近現(xiàn)代美術(shù)史研究中的……史識與史德

《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》， 李偉銘著，商務(wù)印書館，2015年11月版，409頁，65.00元

自上世紀(jì)八十年代后期的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”“重寫文學(xué)史”的口號提出以來， “世紀(jì)”跨度和“重寫”視角早已成為近現(xiàn)代藝文史研究的重要架構(gòu)。時至今日，“重寫”本身亦正不斷被各種目標(biāo)和敘事策略所“重寫”。但是無論如何，從文學(xué)史到美術(shù)史的研究在視角上或方法論上，問題的切入與展開早已超越出決定論與進(jìn)化論的囿限而進(jìn)入了紛繁復(fù)雜的歷史場域。在近現(xiàn)代美術(shù)史研究中，走出空泛的大敘事、追溯現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的復(fù)雜因素、鉤尋被遺忘和被遮蔽的人物史實，這在世紀(jì)之交前后漸成新銳氣象，李偉銘在嶺南畫派及民國美術(shù)諸場域中的著述是較為早出的研究成果，在美術(shù)史學(xué)界備受稱譽?；叵肫饋恚遗c偉銘兄相識于1983年，那時他在陳少豐教授門下開始攻讀研究生，我在陳老師門下當(dāng)助教，我們就這樣結(jié)緣于共同的學(xué)習(xí)與研究情境之中。

李偉銘的《傳統(tǒng)與變革：中國近代美術(shù)史事考論》（商務(wù)印書館，2015 年11月）收入了作者側(cè)重于史實考論的十二篇論文，研究對象除了嶺南畫派“二高”外，還有自清末民初而起的新舊藝術(shù)思潮的搏擊、中西與中日藝術(shù)的跨文化交往以及民初畫壇中的史實尋蹤。書中有幾篇論文多年前就讀過，近日重讀更有新的收獲和感受。偉銘兄的研究向來是史料收集豐富扎實，行文中考釋詳細(xì)，立論中有明確的問題意識；而他在研究之余揮灑的水墨寫意畫則是狂放不羈、淋漓盡興，深得意趣三昧。但是就我多年與他交往的所知所感，他在內(nèi)心深處對現(xiàn)實的批判性關(guān)懷、對世事人生的體察才是其學(xué)問與創(chuàng)作的重要底色。

收入該書中的《忍死與恨生：辛亥革命遺老的世俗情懷——以〈天荒〉為例》以前還沒讀過，在我看來這是近現(xiàn)代藝術(shù)史研究中少見的滲透著感時傷世之旨與沉郁悲涼之情的“史事考論”之文。該文以一部“為了紀(jì)念辛亥革命死難的生前友好”，由潘達(dá)微、王秋湄、廖平子、梁襄武等知名人士籌備、出版的詩文、金石、書畫及攝影合集《天荒》（1917年）為研究對象，通過對其作者群落（詩文作者多屬南社中人，藝術(shù)部分主要出自原《時事畫報》的美術(shù)同人）、各自生平際遇、群體交往、作品文本以及局勢轉(zhuǎn)折氛圍等極為豐富的第一手資料的挖掘、解讀，重現(xiàn)了辛亥革命之后時代激變之際一部分“革命遺民”的內(nèi)心波瀾與藝文風(fēng)貌。所謂“吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外有萬不得已者在”（況周頤《蕙風(fēng)詞話》），在我看來，“新現(xiàn)實”與“大革命”就是在這部《天荒》中折射出來的“萬不得已者”，郁積于詩文書畫而欲發(fā)于外。其接受效應(yīng)固因聽者、覽者之“心事”而異，對于研究者卻是一項艱難的挑戰(zhàn)——如何才能重返歷史風(fēng)雨中的革命遺老名宿抱團(tuán)取暖的現(xiàn)場，聆聽其辭、默察其性、讀懂其“遺音”之中的浩茫心事？所謂“島天居住好，不抵陸沉憂”（傅靜庵《雨中得小進(jìn)丈自港寄書占四十字奉答》），“忍死”或“恨生”，他們是一群后革命動蕩中的悲觀主義者或無政府主義者，但無論如何不是逆時而動、冥頑不靈的舊制度復(fù)辟主義者，其詩文書畫總是“革命遺老”的文化史上可泣之一頁。

