上世紀60年代，身處中國臺灣的建筑師王大閎開始著手翻譯王爾德的長篇小說《道林·格雷的畫像》，他將場景轉化為當時的臺北，書名為《杜連魁》。彼時的他正在尋求中國現(xiàn)代建筑的出路，迂回于現(xiàn)實和理想，現(xiàn)代和傳統(tǒng)，東方與西方之間，這些經歷也自然地投射在小說的翻譯和改寫中。
臺北建國南路王大閎自宅照片，香港M+收藏
上世紀80年代，就讀于淡江大學建筑系的阮慶岳讀到了這本《杜連魁》，震驚于這位建筑大師耗費十年時間在紙上堆砌的世界，此后也開啟了自己的文學創(chuàng)作。如今，阮慶岳身兼小說家、建筑師以及策展人的多重身份。建筑師為什么寫作？在很長一段時間里，阮慶岳都在回答外界提出的這個問題。在他眼里，建筑始終是文化的一部分，不同時代的建筑師都要回應文化的問題。
最近，由阮慶岳策展的“直行與迂回：臺灣現(xiàn)代建筑的路徑”在上海當代藝術博物館舉行。從王大閎等歐美歸來的第一代戰(zhàn)后建筑師面對的文化困境，到80年代隨著資本社會而興起的后現(xiàn)代主義，再到建筑師對外部社會的關注反思，以及隨后對于內在個體性的關照，阮慶岳呈現(xiàn)了臺灣地區(qū)的建筑師群像。在這鮮活的群像之后，也隱含了阮慶岳自己的建筑哲學：強壯是衰老的開始，相較于現(xiàn)代建筑對于“物競天擇”的信仰，老子的“以柔克剛”才是更好的生長。
“直行與迂回”展覽海報
建筑師為什么寫小說
澎湃新聞：你本身既是建筑師，也是小說家，你如何看待這兩個身份的交織，以及建筑和文學的關系？
阮慶岳：我在念大學的時候，看到王大閎出版了他翻譯的王爾德的小說《道林·格雷的畫像》，但是書名變成《杜連魁》，他把里面的人物轉化成了從上海來到臺北生活的一群人。這些上流社會的人帶著上海的習性，在我所熟悉的臺北街頭場景里生活，但是整個架構還是王爾德的《格雷畫像》，這個改寫讓我覺得非常震撼。那時候王大閎在我們心目中已經是一個建筑的“神”了，他怎么會花了十年時間來翻譯和改寫小說？這件事有怎樣的意義？和建筑有什么關系？他讓我看到了榜樣，開啟了我自己文學創(chuàng)作的道路。
“直行與迂回”展覽現(xiàn)場
1996年左右，當時我已經從美國回到中國臺灣，自己開了建筑事務所，我開始發(fā)表小說。當時文學界一直問我，你是建筑師，為什么會寫小說？好像這是很奇怪的事情。所以我覺得要做出一本書，讓他們看看建筑界有一群人在寫小說，我編了一本短篇小說集《無照駕駛》，邀請我的建筑師朋友們寫小說。我最早想到的就是王大閎，但當時他已經年紀很大，思緒也有些斷斷續(xù)續(xù)，所以最后摘錄了《杜連魁》中的片段。我還邀請了張永和，還有新加坡、中國香港的建筑師，想要說明整個華人界的建筑師都是可以寫小說的。
其實文學和建筑沒有直接關系，有些評論家猜測建筑師的小說里會有某種空間感，但它就是思緒而已。思緒本身是連接的，文學像是水，可以滋潤萬物，建筑不過是被水滋潤的其中一棵樹而已，如果把文學、文化的養(yǎng)分切離的話，這個樹一定是長不好的。
澎湃新聞：你最近在上海當代藝術博物館策劃的展覽“直行與迂回：臺灣現(xiàn)代建筑的路徑”也是將建筑放在整個文化里來呈現(xiàn)，是否出于同樣的考慮？
阮慶岳：對。我個人很排斥建筑像科學一樣被過度地分類與專業(yè)化。只有少數(shù)人像科學家那樣呆在實驗室里，生產出一個你看不懂的東西。從生到死，一個人的生命一直是在建筑里頭，整個生命都和建筑息息相關，它不只是科學，而是要歸到完整的文化里。建筑和文化成為一體，才能承擔起它的使命。
戰(zhàn)后臺灣地區(qū)的建筑師群像
澎湃新聞：說到這次在上海的展覽，它是如何在上海成形的？為什么會想到舉辦這樣一個帶有回顧或者小結性質的臺灣建筑展？
