黃山歸來，郎靜山與張大千錢瘦鐵的“互視”

20世紀(jì)上半葉，在黃山旅游逐漸成為了一種社會生活風(fēng)尚。而在藝術(shù)創(chuàng)作中，黃山也成為了山水畫創(chuàng)作的重要粉本，在山水畫的發(fā)展中起著繼承發(fā)展、開拓引領(lǐng)的作用。

近期，“盡寫奇峰——上海中國畫院藏黃山主題作品展”正在上海程十發(fā)美術(shù)館展出。本文講述了郎靜山、陳萬里、徐穆如、馬國亮等人的風(fēng)景攝影與張大千、錢瘦鐵等人的山水畫藝術(shù)的“互視”，以此呈現(xiàn)當(dāng)時中西文化的碰撞，以及兩者相互作用所產(chǎn)生的影響。

一

“黃山四千仞，三十二蓮峰”“仙人煉玉處，羽化留余蹤”，李白用詩人的想象，描繪了黃山的雄奇及仙人遺蹤所在。明代徐霞客游此，以“五岳歸來不看山，黃山歸來不看岳”的贊譽，為黃山正名。黃山作為一處地景，從地區(qū)性名山到到聲名顯赫的奇山，則與上世紀(jì)30年代中期，東南五省交通網(wǎng)絡(luò)的基礎(chǔ)建設(shè)，東南交通周覽會對沿線名勝景點的開發(fā)宣傳密切相關(guān)。特別是黃山文化地位的決定性改變，離不開文人游覽、藝術(shù)家創(chuàng)作、媒體與展會宣傳的共同促進(jìn)與有效推廣。

“盡寫奇峰——上海中國畫院藏黃山主題作品展”

1930年代初，由許世英和其他皖籍的國民黨高官發(fā)起的黃山建設(shè)委員會，積極推進(jìn)黃山名勝的開發(fā)建設(shè)與宣傳。更在許世英的推動下，聚集于滬上的一批藝術(shù)圈名人，如畫家張大千、張善子、黃賓虹、錢瘦鐵、葉淺予、鐘山隱等和攝影家郎靜山、馬國亮、陳萬里、徐天章、邵禹襄等組織成“黃社”，圍繞黃山開展雅集，進(jìn)行詩文、攝影、國畫創(chuàng)作，在當(dāng)時的綜合性畫報和主流藝術(shù)期刊上進(jìn)行了廣泛宣傳，并先后在上海、杭州、南京、寧波以及歐洲、新加坡等國內(nèi)外各地舉行黃山專題攝影詩書畫展。

黃山在成為風(fēng)景名勝的過程中，也在被報刊、展覽展示等媒介載體不斷建構(gòu)，成為一個與以往中國畫完全不同的文化景觀?？梢哉f，黃山在現(xiàn)代藝壇上的聲名日赫，離不開山水畫和攝影藝術(shù)的助推作用。而當(dāng)時的山水畫與風(fēng)景攝影藝術(shù)的關(guān)系如何，則少有提及，本文試圖以黃山題材為焦點，圍繞黃社成員作品來探索民國時期的山水畫和風(fēng)景攝影藝術(shù)兩者之間的相互影響。

圖1.1：《黃山攝影書畫展覽專葉》原載1935 年第13卷 第18期第1頁《天津商報畫刊》

圖1.2：《黃山勝境》 刊于1934 年第28期 《中華（上海）》

二

1934年5月，浙江省建設(shè)廳邀請滬上藝術(shù)圈名人前往黃山景點游玩，黃社據(jù)此契機(jī)發(fā)起，并于同年12月在滬上海八仙橋青年會辦展覽，以資宣傳造勢。隨后于1934—1936年間，在《良友》《美術(shù)生活》《時代》《中華（上海）》《唯美》《柯達(dá)雜志》《圖畫晨報》等報刊雜志上廣泛報道，如以《博大雄奇之黃山》《黃山勝境》《黃山游記》《黃山松景》《黃山紀(jì)游》《黃山散弦》等結(jié)合游記與攝影作品的整版報道（偶爾點綴幾張山水畫作品）（圖1），更有《晨風(fēng)（上海1933）》黃山攝影?？饵S山攬勝集》（上海良友圖書印刷公司，1934年）等出版物，新興的攝影藝術(shù)所捕捉的逼真景象，為人們提供了實地觀光體驗的替代物。大批攝影師鏡頭下所拍攝的黃山風(fēng)景，也隨著報刊雜志與展覽展示，滲入到大眾的視野中，可以說攝影師參與了黃山景致的視覺形象塑造，以及如何在茫茫景色中創(chuàng)造出可辨識性的、標(biāo)志性的、超越日常的黃山風(fēng)景。這同時意味著攝影師的攝影視角極大地影響著大眾眼里的黃山形象。那么這些攝影師是以怎樣的視角來拍攝黃山風(fēng)景呢？

圖1.3：《黃山云海奇觀 》 刊于1934 年第90期 《良友》

圖1.4：博大雄奇之黃山 刊于《良友》 1935 年第101期.