在迄今為止常見的中國近現(xiàn)代文學(xué)史、美術(shù)史敘事中，這本《天荒》自屬被遺忘、被遮蔽的一頁無疑，而在研究新知與舊學(xué)、主義與問題相激戰(zhàn)的大五四研究場域中，對此思想與文化相糾結(jié)的重要現(xiàn)象之思考也未見有發(fā)覆。但凡自視“革命遺老”，其政治與思想、文化的瓜葛不但難以截然割裂，且糾纏或更深。以儒家的思想而言，對政治的傷時感世與以文化述懷同根相生，時代變局中的“局中人”感受必定會轉(zhuǎn)化為一種獨具情懷的文化寄托。由此而言，對《天荒》的研究意義不容小覷，實已超出一群時代失意者的詩書畫遺緒，而是折射出時代劇變中的一種政治文化心事的集體書寫。

我尤感興趣的是，偉銘何以會在他的“嶺南畫派”研究之外選擇了這個更具重大政治題材色彩的藝術(shù)史議題。在該文的“緒言”中，偉銘從辛亥革命的時移勢易與“局中人”角色身份的變化入手，對研究對象所處的歷史情境做出了準(zhǔn)確的體察分析：在任何政治事件中的“局中人”與“旁觀者”的角色都有可能隨著時間推移、事態(tài)發(fā)展而產(chǎn)生置換，都有可能在權(quán)力的再分配過程中產(chǎn)生新的既得利益者和邊緣人。因此，“本文關(guān)注的現(xiàn)象和想探討的問題是：‘天朝’的崩潰，在造就大量‘封建遺老’的同時，也造就了大量的‘革命遺老’：后者的出現(xiàn)，是否從另一個角度，更為貼近真實地反映了民初‘共和政體’混亂的政治秩序和沉重的‘革命后遺癥’？這也是本文選擇《天荒》（1917）作為證例的主要理由”。（206頁）這種“革命后遺癥”馬上就在最遲交稿的一首七律中呈現(xiàn)無遺：“下帷長日未窺園，偶趁初晴出里門。風(fēng)景不殊空太息，江山如此更何言。殘陽在地林鴉亂，廢壘無人野兔尊。欲上危樓還卻步，怕將病眼望中原?！保ㄔ娛杖搿峨p照樓詩詞稿·小休集》）好一個“廢壘無人野兔尊”！《天荒》編者復(fù)加手書批語：“知音者芳心自問，感懷者斷腸悲痛?！迸诉_(dá)微所撰《天荒畫集原起》中有言“小樓風(fēng)雨，相對黯然，同是恨人，誰能遣此?！眰ャ戨S即引謝英伯為《真相畫報》撰寫的《發(fā)刊辭》作為對“恨人”之語的時勢解讀：“胡祚既終，民國建立。丑虜立憲，政治之假相破，而共和之真相現(xiàn)矣?！^于今日，憲法未立，統(tǒng)一難期。省立為治，民軍遍地，殺人隨意，下至警吏，亦可執(zhí)行死刑，嗜殺者則托言軍律以文其奸，舉全國陷于無法律之境地，人民之生命財產(chǎn)，且失其保障，而遑言乎平等自由之幸福哉。則今日之共和政體，其為真相之共和乎，抑變相之共和乎？此不容不知者一也?！保?10頁）偉銘由此繼而伸論：“同室操戈、朝友暮敵，充滿血腥氣味的軍人政治完全剝奪了曾經(jīng)對‘革命’懷抱真誠理想的文人包括學(xué)者的實踐空間。因此，《天荒》雜志名稱的選擇和改變，未始不是對‘革命’懷抱燦爛愿景如潘達(dá)微、王秋湄者流，面對前所未有的社會混亂和整體性意義上的道德崩潰，由‘不寒而顫’進(jìn)而墮入‘天荒地老’之境的心路歷程的寫照。”（同上）這就已經(jīng)把《天荒》的實質(zhì)和今天的研究意義說得很明白了。

