被遺忘的與被記錄的：從呼捷瑪斯到未來圖景

歷史記憶往往會隨著時間的推移產生偏差。比如，從20世紀初蘇俄到1950年以來的蘇聯(lián)這近百年的設計史，成為一段被單一敘述和遺忘的記憶。中國美術學院中國國際設計博物館“從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設計歷史”在記憶與遺忘的競爭下追尋了這段設計史。

不同的是，攝影被認為是最有效的記錄存檔手段之一，取代了歷史的事實和一些重大事件，長久留在我們的記憶中。在上海UCCA Edge“托馬斯·迪曼德：歷史的結舌”中，藝術家以特別的方式再現(xiàn)了歷史場景，雖然這些場景對年輕的中國觀眾而言是陌生的，但卻給出了重新挖掘、考察、反思、重建的方式。

從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設計歷史

地點：中國美術學院中國國際設計博物館

展期：2022年3月17日—9月22日

點評：以康定斯基、馬列維奇、夏加爾為代表的蘇俄先鋒派，是現(xiàn)代藝術的重要源頭。1920年后，一批極具先鋒精神的藝術家、建筑師、工程師、詩人匯集在呼捷瑪斯（VKhUTEMAS），將純藝轉變成設計、技術和日常勞作。然而這所比德國包豪斯早創(chuàng)辦一年的學院，卻在所謂的“主流”藝術史敘事中被刻意遺忘。

評星：四星

利西茨基，《用紅色楔子敲打白色》，海報, 1919

20世紀中期以來，史學被論述為一場記憶與遺忘的競爭。歷史是一種記憶，但事實上遺忘在塑造我們的記憶，尤其是某些特定的內容被排斥出集體記憶，主動或是強制性地切斷與過去之間的聯(lián)系。

當世界各地掀起“包豪斯研究熱潮”之際，同時期在蘇俄誕生的現(xiàn)代設計學院呼捷瑪斯卻因東西陣營的對立，自然沒有進入大眾的視角。1920年以來，呼捷瑪斯集聚了一批具有先鋒精神的藝術家、建筑師、工程師和學者，他們將藝術轉化為設計、技術、娛樂和勞動，為新興的社會主義國家創(chuàng)造全新的美學理念。然而，這段歷史和隨后蘇聯(lián)時期的藝術與設計在所謂的“主流”藝術史敘事中被刻意遺忘，零星的個案研究如對利西茨基、馬列維奇、塔特林和羅欽科的梳理像是“拼盤”式放在世界藝術史敘事脈絡中，但這些個體所處的時代、創(chuàng)作動因及所背負的社會使命往往被遮蔽。

展覽現(xiàn)場，墻面梳理了蘇俄設計歷史的時間線。

《從呼捷瑪斯到未來圖景：蘇俄設計歷史》梳理了蘇俄至蘇聯(lián)時期的設計歷史，呈現(xiàn)該時期的先鋒實驗及其取得的成就，挖掘社會主義設計的源頭。整體的展陳以利西茨基的海報《用紅色楔子敲打白色》（1919）紅白黑三色為視覺設計元素，鮮明紅色的幾何展墻清晰地劃分“設計新的世界觀”“建造明天的世界”及“人文設計和為人類而設計”三大板塊。美術館聯(lián)合全球23家單位共同完成展品和文獻的征集，作品基本涵蓋了設計的所有門類，從裝飾風格的家具，海報、紀念碑草圖、構成主義茶具、航天服到奧運會的吉祥物等。

1980年，莫斯科奧運會吉祥物

展覽開頭，以編年史方式羅列了從1749年俄國到1988年蘇聯(lián)時期重要的作品和相關的文化事件，開宗明義勾勒了一條清晰的展覽時間線索，而每一件展品又代表這歷史階段的記憶碎片，所涉及的各種信息有些被梳理成藝術史，有些被刻意地遺忘。策展人的貢獻是將這些碎片在不同主題下并置，展示這些記憶與遺忘相互競爭之間的張力，以及追尋被遺忘歷史記憶的特定成因。

“新人新教育”板塊就是一個典型的案例?？傮w藝術被定位為各種媒介的融合，將現(xiàn)有的藝術風格和元素都囊括在一件作品中。蘇俄設計在踐行總體藝術時，關注更多的是如何通過藝術設計在不同領域來完成同一個目標——改造社會，塑造“新人”。其重要的動因是在蘇維埃共和國建立之初，新國家需要建立新的社會秩序，培養(yǎng)“新人”，創(chuàng)造性勞動、掌握現(xiàn)代技術手段和科學知識及善于集體工作是新人的核心素養(yǎng)。這也深深影響了呼捷瑪斯的辦學理念和先鋒派的創(chuàng)作實踐。

瓦爾瓦拉·斯捷帕諾娃，構成主義服裝，1920

“新人新教育”板塊展出一系列藝術家瓦爾瓦拉·斯捷帕諾娃（Varvara Stepanova）設計的構成主義服裝、設計草圖、染織布料和文獻資料。服裝以簡潔、輕便的運動服為主，可作為勞動者的日常制服，也是戲劇演員的舞臺服裝。設計重要標志是單色塊的幾何圖形和不對稱的構成，服飾上的色彩拼接彰顯著裝者的運動方向。斯捷帕諾娃設計的以功能性為主的運動服反映了當時的國情和審美訴求。

