看1980年代的紐約藝術現(xiàn)場：藝術表達與實驗精神

10月1日起，北京UCCA尤倫斯當代藝術中心呈現(xiàn)群展“下城往事：1980年代的紐約藝術現(xiàn)場”。以60位（組）藝術家，涵蓋涂鴉、繪畫、素描、攝影、電影、雕塑和裝置等多元媒介的近200件作品，聚焦20世紀80年代紐約下城極具創(chuàng)造性的藝術表達與探索。展覽匯集了諸如凱斯·哈林、讓-米歇爾·巴斯奎特和辛迪·舍曼等紐約下城眾多藝術家的作品，以及相對鮮為人知的其他藝術開創(chuàng)者的創(chuàng)作，其中許多作品均是首次于中國展出。

展覽現(xiàn)場

這是對20世紀80年代的紐約的一次回顧。彼時紐約因深陷經(jīng)濟低谷而破敗不堪，卻迎來了屬于藝術表達與實驗精神的時代。

展覽聚焦當時背景各異、藝術實踐橫跨多種媒介，于紐約嶄露頭角的藝術創(chuàng)作者。如今，他們已成為20世紀末最重要的一批藝術家。彼時的他們在紐約的畫廊與美術館、街頭、俱樂部，以及新的替代空間中，積極進行藝術實驗與公開對話，與此同時那也是一個充滿動蕩的時期，藝術家和藝術家群體需要面對加速的城市士紳化和消費主義擴張的沖擊，并做出了回應。

約翰·阿赫恩與里戈貝托·托雷斯《瑪利亞問候母親》

此次展覽并非按時間線索展開，也不以創(chuàng)作流派或媒介劃分，而是通過藝術家涵蓋多元媒介的創(chuàng)作，從繪畫、雕塑、攝影和表演，到對當時新興的藝術表現(xiàn)形式如涂鴉和新媒體裝置的探索所展現(xiàn)的主題分為十個章節(jié)。據(jù)悉，“下城往事”由卡洛·麥考密克和UCCA策展顧問彼得·逸利共同策劃。

從“繆斯之城”紐約看起

展覽的第一章節(jié)為“繆斯之城”。整個20世紀，紐約一直是很多藝術家的棲身之所，更是取之不盡的靈感之源。而到了七八十年代，藝術家們開始以嶄新的形式挖掘這座城市的潛能，紐約陳舊的結構與斑駁的外表既是藝術家的創(chuàng)作主題，也成為作品的布景與素材。與此時期城市中其他地方一樣，隨著富庶居民的遷入，下東區(qū)這個許多藝術家生活、工作的大本營也在不斷發(fā)展。在這里，藝術與街道的界限變得模糊。一些藝術家在公共空間表演或是創(chuàng)作，有些創(chuàng)作者則描繪著城市建造景觀的硬朗線條。藝術家們在城市的形變之中，漸漸感知城市發(fā)展與工業(yè)化對生態(tài)和社會的影響與沖擊。

黃馬鼎《夏普和多蒂》

黛安·伯恩斯《字母城小夜曲》

簡·迪克森《夢想成人酒吧》

這一部分展品中，有一件約翰·阿赫恩的《祖尼爾達》。整個80年代，托雷斯和阿赫恩在社區(qū)中開設塑像工作坊，并為布朗克斯區(qū)創(chuàng)作公共壁畫，讓當?shù)厝巳河袡C會走近藝術。他們?yōu)槊恳患髌范艰T造了副本，留存在社區(qū)內供人欣賞。

約翰·阿赫恩《祖尼爾達》

簡·地克森《內森43街》

20世紀80年代，消費文化在美國蔓延，也成為許多紐約藝術家的創(chuàng)作主題。其中一些女性藝術家以攝影為媒介，重新截取美國大眾文化與廣告中的圖像，揭露圖像所強化的品味與欲望的建構。與此同時，美國文化也開始向外輸出。紐約藝術家既在作品中激發(fā)了人們對這些發(fā)展變動的關注，也將目光投向包括中國在內的外國文化。

展覽的“全球品味”單元，藝術家朱迪·里夫卡成長于紐約布魯克林，在越南戰(zhàn)爭期間長大成人。她曾花3年時間搭車窮游歐洲，1966年，里夫卡返回紐約，并于70年代末加入 Colab藝術家團體。在《金字塔1》中，她在制毯網(wǎng)的正面泌出的顏料呈現(xiàn)出肌理感，搖搖欲墜，在談及她的繪畫實踐時，里夫卡曾說：“只有意外才是刻意而為的。當我漫不經(jīng)心地在我的視覺素材庫里左翻右翻，偉大的意外便會隨之浮現(xiàn)，而靈感就蘊含其中。在里夫卡恣意的筆觸之下，基礎圖形的結構被打亂——金字塔東搖西擺，網(wǎng)格斑駁錯雜。這一系列的畫作標志了里夫卡創(chuàng)作的轉型，從70年代中旬輪廓硬朗的“單一形狀”系列膠合板繪畫轉向對更有機、生動形態(tài)的探索。

