評(píng)《肖邦：生平與時(shí)代》：肖邦那指尖的柔情

《肖邦：生平與時(shí)代》，[英]艾倫·沃克著，胡韻迪譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2022年3月出版，810頁(yè)，158.00元

1954年，鋼琴家阿勞（Claudio Arrau）與德國(guó)指揮家克倫佩勒（Otto Klemperer）合作，曲目是肖邦的《e小調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲》（op.11）。阿勞后來(lái)在訪談中回憶，當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行到齊奏部分時(shí)，克倫佩勒突然停下了樂(lè)隊(duì)感嘆道：“看起來(lái)，這位肖邦先生還真是一位偉大的作曲家啊?！闭Z(yǔ)氣聽(tīng)上去，似乎之前對(duì)肖邦不甚了了。

讀者切勿以為克倫佩勒是個(gè)區(qū)聞陬見(jiàn)、寒腹短識(shí)的音樂(lè)界混子——相反，克倫佩勒是二十世紀(jì)上半葉最著名的德奧指揮大師，與他排在一起的都是富特文格勒（Wilhelm Furtw?ngler）、瓦爾特（Bruno Walter）、約胡姆（Eugen Jochum）這些響當(dāng)當(dāng)?shù)拿?。饒是考慮到坐輪椅的克翁宿醉說(shuō)胡話的可能性，以及肖邦作品本身含交響樂(lè)創(chuàng)作就不多的客觀情況，克倫佩勒對(duì)肖邦音樂(lè)的隔膜還是令人驚異。

克倫佩勒（左）與科隆廣播交響樂(lè)團(tuán)的成員，1954年。

不過(guò)，也并非完全不可理解。

肖邦（Frédéric Chopin，1810-1849）自成名以來(lái)，就總被貼上各種標(biāo)簽：沙龍鋼琴家，活在女人堆里的音樂(lè)家，一生被肺結(jié)核困擾的癆病患者，十分鐘作曲家，無(wú)法創(chuàng)作交響樂(lè)、歌劇和大型作品的鍵盤(pán)大師……難怪酗酒嗜煙的克倫佩勒對(duì)肖邦并無(wú)太多了解。相比之下，類(lèi)似波蘭流民、愛(ài)國(guó)者這樣的屬性似乎是少數(shù)讓肖邦看起來(lái)相對(duì)去性別化的特征。

除此以外，肖邦似乎總以一種陰柔的面目出現(xiàn)。

肖邦的傳記作家貝爾納·加沃蒂（Bernard Gavoty）就直言：“肖邦在不同的傳記作者筆下，要么像一朵嬌弱的花，要么似一個(gè)健壯的運(yùn)動(dòng)員。傳記作家們無(wú)視最基本的歷史事實(shí)，只依據(jù)他們的個(gè)人喜好，來(lái)強(qiáng)調(diào)肖邦藝術(shù)中最病態(tài)的一面，或是突出他音樂(lè)中令人驚異的剛毅?！毕啾戎拢魳?lè)史學(xué)家、前BBC音樂(lè)部制作人、《肖邦：生平與時(shí)代》（Fryderyk Chopin: A Life and Times）作者艾倫·沃克（Alan Walker）筆下的肖邦就顯得尤為“中正”，而且從某種意義上他也解答了，為何肖邦以及肖邦演奏在并不算漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)中被“女性化”了。

老實(shí)講，肖邦的陰性形象也非毫無(wú)緣由。他從小在女人堆里長(zhǎng)大，是家里的獨(dú)子，說(shuō)話輕聲輕氣，父親忙于學(xué)校的工作，陪伴他的只有母親和姐妹；而當(dāng)他人在法國(guó)時(shí)，也最受沙龍里貴族小姐、太太們的垂青，圍繞在他身邊的總是巴黎上流社會(huì)和藝術(shù)圈中的女性，肖邦矜持、高貴的社交形象，讓她們心折不已。肖邦熱愛(ài)歌劇，最喜歡的就是女高音詠嘆調(diào)，他也將歌劇名伶的歌唱性融入了自己那些幾乎消弭了鋼琴的打擊樂(lè)特征的創(chuàng)作中；而肖邦那些體量短小、旋律絕美的夜曲、前奏曲、瑪祖卡，不僅被人們認(rèn)為是沙龍音樂(lè)的代表杰作，更是“適合”女性演奏、欣賞、分享的柔美婉約的“陰性”音樂(lè)。