說到風(fēng)景，在西方語境中是帶有空間、地方的政治權(quán)力秩序，后來發(fā)展成為對自然景觀中一個片段認(rèn)知的截取。中國人則在自然的場域里選擇了“山水”作為精神的棲息之地，在時間長河中有賴于文字和圖像，詩與畫的不斷構(gòu)建，被文人墨客打造成不同的山水系統(tǒng)，而成為中國獨有的語言表達(dá)。在現(xiàn)代化過程中，對中國人來說經(jīng)歷著從山水間訪仙問道，到步入山林間觀察風(fēng)景的轉(zhuǎn)變。這不僅是觀看方式在改變，也是認(rèn)識世界的方式在改變。就如美國藝術(shù)史家W.J.T. Mitchell所評論的：“風(fēng)景不是一類藝術(shù)，而是一種媒介。風(fēng)景是人和自然、自我與他人之間的一種媒介……風(fēng)景是一種由文化中介的自然景象?！憋L(fēng)景在豐富的山水文化積淀中也因此產(chǎn)生新質(zhì)。

首批前往黃山游覽的名流是當(dāng)時上海主要的報刊主編、攝影家，他們中不少人有國畫的學(xué)養(yǎng)與背景，如有國畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗的郎靜山、陳萬里、徐穆如、馬國亮、鐘山隱、陳嘉震等攝影家。他們所拍攝的黃山，喚起了心底歷史諸家的筆底煙霞與胸中丘壑的記憶，汲取了山水畫的人文之意，善于捕捉黃山特有的層巒疊嶂、云霧繚繞之景。與1910年期山水?dāng)z影叢刊《中國名勝》中強(qiáng)調(diào)黃山各主峰形象，凸出山石紋理質(zhì)感的風(fēng)景照不同，而是開啟了山水與風(fēng)景之間的破譯之旅，在攝影藝術(shù)中探索時代精神與民族特性。

邵禹襄（雨湘）在回憶上黃山攝影時，向同行介紹黃山是“各式鏡箱，各色底片，各種鏡頭”的試驗場所，對同一對象的拍攝則建議不斷變換角度，攝取若干張，將有意外收獲。同時也感慨?dāng)z影總不如繪畫自由，“當(dāng)時雖攜攝影機(jī)，惜或限于地位，或阻于頑石，不能一一攝影，即勉強(qiáng)攝得，亦失奇趣。”明顯帶著風(fēng)景與繪畫相比較的視角，進(jìn)行多方嘗試探索的。在二游黃山后強(qiáng)調(diào)黃山為山水畫的傳統(tǒng)構(gòu)圖提供了實證：“國畫山水素為洋畫家所不滿，以其畫法不合透視學(xué)原理，且過您想象，去寫實太遠(yuǎn)，但一至黃山，一登天都蓮花，方知前二說之不盡實在。國畫章法之由來，并非全出鏡造，寫實成分固甚多耳?！?/p>

圖2.1：葉淺予《迎客松與天都峰》刊于《時代》1934 年第6卷第10期 

圖2.2：羅谷蓀《黃山》 刊于 《時代》1934 年 第6卷第6期 

注重攝影藝術(shù)發(fā)揚中國藝術(shù)特點的陳萬里，在《黃海之游》中感慨：“天都蓮華之披麻皴，固國畫家一極好范本，而蓬萊島之峭壁松影，蓮華溝之鳥道迂回，若一一置諸畫幅中，亦可以一掃四王藩籬，直逼宋元……”又評論到“我于依石流覽之余，趣作遐想，以為國畫之所謂北宗山水，或能于此中尋得三昧。對面石筍峰，時為薄霧所障，隱約尚能見到數(shù)株松影。時而僅露其項，有若潑墨。而遠(yuǎn)處峰尖三四，亦復(fù)錯落出沒其間，此情此景，惟馬遠(yuǎn)有此本領(lǐng)，方能吐納造化于毫端，梅瞿山僅得黃山之一鱗一爪，未能給予吾人以瑰奇之意境，終遜他人一籌。”他雖身處黃山的自然景色中，透過相機(jī)的取景框來拍自然之景，但卻是帶著山水畫的審美來打量風(fēng)景，亦更多的借此景框來觀看、回望傳統(tǒng)的山水畫，即山水畫塑造了風(fēng)景的觀看之道，以及思考怎樣是如畫的風(fēng)景。誠如王勞生在《取景是攝影成功的關(guān)鍵》一文中強(qiáng)調(diào)的：攝影獲得成功的人，其主要成因，是富有從面前景物中采取畫面（Discoyering the Picture）的能力，在尋常人眼光中，那種魅力的畫面，是常被忽略或未能發(fā)見的。