但是，假如僅僅把《天荒》看作是以詩文書畫宣泄失意者的悲懷的話，那就失去了它在思想史上可能具有的真實意義。作者一方面指出《天荒》已經(jīng)失去尖銳的文化針對性和犀利的現(xiàn)實社會政治批判功能，主動介入“社會政治革命”的激情在作者那里已經(jīng)明顯地消歇；而在另一方面則更為深刻地指出：“辛亥革命的遺產(chǎn)就其推翻滿清帝制而言只是一個巨大的毒瘤的潰爛及其病毒另一種形式的擴(kuò)散?！短旎摹樊?dāng)然不是‘政治上的稚童’游樂場，情感的絕望和信仰的崩潰正是理性的清醒?！推淇傮w傾向而言，《天荒》正好呈現(xiàn)了對‘革命’的動機、手段與結(jié)果全面、徹底的否定?！保?47頁）應(yīng)該說，這個研究視角的重要意義和基本判斷的合理性在該文中已經(jīng)得到了多方面的論證。更有深刻意義的是，作者指出：“不難發(fā)現(xiàn)，在這份畫報的主要編撰人——《天荒》的主要編撰者潘達(dá)微、梁冰弦、王秋湄——看來，‘革命成功’只是‘以暴易暴’的等價概念；‘眾生平等’和‘大眾平等’才是真正值得追求的理想目標(biāo)。在霎時萬變的時局中，他們自我標(biāo)榜的‘英雄肝膽佛陀心’，既是對自身革命歷史的肯定，也是面對革命的災(zāi)難性成果無法排拒的精神安慰劑。……從這個角度來看，《天荒》的編撰者既是辛亥革命的工具，也是辛亥革命的犧牲品。而恰恰也正是在這一意義上，《天荒》既可視為民初歷史中一份典型的社會病理學(xué)標(biāo)本，也是隸屬于那個特殊年代的某些特殊的知識分子的‘心史’。”（247-248頁）只有以“心史”看待“革命遺老”的詩文書畫，才能重返那種歷史語境，在政治與藝術(shù)之間發(fā)現(xiàn)《天荒》作為歷史文獻(xiàn)和藝術(shù)文獻(xiàn)的真實價值。  

說到這里，可以回頭談?wù)勗摃_頭的《我的好奇心——嶺南畫派研究札記（代前言）》。雖然題目說的是嶺南畫派研究，實際上收入書中論文的研究對象遠(yuǎn)不僅是嶺南畫派，從這篇札記的問題意識來看更毋寧說是以嶺南畫派為切入點，對中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究的價值論與方法論的嚴(yán)肅思考。文章開頭引批評家王益論在1948年廣東畫壇論爭中說的一段話，意在點出廣東畫壇缺乏理論研究的缺陷和因此受到的“蔑視”其來有自，但重點卻不在于為其申辯，而是由此引出高劍父的“策略”。從“理論”到“策略”的引申不僅是一種研究者的洞見，更是來自對現(xiàn)實中藝術(shù)名利場的敏銳觀察。不過在王氏的那段話中，我感覺有一句話或者也可以作為引子——“為珍惜令名計，高老先生似宜卑視一切別有用心的阿諛之徒的‘歌功頌德’，而以坦白真誠的態(tài)度來表白自己?！薄纱艘龅膶⑹窃诮F(xiàn)代美術(shù)史研究中尚未受到足夠重視的議題：主流敘事建構(gòu)與阿諛之徒的 “歌功頌德”史實考，正如偉銘在下面所指出的那種現(xiàn)象：“在中國近現(xiàn)代美術(shù)史研究領(lǐng)域頌揚‘大師’功德之文聯(lián)翩迭出、而真正有趣的歷史細(xì)節(jié)罕見涉獵推敲”（第7頁）。其實還可以補充說，發(fā)展到今天，“阿諛之徒”更懂得以“有趣的歷史細(xì)節(jié)”來抒寫頌揚“大師”之文。