事實(shí)上，就連當(dāng)事人也會(huì)產(chǎn)生這種性別錯(cuò)位感。喬治·桑（George Sand）——這位驚世駭俗地起了個(gè)男性筆名的政治作家，粗話滿(mǎn)口、以抽煙喝酒燙頭形象示人的貴族女性，肖邦的情人和照顧者——在第一次見(jiàn)到肖邦時(shí)，也向身邊的瑪利亞尼夫人問(wèn)道：這位肖邦先生，是個(gè)姑娘么？事實(shí)上，肖邦當(dāng)時(shí)也很疑惑，喬治·桑到底是不是女人。桑十三歲的女兒索朗熱（Solange Dudevant）在寫(xiě)信給母親時(shí)，甚至不忘提醒道：“記得告訴無(wú)性人（sans-sexe）給我寫(xiě)信?！薄骼薀崴f(shuō)的“無(wú)性人”指的就是肖邦。

肖邦與喬治·桑

肖邦雖然也有一幫音樂(lè)圈的男性友人，但無(wú)論是沙龍里的聽(tīng)眾，還是日常鋼琴課上的學(xué)生，其中大半都是女性。由于大部分演奏局限在沙龍中，也使得肖邦無(wú)需考量音樂(lè)大廳中的音響效果，他甚至還拒絕了貝多芬的贊助人李希諾夫斯基大公想要贈(zèng)予他的一臺(tái)音量更大的鋼琴：“這是我的演奏方式，準(zhǔn)確說(shuō)，是取悅女士們的演奏方式。”鋼琴家塔爾貝格（Sigismond Thalberg）聽(tīng)完肖邦的音樂(lè)會(huì)后，回家路上甚至嚷嚷著要聽(tīng)點(diǎn)噪音刺激一下耳膜，因?yàn)樾ぐ钜煌砩蠌椀亩际侨跻簟?/p>

肖邦雖然是一位十九世紀(jì)音樂(lè)廳時(shí)代的鋼琴家，相比于浪漫主義時(shí)代的“搖滾巨星”、在舞臺(tái)上以把琴?gòu)椓褳橘u(mài)點(diǎn)的李斯特，他卻過(guò)于羞澀和柔弱了。肖邦對(duì)在大廳里演奏感到焦慮而害羞。作為一個(gè)鋼琴家，他八歲后的公開(kāi)音樂(lè)會(huì)不到五十場(chǎng)（沃克則認(rèn)為不到二十場(chǎng)，可能是在獨(dú)奏會(huì)的定義或曲目安排、演奏場(chǎng)景上有不同的界定）。一旦確定了一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)的日程后，他甚至?xí)诙I鈴地要求身邊的人不提此事，仿佛沒(méi)人問(wèn)他，音樂(lè)會(huì)就不存在一般。桑甚至諷刺道：音樂(lè)會(huì)現(xiàn)場(chǎng)也不要有燈光和觀眾就更好了，如果鋼琴再?zèng)]聲的話，那就最好不過(guò)了。

雖然沃克并不認(rèn)為肖邦的肺結(jié)核影響了他的演奏音量——肖邦對(duì)那種力度強(qiáng)悍的演奏向來(lái)嗤之以鼻，認(rèn)為粗暴的聲音如同犬吠——但肺結(jié)核帶來(lái)的體力匱乏，確實(shí)直接影響了他的創(chuàng)作和演奏。身高一米七〇的他體重不到九十斤，在巴黎的十八年間看了不下二十五個(gè)大夫；他人生的最后三年幾乎沒(méi)有什么創(chuàng)作，甚至連下樓都需要男仆幫助，臥床期間經(jīng)常咳出一手帕血——中國(guó)讀者恐怕可以直接腦補(bǔ)肖邦被攙扶著去看楓丹白露秋海棠的畫(huà)面了。如果說(shuō)巴黎社交圈還多少見(jiàn)過(guò)一個(gè)精神飽滿(mǎn)的肖邦（在他狀態(tài)好的時(shí)候），那么肖邦晚年拖著病體去英國(guó)巡演的全過(guò)程，則給整個(gè)英國(guó)媒體和貴族圈留下了身體病弱的印象，這也影響了之后他的作品在英國(guó)的演奏風(fēng)格。就連肖邦自己也在給朋友的信中，囑咐友人不要透露自己的身體狀況，謹(jǐn)防被外人拿來(lái)編故事。難怪柏遼茲會(huì)感嘆：肖邦的一生，其實(shí)都在死亡的過(guò)程之中。

