正如德國(guó)圖像學(xué)家漢斯·貝爾廷所言：“臉的文化史本身構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放性場(chǎng)域，很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的概念加以總結(jié)?！?/p>
對(duì)于“臉”的追問(wèn)，既關(guān)乎人類(lèi)學(xué)，也關(guān)乎心理學(xué)；既關(guān)乎自然史，也關(guān)乎社會(huì)史。臉-鏡像-面具，三者達(dá)成了連環(huán)相扣的對(duì)應(yīng)。當(dāng)那喀索斯在池塘水邊看到自己影像的時(shí)候，他不知道在鏡像的表象下遮掩的個(gè)人的命運(yùn)。如今“面具”經(jīng)常被用作象征現(xiàn)代社會(huì)那種壓制自我、順應(yīng)大眾的物質(zhì)主義的狀態(tài)。
卡拉瓦喬作品《那喀索斯》
古希臘神話里有一個(gè)美少年，名叫那喀索斯（Narcissus）。他愛(ài)上了池塘中自己的倒影，日漸憔悴，死后化作了水仙花。在這個(gè)神話的大多數(shù)版本里，那喀索斯并沒(méi)有意識(shí)到那張美麗的臉是屬于他的，反而孜孜不倦地追問(wèn)：你是誰(shuí)？
中國(guó)民間傳說(shuō)里有“貌柔心壯”的蘭陵王的故事。為了震懾?cái)橙?，為了在?zhàn)場(chǎng)上樹(shù)威，蘭陵王打造了猙獰的假面，每當(dāng)戰(zhàn)時(shí)就佩戴出征。與那喀索斯無(wú)所知的情況不同，蘭陵王采取了刻意隱藏的方式，用面具替代了自己真實(shí)的臉。
深層玄奧的內(nèi)在自我，或顯現(xiàn)或隱藏，讓“臉”變得耐人尋味。我們?nèi)绱嗣詰僮陨?，以至于成了自己的盲者；有些時(shí)候，我們想要丟棄自我，“臉”和它所代表的身份卻與我們?nèi)缬半S形。對(duì)于“臉”的追問(wèn)，既關(guān)乎人類(lèi)學(xué)，也關(guān)乎心理學(xué)；既關(guān)乎自然史，也關(guān)乎社會(huì)史。
卡拉瓦喬作品《大衛(wèi)與歌利亞》
正如德國(guó)著名圖像學(xué)家漢斯·貝爾廷所言：“臉的文化史本身構(gòu)成了一個(gè)開(kāi)放性場(chǎng)域，很難用一個(gè)簡(jiǎn)單的概念加以總結(jié)。”貝爾廷自謂“圖像人類(lèi)學(xué)”的代表，近乎癡迷地關(guān)注主體的圖像，尤其是圖像在祭儀里的符號(hào)指向。他認(rèn)為圖像的宏觀世界包涵了許多其他學(xué)科，因此作品經(jīng)常呈現(xiàn)包羅萬(wàn)象的宏闊氣象。貝爾廷以代表作《圖像與崇拜》、《發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)：尼德蘭繪畫(huà)的第一個(gè)世紀(jì)》等，成為與貢布里希齊名的藝術(shù)史論大家。《臉的歷史》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《臉》）是一部很好的全面闡釋“臉”的藝術(shù)哲學(xué)著作，對(duì)臉的歷史的不斷回顧，帶領(lǐng)我們重新審視藝術(shù)史的軌跡，同時(shí)也可視作圖像學(xué)理論的一種具象分析。
在上面的兩個(gè)故事中，可以看到兩組對(duì)應(yīng)：一組是臉-鏡像；另一組是臉-面具。
貝爾廷此書(shū)某些精彩引人的方面與面具的起源有關(guān)。面具脫胎于宗教儀式中的圖騰崇拜。遠(yuǎn)古文化中關(guān)于臉的思考通過(guò)儀式面具而得以表達(dá)，比如，我國(guó)的良渚墓葬就出土過(guò)大量的人面母題的玉器和陶器。薩滿巫師舉行儀式之時(shí)，身著盛裝，佩戴珠寶頭飾。面具覆蓋人臉，就意味著巫師進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)域，逝者跨越時(shí)空重新回歸生者的身邊。借助考古發(fā)現(xiàn)，本書(shū)呈現(xiàn)了希伯倫、杰里科、加扎勒泉、法尤姆、庫(kù)邁古等地墓葬發(fā)現(xiàn)中的各種面具，這些面具大多表情肅穆而神秘，有些顯露驚愕或恐慌，技法上幾乎都是粗糙而天真的制作。看著這些面具，就能體會(huì)到貢布里希所偏愛(ài)的“原始性”意義所在。對(duì)于貝爾廷、貢布里希這樣的圖像研究者而言，原始性的視覺(jué)感知似乎更能體現(xiàn)事物真相，減少不必要的噪音干擾。