尤里·斯盧切夫斯基，裝配式家具，1962

然而，出于種種原因，呼捷瑪斯于1930年解散，所留下的理念和先鋒藝術實踐沒有被權力機構接受，也沒有被公眾欣賞。大多遺留下的作品是散落的，被遺忘的或是脫離于原來歷史背景下被保存。該展覽板塊體現(xiàn)策展人對蘇俄時期藝術設計的各種細節(jié)的探究，無論是被人熟知的先鋒藝術，或是被遺忘的呼捷瑪斯。【文/汪單（上海交通大學設計學院講師）】

托馬斯·迪曼德：歷史的結舌

地點：UCCA Edge

展期：2022年7月8日—9月4日

點評：抹去人物，只留下布景的殘余。托馬斯·迪曼德對歷史的回顧讓人想起了大衛(wèi)的《馬拉之死》或是同為德國藝術家的里希特，但與他們不同，迪曼德的作品帶給人驚濤駭浪之上的冷靜。

評星：四星

“托馬斯·迪曼德：歷史的結舌”展覽現(xiàn)場

工作日上午的UCCA 展廳一掃周末的喧囂，空寂的展廳與展覽中托馬斯·迪曼德空無一人的畫面構成共鳴。

托馬斯·迪曼德出生于1964年，他的職業(yè)生涯是從雕塑家開始的。但在1993年，他的實踐發(fā)生了翻天覆地的變化。他不再為了記錄自己的雕塑拍攝照片，而純粹為了拍攝照片制作雕塑，而且這些“雕塑”是用紙張構建的，在完成照片后雕塑也就不復存在。

筆者曾經(jīng)看過托馬斯·迪曼德的畫冊，但展覽中面對大幅作品時在冷靜中發(fā)出的震動，遠非畫冊可以給予。作品中截取的歷史片段，回顧了20世紀德國的歷史，二戰(zhàn)、冷戰(zhàn)等，雖對于中國年輕觀眾相對陌生，但依舊心有戚戚。浴缸的角落(德國政治家烏韋·巴舍爾被發(fā)現(xiàn)死亡的浴室）、教皇約翰·保羅二世訪問柏林時的飛機旋梯、福島核電站的控制室……源于新聞照片中的一切確實發(fā)生，卻又因為主角的缺席變得虛妄。

托馬斯·迪曼德，《控制室》

以其1997年的《浴室》為例，這件作品重構了1987年10月11日備受爭議的新聞照片，烏韋·巴舍爾被發(fā)現(xiàn)死在日內瓦一家酒店的浴缸中，死因被判為謀殺。當時的烏韋·巴舍爾正處于政治風波中，他飛往日內瓦入住這家酒店是為了與一名線人見面。第二日，一名記者發(fā)現(xiàn)了巴舍爾的尸體并拍下了照片，這張作品隨后引發(fā)了記者職業(yè)道德和利用照片構建政治敘事的論戰(zhàn)。在此迪曼德抹去了人物，只留下布景的殘余。

托馬斯·迪曼德，《浴室》

浴缸中的謀殺，也讓人想到了《馬拉之死》，雅克-路易·大衛(wèi)曾以藝術家兼道德家的角度描繪了法國大革命。但迪曼德卻給人一種冷靜，即便是在凌亂的、充滿政治含義的辦公室。那是柏林墻倒塌后，斯塔西散落檔案紙張文件的辦公室。據(jù)說當時為了快速銷毀幾億份各種檔案，用了很多辦法，最后依舊沒有全部毀掉。如今德國還在解讀這些紙片想恢復當年歷史留下來的邊角料。這種對于原始新聞照片的再演繹，還讓人想起同為德國藝術家的里希特，他的作品所表現(xiàn)的也是被掩蓋的日常失常、健忘和集體壓抑。

托馬斯·迪曼德，《工作室》（馬蒂斯的工作室）

有趣的是，紙張是構成迪曼德作品的主要元素，無論是歷史記憶、日常生活、還是個人觀點的表達，迪曼德都是通過紙頭搭建的。雖然紙張是脆弱的，但每個人每天都有與之相關的觸覺和實踐經(jīng)驗。尤其在數(shù)字技術和攝影觀念發(fā)展得非?？斓漠斚?，我們的生活距離紙張越來越遠，藝術家卻反其道而行之，以紙為媒介，以手工的方式構建模型，以相機拍攝記錄，再銷毀構建出的場景，似乎在虛擬現(xiàn)實世界中尋找一種平衡。

托馬斯·迪曼德“日常系列”

攝影圖像成為一種替代物，它取代了歷史的事實和一些重大事件，并且長久留在我們的記憶中。當然，歷史的真實記憶會被種種假象所掩蓋，迪曼德似乎給出了一種重新挖掘、考察、反思、重建的方式。但這一切像是一個空蕩的歷史舞臺，但戲劇已經(jīng)落幕，所有烏托邦式的表達都已經(jīng)煙消云散。（文/小松）