演奏中的肖邦

可是，身處十九世紀(jì)中期，時(shí)人雖偶有對(duì)肖邦女性化（或是無(wú)性化）的調(diào)笑，卻并沒(méi)有人真的刻意強(qiáng)調(diào)他女性的一面。無(wú)論是肖邦的作品更受女性喜愛(ài)，作為沙龍鋼琴家的身份與女性的距離更近，還是他病弱的身體、害羞的性格，以至于適應(yīng)沙龍場(chǎng)景的輕柔演奏，這些都是在特定語(yǔ)境中對(duì)肖邦的客觀描述，而非對(duì)他的主觀印象。畢竟十九世紀(jì)最偉大的風(fēng)景畫(huà)家康斯特布爾（John Constable）以性格靦腆著稱(chēng)；李斯特在沙龍的女人堆里如魚(yú)得水，在太太們的客廳里他也必然不會(huì)狂砸琴鍵；世紀(jì)末前后體弱氣虛的文化人更是成群結(jié)隊(duì)——但也從沒(méi)見(jiàn)人覺(jué)得康斯特布爾、李斯特、普魯斯特很“娘”。

然而，在肖邦去世前后，無(wú)論是評(píng)論界，還是鋼琴演奏者、傳記作家，都逐漸提及肖邦陰柔的一面。1830年代，包括作曲家芬克（Gottfried Wilhelm Fink）、柏爾古（Maurice Bourge）在內(nèi)的業(yè)內(nèi)人士就指出肖邦夜曲中強(qiáng)烈的女性畫(huà)面感。1849年肖邦去世后不久，法國(guó)批評(píng)家雅楠（Jules Janin）就在雜志上撰文說(shuō)肖邦在整體的音樂(lè)風(fēng)格上都非常女性化。

到了十九世紀(jì)中后期，越來(lái)越多的傳記作家和樂(lè)評(píng)人都愈發(fā)開(kāi)始強(qiáng)調(diào)肖邦身上的女性特質(zhì)。早先，文辭華美的浪漫主義寫(xiě)手都將肖邦形容成仙子（fairies）、精靈（elves）、西爾芙（sylphs）和天使（angels），而隨著這些西方傳說(shuō)形象整體上的中性化甚或女性化，肖邦的形象也漸趨陰性了起來(lái)。1998年賓夕法尼亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)教授杰弗里·卡波格（Jeffrey Kallberg）出版了《邊界上的肖邦：性別、歷史與音樂(lè)體裁》（Chopin at the Boundaries: Sex, History, and Musical Genre）一書(shū)，系統(tǒng)梳理了肖邦在被擬精靈化的過(guò)程中，如何隨著這些比喻本身女性化的傾向顯得越來(lái)越陰性（第三章）；而夜曲這一體裁本身女性化的特質(zhì)，同樣也加劇了肖邦性別曖昧難辨的形象（第二章）。

對(duì)肖邦女性化傾向的描述，也逐漸從曲風(fēng)和體弱等特定細(xì)節(jié)，發(fā)展到了對(duì)他整體形象的定位。肖邦被塑造成了兩性人（androgyne）、雌雄同體者（hermaphrodite），甚至sodomite。1877年，舒赫特（Julius Schucht）在《音樂(lè)月錄》（The Monthly Musical Record）中評(píng)論道：“肖邦的面相非男非女，并不屬于某個(gè)特定的生命階段，他有天使般的美麗（angelic beauty），這種美麗可以是可人的女性、奧林匹斯的神祇……”到了世紀(jì)末之交，化名為伊思拉法（Israfel）的批評(píng)家更是在《穹頂期刊》（The Dome）上直言：“所有肖邦的作品都有女性特質(zhì)的傾向，甚至他本人也是?！毙ぐ顐饔涀髡呷绻?nèi)克（James Huneker）、默多克（William Murdoch）等，在各自的作品中也都不乏對(duì)肖邦女性氣質(zhì)的渲染。