希伯倫附近出土的石制面具，約公元前7000年，以色列
面具是無(wú)機(jī)質(zhì)的物件，但是，當(dāng)它融入了祭祀儀式之中，它就擁有了聲音、目光和動(dòng)作，成為了人群中一張有代表性的臉。貝爾廷對(duì)面具的研究援引了克勞德·列維-斯特勞斯的看法，即認(rèn)為，一種面具永遠(yuǎn)不會(huì)孤立存在，它總是影射著另外一些面具，通過(guò)比較而對(duì)立起來(lái)的面具承載或蘊(yùn)含著獨(dú)特的信息。當(dāng)然，列維強(qiáng)調(diào)的是每種類(lèi)型的面具與其對(duì)應(yīng)的神話之間的結(jié)構(gòu)主義的解釋?zhuān)悹柾⑺P(guān)注的是從它們的外形和色彩中所提取的藝術(shù)的個(gè)性。一切有關(guān)某種面具的美學(xué)訊息、制造工藝、習(xí)常用途以及人們對(duì)之所期待的結(jié)果，加上能夠說(shuō)明面具的起源、形貌和使用條件的神話故事，歸根結(jié)底，神話學(xué)和藝術(shù)常常曲徑相通。原始藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的影響很大，高更、馬蒂斯、畢加索等人都曾從中吸收創(chuàng)作元素，獲得豐盈不竭的想象性的力量。
面具是世界上大多數(shù)族群的另一張“臉”，不過(guò)，歐洲人發(fā)明了面具的替代形式——肖像畫(huà)。歐洲繪畫(huà)在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都沒(méi)有“人”的存在。這種情形集中反映在5世紀(jì)初諾拉城主教保林（Paulin）說(shuō)的一句話里。當(dāng)時(shí)，有人問(wèn)他可否用一幅肖像裝飾鄰近的一個(gè)圣洗堂，他回答：“屬于天界的人無(wú)法被描畫(huà)，屬于塵世的人不應(yīng)被描畫(huà)?！敝钡?4世紀(jì)末15世紀(jì)初，隨著佛拉芒藝術(shù)的興盛，那些有名有姓、有各自身世背景的個(gè)人才開(kāi)始進(jìn)入圖像，歐洲繪畫(huà)作品中第一次出現(xiàn)了普通人的臉，肖像畫(huà)的出現(xiàn)，標(biāo)志著一個(gè)具有決定性意義的突變。
自畫(huà)像，揚(yáng)·范·艾克，1433 年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館收藏
自畫(huà)像，約翰尼斯·古姆普，約1646 年，佛羅倫薩烏菲茲美術(shù)館收藏
萊昂·巴蒂斯塔·阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti，1404~1472年）在《論繪畫(huà)》里把那喀索斯稱(chēng)為畫(huà)家之鼻祖。那喀索斯的倒影可以說(shuō)是池塘“畫(huà)就”的，但那喀索斯怎能算是畫(huà)家呢？阿爾伯蒂這樣說(shuō)，仿佛高唱一曲個(gè)體的頌歌，是對(duì)那喀索斯式自畫(huà)像藝術(shù)家的贊美。貝爾廷在書(shū)中以揚(yáng)·凡·艾克、卡拉瓦喬、倫勃朗為例，分析這些自畫(huà)像作品所透露的藝術(shù)家的個(gè)性，將繪畫(huà)的對(duì)象對(duì)準(zhǔn)自己，帶來(lái)自我意識(shí)的蘇醒。光從后方或側(cè)面打過(guò)來(lái)，畫(huà)家凝視鏡像中的自己，眼睛是整個(gè)臉孔的靈魂，睫毛顫動(dòng)，鼻孔翕張，嘴唇抿成了線條，表情帶點(diǎn)緊張……這時(shí)候，畫(huà)家會(huì)不會(huì)產(chǎn)生那喀索斯式的恍惚呢？中世紀(jì)曾流傳“鏡之迷狂”，據(jù)說(shuō)鏡子能教育照鏡人，為他們指明自我完善的途徑。