圖2.3：馬國亮《黃山松景》刊于1934年第91期《良友》

圖2.4：陳嘉震《云海彌漫中之耕云峰》 刊于1934年第90期《良友》

透過郎靜山、陳萬里、鐘山隱、徐穆如、馬國亮、徐天章、羅谷蓀等人的黃山題材照片，形成了一個特有的觀看黃山的重要引導(dǎo)，黃山的形象凝聚在高峰、奇松、云海、怪石之中，而又凸顯了黃山中那種類似山水的濃、灰、淡不同層次墨色的感染力。如馬國亮《Dreamland of every landscape painter》、鐘山隱的《遠(yuǎn)眺天都峰》、羅谷蓀《黃山》、徐穆如《獅子林之雨景》、葉淺予《天門坎遙望玉屏峰》、陳嘉震《云海彌漫中之耕云峰》、徐天章《鰲魚峰》等（圖2）?？梢哉f上世紀(jì)30年代，攝影家們對黃山風(fēng)景的攝影取法是基于文人山水畫的傳統(tǒng)，具有畫理意識。

郎靜山在30年代以黃山為題材，創(chuàng)作出的集錦攝影就是其中的典型代表——在借鑒西方攝影技法的基礎(chǔ)上，以山水畫理論為依托，通過暗房操作，改變相機(jī)景框所取的自然之景，還在成片上題字、落款與鈐印。創(chuàng)作出具有山水趣味的畫意攝影，使攝影的現(xiàn)代手法與傳統(tǒng)的山水美學(xué)予以融合。在《集錦攝影與中國藝術(shù)》中，郎靜山詳盡闡釋了為何他將集錦攝影視為融匯攝影技術(shù)與傳統(tǒng)中國畫美學(xué)的最佳手法：

今集錦照相適足以彌補(bǔ)之，亦即吾國畫家之描模自然景物，隨意取舍移置，而使成一完美之畫幅也。且取景鏡頭，實甚呆板，不能與吾人所視覺之印象相比，故每攝一景，多為平視透視，而吾國繪畫則兼有鳥瞰透視，雖于畫法中未有顯明之記述，而實與人目見之印象同。故其遠(yuǎn)近清晰，層次井然，集錦照相亦本此理，于尺幅中可布置前景、中景、遠(yuǎn)景，使其錯綜復(fù)雜，一往幽深，匪獨意趣橫溢，且可得較優(yōu)之章法也。

圖3：郎靜山,《春樹奇峰》,1934年

他的1934年《春樹奇峰》《黃山勝景》，1935《黃山樹石》，1936年《古閣重巒》，1936年《黃山祥符寺》等作品（圖3），就是他攝影手法的最佳詮釋，更是當(dāng)時攝影家們對于黃山風(fēng)景的觀看之道。

三

明清以及降，黃山因其變化莫測的景觀不斷地成為畫家的粉本。民國時期，由于風(fēng)景名勝的推廣，攝影藝術(shù)的普及、攝影的應(yīng)用，山水畫的面貌也發(fā)生了改變。早在1912年，《真相畫報》的序中主編黃賓虹等就談及攝影的廣泛影響：“嘗擬偕諸同志，遍歷海岳奇險之區(qū)，攜攝影器具，收其真相，遠(yuǎn)法古人，近師造化，圖于楮素”攝影鏡頭中的真山真水，無疑成為山水畫的重要素材。攝影瞬間記錄所攝取的圖像，也影響到山水畫的創(chuàng)作過程，這種影響不局限于某家某派的風(fēng)格，而是與游山，以及攝影鏡頭下所特有的視覺體驗相關(guān)。