二十五歲時(shí)的肖邦

女性化的傾向也在肖邦鋼琴作品的演奏風(fēng)格中蔓延。我們無(wú)法直觀地知曉十九世紀(jì)肖邦作品演奏實(shí)踐的取向，但從二十世紀(jì)初那些親聆過(guò)前人演奏的音樂(lè)家的記述中，我們不難得知，自十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初，大部分鋼琴家對(duì)肖邦的演繹充斥著矯揉造作的沙龍做派：毫無(wú)節(jié)制的情感宣泄、搔首弄姿的技巧展示、無(wú)病呻吟的樂(lè)句塑造，彈性速度的使用隨心所欲、毫無(wú)邏輯，過(guò)度夸飾旋律的優(yōu)美而忽視肖邦精妙的內(nèi)聲部設(shè)計(jì)和節(jié)奏變換。甚至為了追求所謂精致顆粒感，過(guò)度采用法派鋼琴似珍珠式（jeu perlé）的演奏方法，導(dǎo)致那種微妙精致的演奏音量介于銀針落地和銀針沒(méi)落地之間。難怪波蘭鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦（Arthur Rubinstein，1887-1982）對(duì)一戰(zhàn)前普遍流行的肖邦曲目演奏風(fēng)格極度不滿(mǎn)。同為波蘭人的他，在友人的影響下，通過(guò)演奏本身逐步改變了世人對(duì)傳統(tǒng)肖邦演繹的看法（魯賓斯坦：《我的青年時(shí)代》，梁全炳、姚曼華、梁鏑譯，中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2005年，114頁(yè)）。

魯賓斯坦演繹的肖邦雄健、剛毅，風(fēng)格健康、積極，哪怕是婉約優(yōu)美的夜曲，魯賓斯坦也致力于表現(xiàn)其高貴典雅，而非驕矜自艾。這種過(guò)于陽(yáng)剛的演繹，雖然也并不一定符合肖邦原本的演奏形態(tài)，卻一掃前人病態(tài)式的沙龍化演奏的遺毒，魯賓斯坦的新肖邦自此成為二戰(zhàn)后的“正途”，并借由以這種演奏風(fēng)格為準(zhǔn)則的肖邦國(guó)際鋼琴比賽成為今日的肖邦風(fēng)格。而肖賽中誕生的一系列女性鋼琴名家，如達(dá)維多維奇（Bella Davidovich）、斯苔凡斯卡（Halina Czerny-Stefańska）、阿格里奇（Martha Argerich），更是為肖邦的女性化演繹正名，她們把肖邦從臆想中取悅女性的沙龍演奏解救出來(lái)，將肖邦的優(yōu)雅、詩(shī)意、情感的微妙和獨(dú)屬于波蘭的?al（意義極豐富的一個(gè)波蘭詞，無(wú)法在其他語(yǔ)言中找到單一的對(duì)等義項(xiàng)，大體包含了鄉(xiāng)愁、追悔、心碎、切望、順從、憎恨、怨懟、屈辱）展現(xiàn)得淋漓盡致。

不過(guò)，也有學(xué)者（加沃蒂）對(duì)魯賓斯坦的陽(yáng)剛肖邦頗有微詞，認(rèn)為這根本不是肖邦，而是魯賓斯坦對(duì)著鏡子里的自己描繪出的雄性肖邦——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是魯邦。此外，也有學(xué)者指出，雖然魯賓斯坦話里話外都明示暗示自己是以非“沙龍化”方式演奏肖邦的開(kāi)風(fēng)氣者，但實(shí)際上意大利鋼琴家布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）在肖邦演繹的雄性轉(zhuǎn)向上已著先鞭。

布索尼在一篇名為“肖邦：一種對(duì)他的洞見(jiàn)”（Chopin: Eine Ansichtüberihn）的手稿中，闡述了他對(duì)肖邦的看法，論斷非常直接：“肖邦的內(nèi)在有一些女性特質(zhì)?！痹诓妓髂峥磥?lái)：

他（肖邦）并非作為大師或是男人（noch als Mann）給我留下了印象（我故意說(shuō)他不是“男人”而非不是“人”[nicht ‘a(chǎn)ls Mensch’]，因?yàn)槲矣X(jué)得他的性別并不完整[etwas geschlechtlich unvollkommnes an ihm]）。受尊敬的人不會(huì)嚴(yán)肅對(duì)待他。（黑體字為筆者所加）

正如上文所述，認(rèn)為肖邦并非一個(gè)男性的觀點(diǎn)并不鮮見(jiàn)，對(duì)布索尼及其同時(shí)代的音樂(lè)家來(lái)說(shuō)，肖邦的女性化本身就是一個(gè)事實(shí)前提。在有著厭女傾向、認(rèn)為男性智識(shí)更為優(yōu)越的布索尼看來(lái)，肖邦很難駕馭體量龐大以及交響樂(lè)這種需要作曲技術(shù)而非靈感繆斯來(lái)發(fā)展樂(lè)思素材的大型作品，這也是肖邦“女性化”的原因（當(dāng)然，這是當(dāng)時(shí)人的偏見(jiàn)，不足為訓(xùn)）。