關(guān)于“理論”與“策略”，作者指出：“如果說，沒有理論也是一種理論的話，高劍父在生時，其廣為人知的‘理論’，就是他在各種場合反復(fù)強調(diào)的因果關(guān)系：‘兄弟追隨總理作政治革命以后，就感覺到我國藝術(shù)實有革新之必要。’……與其說這是‘理論’，倒不如說這是‘策略’。選擇這種‘策略’，當(dāng)然基于某種個人‘優(yōu)勢’的考慮：高劍父本來就是辛亥革命的元老?！保ǖ?頁）把因果關(guān)系看作是一種沒有理論的理論，實非戲言。假如嚴(yán)格審視藝術(shù)運動中的某些“理論”，不難理解何謂沒有理論的理論——在很多時候，所謂的“理論”無非就是某種為了功利目標(biāo)而裝點門面的說辭。所謂因果關(guān)系，參加革命是因，倡言藝術(shù)革新是果，其實假如單純從政治人生與藝術(shù)人生的可能關(guān)系來看，這種因果未必一定不成立，而且在世界上也肯定能找到這樣的革命與藝術(shù)的人生。問題是這樣的“因果”關(guān)系在高劍父這里變成了“策略”，因為根據(jù)偉銘的研究，那個“因”無疑是被夸大的；而在二十年代中期以后在各種報刊雜志上反復(fù)宣傳這種因果關(guān)系，敘事大同小異，其中的策略性鮮明彰顯?！叭绻覀冊敢獬姓J(rèn)的話，大概不難發(fā)現(xiàn)，高氏選擇的這種‘策略’，實際上也就是中國美術(shù)歷史中流傳最廣并且特別富于活力的‘理論原則’?！赖聦傩?、政治屬性甚至出身門戶一旦‘驗明正身’，‘藝術(shù)’也就水到渠成地?fù)碛泄诿崽没实摹愇弧?。”（同上）這就很清楚了，盡管政治與藝術(shù)之間的確有可能存在因果關(guān)系，但是敘述這種關(guān)系的動因、側(cè)重點、目的訴求卻是各有不同，作為一種策略的敘事顯然是功利性的。作者把這種“策略”稱作“理論原則”，“原則”二字頗為傳神，可以套用那句關(guān)于“理論”的話，就是“沒有原則的原則”，也不是戲言。把“出身門戶”與道德、政治并列，更是一針見血，根正苗紅當(dāng)然是藝圈運動中的重要資本。在收入該書的《藝術(shù)與政治二位一體的價值模式——二高研究中一個耐人尋味的問題》中，李偉銘指出：“二高的政治革命業(yè)績以及他們在革命隊伍中的地位，作為一種‘資本’，本來就難以構(gòu)成在民國初年權(quán)力利益再分配的激烈角逐中穩(wěn)操左券的條件；但是，如果將這種‘資本’作為‘藝術(shù)革命’的后盾，情形就完全不同了。”（311頁）這就是政治資本的轉(zhuǎn)化功能?！八角傻?fù)碛泄诿崽没实摹愇弧?，這句看似不無調(diào)侃的話實際上有雙重涵義和研究啟示，一是關(guān)于藝術(shù)家如何進(jìn)入藝術(shù)成名史；二是關(guān)于主流藝術(shù)史敘事的建構(gòu)遵循什么原則、容易出什么問題。講到這里，所談?wù)摰膯栴}當(dāng)然就不局限在嶺南畫派的身上，而是近代以來政治與藝術(shù)關(guān)系的一個重要研究場域。