明清之前的人，鮮有條件在奇險的山路上登高望遠(yuǎn)，隨著黃山作為風(fēng)景名勝的開發(fā)，就有游人不斷地游玩觀光、攀登高峰，獲得了古人從未有過的體驗與視角。陳萬里曾總結(jié)到黃山獨有的體驗：“然此行我于攝影得一經(jīng)驗也，當(dāng)我立蓮花峰頂上，展開我反光鏡，以尋求材料時，深覺我身搖撼欲倒，不克自制，有時并感有身后處境甚逼，幾欲下墜者，今早在文殊臺已有此經(jīng)驗，我甚駭異，及到蓮花峰頂，此種感覺甚，事后詢之同游諸子，亦謂有此不安狀態(tài)云?！睆埓笄б苍涗浟诉@種感受。在黃山未開發(fā)時，他因心慕筆追石濤，與兄弟張善子開路搭橋前往，攝取了三百多張照片?；販?，兄弟兩人精選出12幅照片，出版了《黃山畫景》一書，并在十二張照片上題詞。在題詞最多的一張《此文殊院全景也》上，張大千寫道：“予從蓮花峰頂鳥瞰攝之，危險萬狀，為歷來游山所未有（雖略昏瀠，可亦寶也）?！边@張圖的拍攝視角，是他冒險所得——黃山特有的俯瞰式觀景特點。他于同年創(chuàng)作的《白云岳圖》（現(xiàn)藏吉林省博物館），即描繪了高山之顛所觀望的重巒疊嶂的視角，此作品就得益于他對黃山“俯瞰式”視角的印象。又如1936 年《時代》上刊登的張大千、張善孖“山水畫近作照”中的《絕壁》、《黃山文殊院》等作品，人物或置峭壁之上或處巍峨山間遠(yuǎn)望拾級而上的峭壁，塑造了身臨其境的黃山奇景之境。（圖4） 

圖4.1： 張大千、張善孖 攝影題詞集《黃山畫景》之《此文殊院全景也》，1931年

圖4.2：張善孖、張大千山水畫近作 《時代》 刊于1936年第113期 

圖4.3：張善孖、張大千山水畫近作 《時代》 刊于1936年第113期 

除了特有的游山體驗外，黃山風(fēng)景的拍攝寫生，為張大千創(chuàng)作上提供了豐富的畫稿與視覺經(jīng)驗，也為他打下了日后大量創(chuàng)作名山的奇景框架。從《黃山畫景》影集的題詞中，可知他們心師古人，更師造化。從宋元畫卷、元人筆墨的山水畫家所獨有的視角來觀黃山，如“疏處似漸江，密處如石濤”“宋元人多有此等筆法”等語。影集中的《獅子林后奇峰》，就成為他《仿弘仁山水》（圖5）扇面的粉本，無論是取景構(gòu)圖角度還是物象安排，都在擷取相片素材。雖照片中的實景山石如元代倪瓚仿五代荊浩山水畫風(fēng)格，而畫家選擇用師承倪瓚的弘仁筆法來塑造?？梢娝嗟氖翘剿?、思考筆墨與真山真水的轉(zhuǎn)換，黃山類似某家即以某家筆法寫之。

圖5.1：1931年， 張大千、張善孖 攝影題詞集《黃山畫景》之 《獅子林》

圖5.2：張大千《仿弘仁山水》扇面 紙本設(shè)色

他的朋友郎靜山曾評論說：“張大千仿制石濤，常有化簡為繁，或化繁為簡的手法，移此幅之城樓，補(bǔ)另幅之云山，或者縮短兩岸的距離，凸出人物的形象等等，亦可說是一種集錦?！睆埓笄c張善孖合作的《黃山文殊院圖卷》（圖6）中就集錦了游山的不同景觀，對描繪對象進(jìn)行擴(kuò)充，追求山水畫真實的現(xiàn)場感。其中有一人在依山傍涯的松團(tuán)上打坐的場景，這一獨特的觀光場景，徐穆如就曾拍攝記錄，豐子愷也曾入畫創(chuàng)作?？梢姅z影藝術(shù)在藝術(shù)家的寫生與創(chuàng)作中扮演著重要角色，照片素材成為他們山水畫創(chuàng)作中不可或缺的一個環(huán)節(jié)，亦作用于對山水畫的整體認(rèn)識之上。

圖6.1：《蒲團(tuán)松上入定僧人》 徐穆如 刊于《柯達(dá)雜志》1935 年第6卷 第3期

圖6.2：張大千 張善孖 《黃山文殊院圖卷》（局部）

圖6.3：豐子愷 《黃山蒲團(tuán)松》 

上海中國畫院畫師錢瘦鐵，早在1928年就參加了由郎靜山、胡勃翔等人于上海發(fā)起的“中華攝影學(xué)社”（簡稱“華社”），而且以《黃山一角》作品參加華社攝影展。1930年的《蜜蜂》雜志上有《藝術(shù)界與黃山》的報道，講述了在黃山未開發(fā)前，錢與友人同游黃山的趣事。可見錢瘦鐵對黃山抱有極大的熱情，黃山也成為他山水畫創(chuàng)作的主要題材。而他對于黃山題材的探索，也隱晦的體現(xiàn)了風(fēng)景攝影對山水畫創(chuàng)作的影響。