朱迪·里夫卡《金字塔1》

藝術家西蒙斯曾以全球知名旅游景點的圖片為背景，拍攝了一系列玩偶。在這個“旅游”系列中，世紀中葉風格的單色玩偶探索著世界；她從背后拍攝三個玩偶，仿佛她們正步入這些文化地標，與背景融為一體。在大眾傳媒全球化和休閑旅游蓬勃發(fā)展的時代，西蒙斯既戲仿了通過照片體驗一個地方的想法，也嘲弄了這種將外國文化縮略為簡單原型的圖像傳播方式。

西蒙斯《旅游：帕特農神廟/初見》

“看著藝術市場蓬勃發(fā)展，人們卻紛紛死去”

“身陷危機”章節(jié)則再現(xiàn)了艾滋病對80年代的沉重打擊。面對自身的死亡，或為了紀念逝去的朋友，藝術家們以帶有濃重憂郁色彩的作品試圖喚起人們對身體脆弱性的關注。

藝術家奇奇·史密斯曾說：“我一直認為，人的身體里藏著整個世界的歷史”。這位藝術家 1976 年來到紐約打零工，并在兩年后加入了Colab藝術家團體。1979年，史密斯開始參照醫(yī)學教科書《格雷解剖學》進行繪畫。而在她的父親，雕塑家、建筑師托尼·史密斯去世后，奇奇·史密斯的創(chuàng)作焦點轉向了身體的死亡。她把身體創(chuàng)傷看作人生經(jīng)歷的記載，并開始制作雕塑，以女性身體作為社會政治的戰(zhàn)場。

史密斯為她的肢體雕塑選擇了不同的材料，對這位藝術家而言,每一種材料都有其獨特的“心靈和精神意義”?；炷痢额^骨》有著死亡的沉重，讓人想起墓地的雕像。而破裂后經(jīng)過修補的《肋骨》則被細線連接懸掛,訴說著生命的脆弱。整個80年代，史密斯的許多朋友和親人都因艾滋病去世。盡管這些作品在1988 年艾滋病最終奪走妹妹生命之前便創(chuàng)作完成,卻已然飽含史密斯對疾病和死亡禁錮人體的沉思。

奇奇·史密斯作品

奇奇·史密斯作品

吉米·德薩納于1973年來到紐約市，拍攝活躍在東村的重要藝術家和音樂人，為自己的工作室創(chuàng)作籌集資金。他在70年代至80年代初拍攝的照片中，對室內場景的陌生化處理批判了“美國夢”。德薩納讓他的朋友們裸體出鏡，或是擺弄不合常理的道具，在高飽和的戲劇性打光下擺出搖搖欲墜的姿勢。拍攝對象或在物品上保持平衡,或蜷縮在冰箱里，或被布條捆綁，使他們所占據(jù)的沉悶室內空間變得更加怪異。

1985年，在被診斷患有艾滋病后，德薩納不再拍攝人像，轉向抽象主義。在創(chuàng)作此次展出的系列作品時，德薩納選出一些早期為朋友和熟人制作的攝影作品并割出許多切口。他把切口向外剝開重塑主體的形態(tài)，然后重新拍攝這些破碎的圖像。在《鋁箔》中，他只留下一對相擁人形的輪廓。在死于艾滋病并發(fā)癥前不久，德薩納對西蒙斯說：“看著藝術市場蓬勃發(fā)展，人們卻紛紛死去，太痛苦了。”面臨自己生命的終結，這組作品表達了德薩納對人的身體更高層次的深思。

吉米·德薩納《睫毛#2》

面對悲傷，許多藝術家一如在“現(xiàn)場”章節(jié)中馬里珀和曾廣智鏡頭下聚會的音樂家、歌星和俱樂部成員那樣，試圖在群體中尋求藉慰。除了在俱樂部中所展現(xiàn)的角色之外，藝術家們還對新的身份和自我表演模式展開了探索。

“流動的身份”章節(jié)中，阿什利·比克頓將自己風格化的個人品牌置于企業(yè)商標之中、斯特蒂文特則復制了凱斯·哈林的作品，洛蘭·奧格雷迪通過行為表演挑戰(zhàn)了藝術界內外對黑人身份的構建與接納。

