“好的藝術(shù)家復(fù)制，偉大的藝術(shù)家偷。”畢加索說(shuō)。
20世紀(jì)初，似乎沒(méi)有哪個(gè)藝術(shù)家像安格爾那樣激發(fā)著畢加索的想象力。畢加索對(duì)安格爾肖像畫(huà)的癡迷在他1932年的油畫(huà)《拿書(shū)的女子》中達(dá)到頂峰，這件作品借鑒了安格爾上流社會(huì)肖像《靜坐的墨瓦特雪夫人》（1844 -1856）。
澎湃新聞獲悉，“畢加索-安格爾：面對(duì)面”6月3日在英國(guó)國(guó)家美術(shù)館開(kāi)幕，展覽首次將這兩幅作品并排展出，以追溯19至20世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。此次展覽由英國(guó)國(guó)家美術(shù)館和美國(guó)諾頓西蒙博物館（Norton Simon Museum）合作，前者擁有《靜坐的墨瓦特雪夫人》，后者出借《拿書(shū)的女子》。
英國(guó)國(guó)家美術(shù)館46號(hào)展廳“畢加索-安格爾：面對(duì)面”展覽現(xiàn)場(chǎng)
英國(guó)國(guó)家美術(shù)館46號(hào)展廳是一個(gè)相對(duì)私密的空間，其大小剛好供觀眾近距離觀看幾件作品。 不久前，此地剛舉辦了托馬斯·庚斯博羅（Gainsborough）的《藍(lán)衣少年》（Blue Boy）和激發(fā)其創(chuàng)作靈感的凡·戴克（Van Dyck）的肖像畫(huà)。 如今，這里僅僅陳列了兩件油畫(huà)，它們相距80多年的時(shí)間，還相隔了一場(chǎng)藝術(shù)形式的革命。然而，兩者毫無(wú)疑問(wèn)是相互依存的。
安格爾出生于1780年，是新古典主義畫(huà)派最后一位代表人物。安格爾一生崇拜拉斐爾和古代大師，直到逝世前還在研究拉斐爾，其最后一件作品便是根據(jù)喬托的構(gòu)圖而來(lái)。
安格爾，《大宮女》（The Grand Odalisque），1814年，盧浮宮藏（非此次展覽展品）
但當(dāng)安格爾的聲譽(yù)如日中天時(shí)，也正是古典主義面臨終結(jié)，浪漫主義崛起的時(shí)代，他和新生的浪漫主義代表人德拉克羅瓦之間發(fā)生許多次辯論，浪漫主義強(qiáng)調(diào)色彩的運(yùn)用，古典主義則強(qiáng)調(diào)輪廓的完整和構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)，安格爾把持的巴黎美院對(duì)新生的各種畫(huà)風(fēng)嗤之以鼻，形成學(xué)院派風(fēng)格。
到了1860年代，印象派對(duì)代表學(xué)院的“沙龍展”發(fā)起挑戰(zhàn)，安格爾與德拉克羅瓦間的差別被印象派和后印象派的藝術(shù)家意識(shí)到，并轉(zhuǎn)化為其創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。但不可否認(rèn)的是安格爾與德拉克羅瓦的顯著影響力。安格爾的精煉啟發(fā)了德加、雷諾阿和莫里索；德拉克洛瓦的狂熱吸引了高更、塞尚和雷東。
現(xiàn)代主義畫(huà)家畢加索也從安格爾處獲得很多。他參觀了安格爾回顧展；經(jīng)常出入巴黎盧浮宮，研究他的杰作；甚至前往安格爾家鄉(xiāng)蒙托邦的安格爾博物館欣賞其作品。
到了1921年，畢加索在巴黎的展覽中見(jiàn)到神秘的《靜坐的墨瓦特雪夫人》第一眼便被她迷住。此后十年，他在自己的作品中反復(fù)借鑒安格爾，并繪制了他最著名的肖像畫(huà)之一《拿書(shū)的女子》，向安格爾致敬。
左： 畢加索，《拿書(shū)的女子》，1932年，諾頓西蒙博物館藏；
右：安格爾，《靜坐的墨瓦特雪夫人》，1856年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏
對(duì)于沉浸在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中的19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)家安格爾而言，美麗而富有的墨瓦特雪夫人代表了古典理想。 她穿著華服、佩戴珠寶，莊嚴(yán)地凝視著觀眾，她是法蘭西第二帝國(guó)時(shí)期奢華和時(shí)尚的化身。
畢加索比安格爾晚出生100年，以一種截然不同的抽象藝術(shù)風(fēng)格而聞名，但他的靈感卻很清晰?！赌脮?shū)的女子》的模特是畢加索年輕的情人瑪麗-泰蕾茲·沃爾特（Marie-Thérèse Walter），她模仿了墨瓦特雪夫人獨(dú)特的姿勢(shì)。這幅畫(huà)平衡了感性和克制，與安格爾中產(chǎn)階級(jí)體面形象下潛藏的悸動(dòng)共鳴。