在1929 年教育部全國美術(shù)展覽會上，錢瘦鐵以《九龍?zhí)丁贰妒夹欧濉罚▓D7）參展，以及1937年刊登于《美術(shù)生活》的《黃山勝景》（圖8），都以黃山為主題。雖是師從石濤的面貌，但是畫面構(gòu)圖已略有攝影藝術(shù)截取景色的影響，打破“三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖模式，以古人之法寫眼前之景。

圖7：錢瘦鐵《始信峰》 刊于1929年教育部全國美術(shù)展覽會出版《美展特刊》

圖8：錢瘦鐵《黃山勝景》刊于 1937年第39期 《美術(shù)生活》

而至1956年上海中國畫院藏品《天都曉色》（圖9）中，明顯是受攝影取景框的影響。沒有描繪山底部，也沒有用山道把諸峰相連接。而是在此幅作品中保留著一個現(xiàn)場感的游者觀光視角，選擇一個中等高度的“觀景點”為主視點。以目之所及的風(fēng)景全貌入畫，小心地把觀賞者定位在一處平穩(wěn)的地面。這種有限制性的入畫視角是旅行者可以輕易通過攝影器材獲得的，也具有很強(qiáng)的現(xiàn)場感。而另一類沿襲傳統(tǒng)三遠(yuǎn)法的構(gòu)圖作品則完全不同，從一個很高的俯瞰視角來看，通過三遠(yuǎn)法的經(jīng)營布置，帶著觀者不斷移動立足點，可以說他在《黃山前?！罚▓D10）畫面中所把握到的景點及其所塑造的場景要比任何旅行者所看到的都全面，或許源于他多次的黃山之旅，但更有可能的是營造出黃山可望、可游、可居，無限綿延之境。

圖9：錢瘦鐵《天都曉色》,1956年,上海中國畫院藏

圖10：錢瘦鐵《黃山前?！窡o年款，上海中國畫院藏 

除了上述風(fēng)景攝影直接介入山水畫的寫生創(chuàng)作，取景視角的影響，還有此后吸收攝影中光影、明暗、透視、虛實等處理方法，塑造具有立體感的、如夢如幻的黃山形象，如應(yīng)野平筆下潑墨的黃山山水，劉海粟、郁文華、胡若思等人潑墨潑彩的黃山作品。也有受攝影藝術(shù)間接影響的山水畫家，就如豐子愷在《藝術(shù)漫談：照相與繪畫》中討論到了繪畫與攝影的關(guān)系：用繪畫去表現(xiàn)照相的題材，吃力不討好。用照相去表現(xiàn)繪畫的題材，勢有所不能。故二者不能互相代謀。總而言之：對自然微妙微肖，是照相的能事；依人意變化改造，是繪畫的能事。即前者是美的“再現(xiàn)”，后者是美的“表現(xiàn)”。在面對風(fēng)景與西畫沖擊、挑戰(zhàn)下，山水畫家以自然之本真為旨?xì)w，更專注于山水的獨特性、精神性的探索。如數(shù)次游黃山、具有豐富寫生經(jīng)驗的黃賓虹，他不局限于黃山的特質(zhì)，而是借之以表現(xiàn)所體會的山水之奇，山水之精神。就如他在1935年的《中國山水畫今昔之變遷》一文中所說的：“要之屢變者體貌，不變者精神”。

小結(jié)

民國時期正處于內(nèi)憂外患動蕩的社會背景下，1930年代中期的黃山開發(fā)熱，使黃社成員對黃山題材進(jìn)行集中創(chuàng)作，我們從中發(fā)現(xiàn)風(fēng)景攝影與山水畫藝術(shù)相互影響的面貌——攝影從一開始就積極地從山水畫藝術(shù)中去“剽竊”與挪用，而攝影對山水畫的影響并不那么直接，但從取景、素材、光影等角度切入，也就一目了然了。風(fēng)景與山水本身的“互視”，是中西文化碰撞出的火花，是藝術(shù)家們對文化本位的追尋，是現(xiàn)代社會的詩性探求，更是一場認(rèn)知革變。兩者相互作用所產(chǎn)生的影響經(jīng)久不息，至今仍具有意義與價值。

（本文作者系“盡寫奇峰——上海中國畫院藏黃山主題作品展”展覽負(fù)責(zé)人，原文標(biāo)題為《洞見：從風(fēng)景攝影觀山水畫藝術(shù)——以1930年代的黃山開發(fā)為例》）