接下來，作者并沒有止步于關(guān)于“策略”的洞見表述，而是更敏銳地挖掘“策略”中的真實過程及問題。首先是一個被主流敘事回避的看似吊詭的事實：高劍父的藝術(shù)革命思想和藝術(shù)革命方案，實際上更直接地接受了孫中山政治上的對手康有為和梁啟超的啟發(fā)，時間可以追溯到他游學(xué)日本并在政治上加入同盟會以前。對此作者的簡要解釋是高氏的政治革命背景理所當(dāng)然構(gòu)成了他在實踐中貫徹康、梁的藝術(shù)主張的堅強后盾，當(dāng)孫文學(xué)說被視為締造共和的“法寶”的時候強調(diào)這種政治與藝術(shù)的關(guān)系，高氏藝術(shù)的“正統(tǒng)性”就有更大的說服力。（同上）但是在我看來這里還有一個邏輯問題：革命的光環(huán)固然是護(hù)身符，接受革命政治的敵人的影響甚至貫徹其主張，在高氏那里也有其合邏輯性，問題是這種接受怎么不會被保守派所揭穿而導(dǎo)致對其正統(tǒng)性的懷疑呢？但是從作者在書中的幾篇論文都充分地闡釋過高氏畫學(xué)的思想與藝術(shù)資源與康、梁的關(guān)系來看，是否可以說接受康、梁影響并非屬于“策略”中的一部分？無論如何，對于今天的研究者來說，重要的是要真正理解“高劍父的傳略資料何以始終保持恒定不變的敘述模式。特別是當(dāng)這種傳略敘述模式在不斷重復(fù)和引申的過程中被提煉成為‘約定俗成’的因果關(guān)系——即被賦予‘信史’性質(zhì)的時候，追尋‘事實’的可靠性或者說對‘信史’的陳述方式進(jìn)行文本還原，便變成了另一個更有意味的史學(xué)命題。漫長的學(xué)術(shù)史已經(jīng)證明，所有‘信史’并非無一例外不能修正。甚至可以這樣說，追蹤20世紀(jì)中國藝術(shù)與中國政治類似的因果關(guān)系的變異、調(diào)整，既是一個復(fù)雜的中國社會心理學(xué)問題，也是一個引人入勝的中國藝術(shù)史命題”。（第3-4頁）

至此，前述從“理論”到“策略”的精煉論述的核心意義呈現(xiàn)出來了：研究者必須警惕的是在所謂的“信史”中有許多敘事其實來自“約定俗成”的因果關(guān)系，要破解的正是這種因果關(guān)系是如何“約定俗成”、如何被賦予“信史”性質(zhì)的；破解的方法一是追尋“事實”的可靠性，二是對“信史”的陳述文本進(jìn)行還原研究。茲事體大，又豈僅是藝術(shù)史的“引人入勝”的命題而已！在我看來，偉銘在這里舉重若輕地說穿了一個“地雷的秘密”—— “信史”敘事中的“約定俗成”的因果關(guān)系就是通向盡可能了解歷史真相的道路上的重大隱患。更應(yīng)該思考的是發(fā)展到今天，所謂“約定俗成”在現(xiàn)實的學(xué)術(shù)生產(chǎn)中往往源自權(quán)力與利益的交換，在今天資訊發(fā)達(dá)、學(xué)術(shù)生產(chǎn)力“卷”得厲害的語境中，在生存法則之下有選擇、有回避地進(jìn)行史實考證與脫離史實真相的從文本到文本的分析所獲取的“學(xué)術(shù)性”外觀和“學(xué)術(shù)能力”贊譽，已經(jīng)成為某種有吸引力和腐蝕性的學(xué)術(shù)景觀。在我看來，這不是我們在上世紀(jì)九十年代中期所能預(yù)見到的情況，但是在偉銘的論述中已經(jīng)有了前瞻性。當(dāng)他對高劍父原題為《我的現(xiàn)代繪畫觀理論》的手稿所經(jīng)歷的修改過程略作還原的時候，指出“問題的癥結(jié)在于：我們是把研究工作的意義歸結(jié)為‘證實’嶺南畫派因為符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律而永恒存在，還是相反，我們是否應(yīng)該在工作中始終保持這樣的警覺：‘哪些理論需要驗證：哪些理論又應(yīng)看作是‘過于荒謬’因而無需驗證?！?。他強調(diào)“應(yīng)該在工作中鼓勵某種善于發(fā)現(xiàn)問題和回答問題的文化批判意識：否則，我們的工作就有可能墮落成為僅僅為感官愉悅提供服務(wù)的玩意兒！”（第5-6頁）從“證實”和“提供服務(wù)”到“警覺”與“文化批判意識”，這是很值得當(dāng)今年輕學(xué)人認(rèn)真思考的事關(guān)安身立命的問題。

