來只是詞語而已，接觸不到藝術(shù)的實質(zhì)。但是如果個案調(diào)查做得太細(xì)的話，又容易過早進(jìn)入“美術(shù)史”的狀態(tài)，從而脫離了“批評”的理論化概念層次。這是一種左右為難的困境。

澎湃新聞：中國最早為世界所接受和贊許的藝術(shù)家，其集體、其內(nèi)部都有一個內(nèi)在的中國，而大約2000年后，似乎又是另外樣子，交匯越來越基于一個全球共通的立場，抑或是基于中國社會異化而成的效果。今天，前一種“中國”成為舊歷史的一時風(fēng)光，后一種“中國”還沒有完全成形；前一種“中國”是外在的離散者、內(nèi)在的堅守者，后一種“中國”是外在的堅守者、內(nèi)在的離散者。2000年前后開始，您參與和主策了徐冰、劉小東、曾梵志、榮榮等一代先鋒有為的藝術(shù)家的個展。他們或許是內(nèi)在中國的最后一代堅守者。我很好奇的是，為什么2000年前后有如此大的差異？為什么您所親晤的一代藝術(shù)家不乏藝術(shù)史的繼承者，卻缺少思想史的繼承者？那個關(guān)于中國最早的想象，會消失嗎？以及，我們的整個社會都處在明顯的轉(zhuǎn)型時期，而這個轉(zhuǎn)型不一定非常徹底。那么，關(guān)于中國想象也好，關(guān)于整個集體實踐也好，是否可能有一些曾經(jīng)發(fā)生的或者曾經(jīng)驚艷的部分，它會變成未來的或者不久之后的一個非常重要的基礎(chǔ)設(shè)施？

巫鴻：“中國想象”是一個有趣的話題，但也可能會造成一個誤區(qū)，即把“中國”或“中國性”直接看成是藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)容和主題。當(dāng)前的許多“中國想象”正是如此，把“中國”作為概念化、公式化的題材來創(chuàng)作，而非發(fā)自藝術(shù)家切身的經(jīng)驗，因而產(chǎn)生出標(biāo)簽式的，甚至“自我東方化”的傾向。隨著中國國際化程度的提升，中國也逐漸被外國藝術(shù)家作為題材，甚至有的外國藝術(shù)家本身就在中國生活和學(xué)習(xí)。其中做得好的藝術(shù)家，可能會把中國放在世界的范圍里去重新想象。對于一些以全球經(jīng)驗為創(chuàng)作靈感的藝術(shù)家來說，“中國”的概念還是在的，但是變成了全球中的一員。

尹秀珍的《衣箱》

以尹秀珍為例，她的早期作品主要表現(xiàn)北京的生活，后來她到歐洲做了很多東西，涉及當(dāng)?shù)氐鸟R列主義歷史、社會主義經(jīng)驗等等，后來她的《衣箱》變成了自己全球旅行的記錄。她也是在慢慢發(fā)展的，但她的藝術(shù)語言仍根植于早先的經(jīng)歷。還有像王功新、林天苗等藝術(shù)家，他們從國外回來，以國內(nèi)為基地進(jìn)行創(chuàng)作，把自己在本土和全球的經(jīng)驗結(jié)合在作品里。年輕一代的藝術(shù)家我接觸得比較少，但感到他們的作品有時會相當(dāng)精確地反映出全球性和本土性的結(jié)合。比如邱黯雄的水墨動畫《新山海經(jīng)》，思考的很多問題是全球性的，但對媒材的選擇則充分利用了中國藝術(shù)的遺產(chǎn)。

我是研究歷史的，認(rèn)為使用特定概念的時候必須具體和詳細(xì)地驗證這個概念的實際含義。比如談“想象”的時候，有沒有“集體想象”和“個人想象“的區(qū)別？“90后”或“00后”這種藝術(shù)家的身份認(rèn)同是基于主體想象還是策展人的想象？我不太了解。再例如，來自日本的“宅男”這樣的集體身份，它不完全是一種中國現(xiàn)象，但對中國年輕藝術(shù)家的影響很大。對于“中國想象”，年輕人會和他們的前輩的理解完全不同。比如在美國學(xué)藝術(shù)的中國學(xué)生，他們與中國的聯(lián)系還是很深，但不像以前的藝術(shù)家那樣單純地同“中國”這個地點建立聯(lián)系。

澎湃新聞：一種變化中的、將來的中國藝術(shù)史，有沒有一些具體的內(nèi)容或者方法可講？或者說，2000年以后的藝術(shù)現(xiàn)場、文本或者大家的討論，有沒有一些共識性的內(nèi)容？我們在走向哪種共識？

巫鴻：我還沒有看到這種共識。我看到的更多的是，很多聰穎的年輕藝術(shù)家的經(jīng)歷有一些共同之處——先在國內(nèi)學(xué)習(xí)，經(jīng)過激烈的競爭到國外繼續(xù)學(xué)習(xí)，接受了很多國外的東西，讀了不少西方藝術(shù)理論。但他們最后都面臨著一個共同的挑戰(zhàn)或困境，即如何將這些經(jīng)歷和學(xué)識內(nèi)化為他們的作品之中——不論是藝術(shù)創(chuàng)作還是展覽策劃。他們也有一些共同的消極傾向，比如學(xué)了一些西方的理論，便拿來在創(chuàng)作和策展中套用。

我在OCAT北京館提出的“研究性策展計劃”已經(jīng)開展了四五年了，所希望解決的就是這類問題。這個項目略帶比賽性質(zhì)：年輕策展人可以自由提出方案，由我們組織的一個評選小組選取若干份突出的方案，由策展人將紙上的方案轉(zhuǎn)化為空間化的“方案展”，然后從中評選出一份，在下一年發(fā)展成一個完整的展覽。在這個過程中，我接觸到了很多年輕的策展人和批評家，從他們的文本中能看出一個不好的傾向，就是閱讀了一些西方理論，從中抽取一段作為策展概念，以此找?guī)讉€藝術(shù)家，湊出來一個展覽。這種方式有點千篇一律，而且也不太深入，提出的方案浮于表面，未能深入真正的問題。

（感謝思適齋中小學(xué)生、伍勤、鬼瀑、文珙、致水為本文提供的幫助）