墨瓦特雪夫人是一位富麗華貴的人物，安格爾以正式的風(fēng)格為其繪制肖像，她的手指抵著太陽(yáng)穴，與其說(shuō)是支撐著頭，不如說(shuō)是在休憩。她的表情神秘莫測(cè)，帶著蒙娜麗莎式的微笑。露出的白色胸部和肩膀，分割了她的臉和連衣裙。她的裙子由艷麗的花卉圖案制成的，配以飾邊、蝴蝶結(jié)、流蘇和巨大的胸針，裸露的手臂突出其佩戴的各式寶石手鐲——這是一種炫耀，從絲綢連衣裙到配飾，都是金錢(qián)的痕跡。此外，觀眾還從背景的鏡子看到這位女士精致的蕾絲發(fā)飾。
安格爾，《靜坐的墨瓦特雪夫人》（局部），1856年，英國(guó)國(guó)家美術(shù)館藏
對(duì)畢加索而言，引入安格爾是一種習(xí)慣，但有趣的是他從安格爾作品中獲取的內(nèi)容。畢加索為這幅作品似乎醞釀了很長(zhǎng)時(shí)間，他在1932年完成了《拿書(shū)的女子》，此時(shí)距他看到安格爾的畫(huà)已有11年。但觀眾在《拿書(shū)的女子》中看到的不是一位受人尊敬、虔誠(chéng)的已婚女士，而是他年輕的情人。
1928年的瑪麗·特蕾莎·沃爾特
安格爾原作中潛在的撩人被金發(fā)女孩的冒失、自然流露的性感所取代。很快，觀眾的視線停留在黑色蕾絲襯墊出的迷人胸部。她慵懶的撐著頭，一如安格爾原作中的姿勢(shì)。但畢加索的作品卻是一組大膽而鮮艷的色塊，最難以置信的是扶手椅的猩紅色和橙色，鏡中朦朧的反射出一個(gè)神秘的輪廓。
畢加索的作品絕不是安格爾的翻版——它們雖然相差無(wú)幾，卻有著不容置疑的不同。然而，兩幅肖像卻有一個(gè)共同點(diǎn)，一幅來(lái)自赫庫(kù)蘭尼姆（Herculaneum）的古羅馬壁畫(huà)，畫(huà)中的阿卡迪亞（Arcadia）也是將手指放在太陽(yáng)穴上，表情超然，赤裸的手臂上戴著精美的鐲子。
赫庫(kù)蘭尼姆古城中的古羅馬壁畫(huà)
這個(gè)僅有兩件作品的展覽具有啟發(fā)性，不僅探索了藝術(shù)家如何互相啟發(fā)，并追溯了來(lái)自古代的啟發(fā)。墻上的兩句名言說(shuō)明了這一點(diǎn)?！霸賯ゴ蟮娜?，誰(shuí)沒(méi)有模仿過(guò)？”安格爾問(wèn)道。畢加索則認(rèn)為，一個(gè)真正的藝術(shù)家不會(huì)借鑒；他直接“偷”了。但如果這是盜竊，那也是戰(zhàn)利品的嬗變。
不只安格爾，畢加索還從格列柯（El Greco）處“偷”得戰(zhàn)利品。6月11日起，瑞士巴塞爾美術(shù)館（Kunstmuseum Basel）將有一場(chǎng)展覽關(guān)于畢加索與格列柯（1541-1614）的相遇，四十多對(duì)來(lái)自世界各地博物館的借展與巴塞爾美術(shù)館館藏作品匯聚出一場(chǎng)引人入勝的對(duì)話。
左：畢加索,《Mme Canals (Benedetta Bianco)》，1905年，巴塞羅那畢加索博物館藏；
右：歸于阿隆索·桑切斯·科埃略（Alonso Sánchez Coello），《穿皮草的女人》，約1577-1579年，蘇格蘭格拉斯哥博物館藏
格列柯明了的繪畫(huà)風(fēng)格為他在當(dāng)時(shí)贏得了很大的聲譽(yù)。然而，他去世后不久便被遺忘了。直到1900年左右，格列柯才再一次被關(guān)注。年輕的畢加索在其中起到了重要作用。
左：畢加索，《自畫(huà)像》（局部），1901年，巴黎畢加索美術(shù)館藏；
??????右：格列柯，《老人肖像》，約1595-1600年，紐約大都會(huì)博物館藏
畢加索對(duì)這位希臘-西班牙畫(huà)家的了解遠(yuǎn)比認(rèn)為的要深入。格列柯對(duì)他的影響從早期的立體主義直至20世紀(jì)30年代和40年代的作品。即便在生命的盡頭，畢加索仍然在借鑒格列柯。這場(chǎng)展覽不僅是杰出藝術(shù)家的對(duì)話，也為20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展提供了新見(jiàn)解。
注：本文編譯自英國(guó)國(guó)家美術(shù)館網(wǎng)站、《倫敦標(biāo)準(zhǔn)晚報(bào)》展覽評(píng)論“一場(chǎng)極小、卻極具啟發(fā)性的杰作展”（Melanie McDonagh/文），以及瑞士巴塞爾美術(shù)館網(wǎng)站。英國(guó)國(guó)家美術(shù)館“畢加索-安格爾：面對(duì)面”將持續(xù)至10月9日；瑞士巴塞爾美術(shù)館“畢加索-格列柯”展期為6月11日-9月25日。
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