在偉銘看來，不應(yīng)輕率相信高氏傳略中關(guān)于革命經(jīng)歷的言過其實的一面之辭，不應(yīng)回避或詆毀嶺南畫派一些重要藝術(shù)家在清末民初曾臨仿過日本繪畫，也不應(yīng)該把藝術(shù)史研究的學(xué)術(shù)價值與研究對象本身的藝術(shù)成就或價值等量齊觀。這幾個“不應(yīng)”看來語氣平和，但是我知道在他多年來關(guān)于嶺南畫派的探索、討論中，這些問題意識都曾經(jīng)激起過波瀾。他說：“尤其是對一個在文化時空和心理背景上距離我們太近的史學(xué)命題來說，在材料上自覺、嚴(yán)格地區(qū)分‘信史’與‘口碑’，珍視那些‘有意’或‘無意’的材料正負(fù)兩面的價值，既是史家的責(zé)任，也是考驗史德的標(biāo)準(zhǔn)。王國維嘗言：‘當(dāng)知學(xué)問之事，無往而不當(dāng)用其忠實也。’道理與此相近?！保ǖ?頁）誠哉斯言！梁啟超也曾經(jīng)說過，“以史為目的，而不以為手段，夫然后有信史，有信史然后有良史也”。（梁啟超《中國歷史研究法》，見《梁啟超史學(xué)論著四種》，岳麓書社，1985年，141頁）目的與手段的區(qū)別，就決定了史識與史德的可能性。

早在九十年代中期，李偉銘在嶺南畫派研究中提出的這些問題無疑是很清醒和重要的，但可惜的是在今天看來這些問題不但沒有真正被重視、被討論和被糾正，而且反而在一種新的學(xué)術(shù)-社會語境中以更為多元的層面、更為明顯的態(tài)勢以及更充滿自信的理論表情成為現(xiàn)代藝術(shù)史研究“繁榮”底色中的極大隱患。李偉銘所指出的“高氏策略”在高氏當(dāng)年或自有其不得不為之的歷史語境，大半個世紀(jì)后的研究者（李所批評的那種研究者）不僅沒有給予客觀的歷史研究辨析，反而從高氏自述等資料中選擇性地夸大其在反清革命中的作用與地位，顯然是樂見其與主流敘事的吻合。這種研究心態(tài)與學(xué)術(shù)失范可以說于今尤烈，從有選擇性的夸大發(fā)展到有選擇性的遮蔽，尤其在左翼美術(shù)研究中小心翼翼地回避甚至有意遮蔽他們的作品中對于國民黨統(tǒng)治下的反民主、反自由的獨裁政治暴行的批判性，回避甚至遮蔽他們的人道主義理想的真正的初心。在不少被認(rèn)為是二十世紀(jì)有代表性歷史地位的藝術(shù)家的研究中這種情況相當(dāng)普遍，尤其是在當(dāng)今的研究資料、經(jīng)費、成果展示等條件都今非昔比的情況下顯得更為明顯——微觀史料的不斷挖掘、豐富呈現(xiàn)本應(yīng)使研究對象的真實性、復(fù)雜性更為清晰地呈現(xiàn)出來，而不是幻化出更為符合需要的形象。由此而想到偉銘的這句話就更令人產(chǎn)生感慨：“假如能夠選擇一個冷靜的‘旁觀者’的角度，我們或許就能夠更為確切地體會到我們文化傳統(tǒng)中某種意味深長的‘歷史感’和‘存在感’。而這，難道不正是選擇‘歷史’這一行當(dāng)?shù)娜藨?yīng)該享受的樂趣嗎？”（第7頁）。