展覽現(xiàn)場

藝術家本德爾于1978年來到紐約，與同時代的羅伯特，隆戈、辛迪·舍曼等人一起，利用大眾傳媒的形式與內容對抗大眾傳媒本身，揭露其中潛藏的文化問題。

本德爾聚焦于音樂錄影帶、電視節(jié)目和廣告的商業(yè)氛圍之中，認為媒體是“一條吃人的河流”，哄騙觀眾陷入被動的“吸收”。通過學習矢量圖形和計算機動畫，本德爾開發(fā)出一種罕見的創(chuàng)作方式，她對多頻道視頻進行編程，形成混亂而刺激眼球的獨特美學。藝術家在視覺上的激進編排風格強調了人在消化來自多媒介信息洪流時的無望。

在“快樂回歸”系列中，本德爾從同時期的當代藝術作品、藝術史料和電視劇照中截取圖像，并把它們排放在一起。這些圖像以十字網(wǎng)格排列，突出媒體和信息傳播技術從繪畫和印刷到視聽格式的快速發(fā)展。本德爾指出，她希望“將藝術用作符號，而不是有價值的物品”，她對既有圖像的結合，“就像人們組合語言中的詞匯，甚至只是拼湊字母”。本德爾像使用文字一樣處理圖像，使它們成為具有潛在意識形態(tài)動機的符號。這一系列從男性主導的藝術史經(jīng)典中挪用的圖像為本德爾后來的作品奠定了基礎，在這些作品中，各色企業(yè)贊助的動態(tài)圖像爭奪著觀眾的注意力。

本德爾“快樂回歸”系列

物是人非

在“神話與原型”章節(jié)中，不拘一格的藝術家，如羅伯特·霍金斯、珍妮·霍爾澤、托馬斯·拉尼根-施密特、尼古拉斯·穆法雷格、辛迪·舍曼、白南準、理查德·普林斯和南?！に古辶_，通過對漫畫、低俗小說和神話中圖像的挪用和批判，介入美國例外主義的敘述，并打破了人們對性別的既定觀念。

在《美國高中戲劇中的達芙妮和阿波羅》中，拉尼根施密特化用俗氣的高中舞臺劇戲服元素，再現(xiàn)了經(jīng)典的古希臘神話。在這個神話中，阿波羅一心追求女神達芙妮，達芙妮為逃避他的求愛化作了一棵樹。作品中綠色的金屬絲既像葉片，也讓人聯(lián)想到變裝皇后布滿亮片的服飾，圍簇在達芙妮身上，并蔓延于整個作品。四個游吟詩人一樣的小人眼神輕佻，頂著紐扣做的鼻子，露出白花花的夸張笑容，圍繞場景起舞。皺巴巴的戲劇色片原本用作為舞臺燈光著色，在畫面中卻像寶石一樣閃閃發(fā)光。

《美國高中戲劇中的達芙妮和阿波羅》

“幕布和舞臺”章節(jié)則匯集了羅伯特·庫什納、朱利安·施納貝爾等其他藝術家針對自己所處環(huán)境的反思性創(chuàng)作，這些藝術實踐涉及戲劇、舞蹈，以及最早被涂鴉占據(jù)的墻壁和地鐵。

《芭蕾舞臺》

在“從未到來的未來”章節(jié)中，拉梅爾茲和埃爾斯沃思·奧斯比沉醉于非洲未來主義所蘊含的自由潛力，而肯尼·沙夫色彩鮮艷的動畫片《杰森一家》的角色則預示著對曾許諾的未來的懷念，這種傷感亦將持續(xù)幾十年之久。 

展覽現(xiàn)場

展覽的最后一章“物逝人非”（Obsolete Creatures）轉向20世紀80時代落寞的謝幕，此章節(jié)標題源自黃馬鼎描繪恐龍骨架的畫作《過時的生物》（Obsolete Creatures），他也是眾多不幸因艾滋病離世的杰出藝術家之一。

《過時的生物》

隨著20世紀90年代的到來，紐約以及藝術家群體也發(fā)生了改變。就某些方面而言，下城區(qū)的藝術家們對街頭文化、高級藝術（high art）和前沿技術的遠見卓識已被廣告和大眾媒體所接納。而在之后的十年間，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展開啟了新的互聯(lián)時代，并對紐約的世界文化之都的自我定位提出了挑戰(zhàn)。

然而，“下城往事”所呈現(xiàn)的藝術實踐在今時今日，尤其是在中國，仍然具有特殊的生命力，在中國當代藝術發(fā)展的早期，城市正是藝術靈感的重要來源。此次展出的作品仍將激發(fā)觀眾的想象力，引導我們在充滿變化以及不確定的當下，探究藝術和所有創(chuàng)造性自我表達的無數(shù)可能。

展覽將展至2023年1月29日。