所謂肖像畫(huà)，人臉的描摹必然是畫(huà)像的重心。蒙克的《吶喊》是我們爛熟于心的經(jīng)典作品。貝爾廷在本書(shū)中的分析案例，采用了弗朗西斯·培根作于1951年的《教皇》，這幅作品與蒙克的《吶喊》很相似，都采取了面相扭曲的吶喊形態(tài)。貝爾廷選擇培根的作品的原因，除了闡析這種對(duì)人臉的典型處理方式之外，還在于培根的《教皇》其實(shí)是對(duì)委拉斯凱茲的傳統(tǒng)肖像繪畫(huà)《教皇》的批判，培根以尖叫的動(dòng)感姿態(tài)表達(dá)被封閉的生命的幻象。
肖像習(xí)作VI，弗朗西斯·培根，1953 年，明尼阿波利斯美術(shù)館收藏
格特魯?shù)隆に固┮?，曼·?922 年攝影
巴勃羅·畢加索創(chuàng)作于1906年的《格特魯?shù)隆に固┮蛳瘛肥且环は癞?huà)杰作。有意思的是，攝影家曼·雷于1922年為格特魯?shù)隆に固┮蚺牧艘环掌?。斯泰因端坐在畢加索為她所繪制的肖像之前。構(gòu)成了一組畫(huà)中人和真人的“雙重肖像”。貝爾廷舉出的這一例子也喻示了技術(shù)的興起對(duì)繪畫(huà)的沖擊。這是本書(shū)第三部分全力揭示的主題：大眾傳媒時(shí)代的到來(lái)，引發(fā)了一場(chǎng)無(wú)限制的臉部生產(chǎn)，新的臉部崇拜伴隨著圖像印刷和好萊塢影片的傳播而建立。
安迪·沃霍爾創(chuàng)作于1962年的《瑪麗蓮雙聯(lián)畫(huà)》，以不斷重復(fù)的照片形象提醒我們商業(yè)環(huán)境對(duì)人臉的異化，與此相類(lèi)似的，白南準(zhǔn)同樣也創(chuàng)作了以夢(mèng)露為主題的裝置作品。如果說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)代注重個(gè)體的臉的發(fā)現(xiàn)，那么，20世紀(jì)的人們熱衷于不斷復(fù)制公眾化的媒體臉，并且將這些辨識(shí)度很高的臉大批量符號(hào)化。本書(shū)封面就是采用白南準(zhǔn)的另一幅作品《自肖像/頭與手》，借助雙手遮掩的形式，人為制造了一張變化的活面具。21世紀(jì)的當(dāng)下，到處可見(jiàn)的自拍和網(wǎng)紅臉，正是對(duì)20世紀(jì)這股潮流的沿襲和演化。“臉”進(jìn)一步趨向工具化、效用化。
英格瑪·伯格曼《假面》劇照，麗芙·烏爾曼飾演的失語(yǔ)癥患者伊麗莎白·沃格勒，1966 年
臉-鏡像-面具，三者達(dá)成了連環(huán)相扣的對(duì)應(yīng)。當(dāng)那喀索斯在池塘水邊看到自己影像的時(shí)候，他不知道在鏡像的表象下遮掩的個(gè)人的命運(yùn)。如今“面具”經(jīng)常被用作象征現(xiàn)代社會(huì)那種壓制自我、順應(yīng)大眾的物質(zhì)主義的狀態(tài)。我們的臉上經(jīng)常戴著無(wú)形的面具，很多時(shí)候，我們分不清臉和面具的差別。貝爾廷的杰出之處在于，他不斷前進(jìn)，運(yùn)用藝術(shù)史材料的百變能力，提升了對(duì)探索性思維的寬容度，包含視覺(jué)和圖像文化方面的大量證據(jù)，緊緊伴隨著認(rèn)識(shí)論中“自我”意識(shí)的時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。至少，對(duì)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，每一張臉都是獨(dú)特的“我”。（文/林頤）
《臉的歷史》，(德) 漢斯·貝爾廷，北京大學(xué)出版社，2017年8月。
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