肖邦臨終之際

不過(guò)，布索尼并沒(méi)有全盤(pán)否定肖邦作品的女性氣質(zhì)，他提出了一個(gè)被之后學(xué)者總結(jié)為“半性”（halfness）的奇怪概念。在他看來(lái)，肖邦的音樂(lè)氣質(zhì)介于陰陽(yáng)之間，并藉此認(rèn)為完美的肖邦就應(yīng)該是男女的共同體。實(shí)際上，布索尼也將這種“半性”觀念貫徹到了自己的演奏實(shí)踐、曲目安排之中，尤其與同時(shí)代人比起來(lái)，布索尼不僅和艾西波娃（Anna Yesipova）一樣是少數(shù)在十九世紀(jì)末就開(kāi)始彈肖邦作品專(zhuān)場(chǎng)的鋼琴家，而且他指下的肖邦也更為陽(yáng)剛、甘冽和理性，沒(méi)有沙龍風(fēng)格演奏中常見(jiàn)的調(diào)情、賣(mài)弄和冗余，卻保留了某種私密輕語(yǔ)的感覺(jué)。

哈內(nèi)克在《肖邦傳：其人與其樂(lè)》（Chopin: The Man and His Music，1900）中這樣總結(jié)：

所有的藝術(shù)家都是雌雄同體的，而在肖邦身上似乎女性氣質(zhì)占了上風(fēng)，但必須注意到，這與那種男性抒情天才有明顯不同的特質(zhì)……

兩種性別的暗影在肖邦身上搖曳，此消彼長(zhǎng)，難怪哈內(nèi)克最后感嘆道：“（在肖邦身上）上演著一場(chǎng)（性別交錯(cuò)的）靈魂的假面舞會(huì)。”

回到克倫佩勒。

讀完艾倫·沃克的《肖邦：生平與時(shí)代》，我們或許會(huì)對(duì)克翁為何不甚了解肖邦找到一個(gè)答案。在那個(gè)還基本由男性權(quán)威主導(dǎo)的時(shí)代，一位視德奧交響樂(lè)為古典樂(lè)至高成就，或許對(duì)來(lái)自法國(guó)傳統(tǒng)、波蘭風(fēng)情的鋼琴音樂(lè)也涉獵甚少的指揮大師，似乎真的無(wú)法對(duì)一名來(lái)自一個(gè)世紀(jì)之前、長(zhǎng)期居住在巴黎、悠游于沙龍女士們之間的波蘭鋼琴家產(chǎn)生多少興致。而肖邦身上被后人渲染得愈發(fā)濃烈的女性氣質(zhì)，也使得作曲家本人與那些脾氣暴躁、唯我獨(dú)尊、雄性荷爾蒙過(guò)剩的男性指揮家在藝術(shù)和氣質(zhì)上都漸行漸遠(yuǎn)。

《肖邦：生平與時(shí)代》不僅記述了肖邦的生平，更讓我們重新回到彌漫著民族焦慮情緒的波蘭華沙、紙醉金迷的巴黎沙龍、安靜溫暖的諾昂鄉(xiāng)間別墅、門(mén)庭若市的旺多姆廣場(chǎng)故居。相較于不受萊比錫市議會(huì)待見(jiàn)的巴赫、無(wú)法求得宮廷樂(lè)長(zhǎng)職位的莫扎特，以及失聰?shù)呢惗喾?，肖邦是幸運(yùn)的，他并未受到教會(huì)和貴族的壓迫，新興的城市資產(chǎn)階級(jí)讓他得以經(jīng)濟(jì)自足，可以在幾乎沒(méi)有太多外部壓力的環(huán)境下，創(chuàng)作屬于自己的獨(dú)特音樂(lè)風(fēng)格的作品，并在夜曲、瑪祖卡、波蘭舞曲等體裁上打下了自己深深的烙印。但他又是不幸的，波蘭民族的苦難、肺結(jié)核的困擾、無(wú)法回歸故土的鄉(xiāng)愁，讓他不到四十歲就告別了人世。雖然肖邦作品演繹風(fēng)格中那種柔媚的沙龍化傾向滌蕩已盡，縈繞在肖邦公眾認(rèn)知中的女性化形象卻依舊有所保留，有時(shí)甚至被放大?！缎ぐ睢坊氐叫ぐ畋旧淼呐Γ_實(shí)有助于我們認(rèn)識(shí)這位幸運(yùn)而又不幸的絕世天才。