阮慶岳：我是上海當代藝術博物館的學術顧問，長期和他們都有互動，龔彥館長幾年前就和我說，如果有什么合適的策展想法可以和她聊聊。去年，我整理了一本名叫《建筑的態(tài)度:戰(zhàn)后臺灣建筑師群像》的書，和建筑評論學家王增榮一起對二戰(zhàn)后中國臺灣建筑的發(fā)展脈絡做了梳理和評論。最終，展覽就是以這一脈絡做底，另外我想要比較當代正在創(chuàng)作中的兩個世代——在展覽第一部分和第二部分，分別以40多歲的曾志偉和60多歲的謝英俊作為代表，反映在當代臺灣建筑中最有特色或最能引發(fā)探討的方向。
常民建筑，尼泊爾未來之村重建，尼泊爾，2015，常民建筑供圖
廖偉立，黑面琵鷺中心，立建筑師事務所供圖
澎湃新聞：建筑師曾志偉的設計主要關注任何宇宙、自然的連接，而謝英俊的實踐關注震后的建筑修建，并且弱化建筑師的角色，強調居住者的參與。你以他們作為代表，是否意味著他們代表了當代臺灣建筑的兩大探索方向？除此之外，如今的臺灣建筑呈現(xiàn)出怎樣的特點？
阮慶岳：我認為他們倆都是在回應整個現(xiàn)代建筑。現(xiàn)代建筑在過去100年的發(fā)展中，我個人看到有兩個比較嚴重的缺失：其一是它越來越忽略人和人之間的聯(lián)系，那種互助友愛的社會性關系一直被弱化或忽略；其二是它過度地依循現(xiàn)代性物競天擇的生存法則，這是一種強勢的人本的思考邏輯，所以現(xiàn)代建筑和都市都明顯地忽略人與自然或宇宙的連接，仿佛我們自己就可以建成一個王國。
謝英俊主要強調回到人，用簡單的技術和材料，不要去追求高科技和華麗的材料，把蓋房的技術簡單化，讓一般人都可以自己動手蓋房子。他認為我們現(xiàn)在的現(xiàn)代建筑的發(fā)展越來越極端化地依賴科技與特殊材料，而本來蓋房是一個傳統(tǒng)，民間、尤其在農村就可自己完成?，F(xiàn)代建筑發(fā)展的趨勢剝奪了一般人蓋房的權利，在第三世界的國家，人都只能去貸款買房子，不能自己蓋房子，所以這是一個是社會性的問題。謝英俊恰恰在往逆反的方向行進，把蓋房子牽涉到的所有成本都降低，鼓勵人可以自己蓋房，這是恰當?shù)鼗貞藭r代性的問題。
謝英俊回應的是另一個問題，他把建筑當作一個平臺，這個平臺能夠讓個體與周遭的環(huán)境、甚至是心靈上與宇宙之間產生完整的聯(lián)系。選擇他們兩個，就是因為他們追求的價值觀適當?shù)鼗貞藭r代性，回應了現(xiàn)在建筑中出現(xiàn)的一些偏頗。
李承寬位于斯圖加特的作品，模型，1954，圖片來自汪文琦
王秋華，中原大學紀念圖書館，香港M+收藏。
澎湃新聞：從王大閎等戰(zhàn)后第一代臺灣建筑師到如今的臺灣建筑師群體，他們的建筑思想和價值取向經過了哪些轉變？
阮慶岳：王大閎那個世代的建筑師主要服務的對象是政治權力，當時重要的作品全部由政府來主導。到了80年代李祖原、漢寶德那一代，正值臺灣政經環(huán)境轉變，資本社會興起，資本家給建筑師提供了發(fā)揮的機會，他們需要的是符號性、裝飾性的炫目的東西，所以像李祖原的那種后現(xiàn)代建筑就是通過符號象征，讓人對建筑產生強烈的印象或情緒反應。再到謝英俊、黃聲遠等第三代建筑師，很多人開始思考為社會、為人民做一些事情。這種轉變是有契機的：上世紀90年代，臺灣經歷泡沫化經濟，90年代末期又發(fā)生臺灣南投大地震，這兩個事件讓人對生命的存在產生懷疑，人們不再那么相信財富、權力，那是一個很大的反省的時機，這種反省也沖擊到建筑界，像謝英俊、黃聲遠他們的建筑就走向了社會性和批判性。
再往后的40多歲的一代建筑師，他們更多地是回到了一種個人性，比如曾志偉的“大冥想室”等空間，強調回到個人的內在性，關注個人經驗的獨特性，這一點在如今更年輕的世代中比較普遍。
澎湃新聞：建筑師服務的對象從政府到資本到人民，你所說的這個演變歷程在中國大陸也能找到類似的軌跡，但是在回應個人性方面，似乎在大陸很難找到代表人物？
阮慶岳：是的，這樣的軌跡在很多第三世界的國家中都能看到。而對于個人經驗的關注，根據(jù)我的觀察，是直到近十年才在臺灣慢慢出現(xiàn)的傾向，這些建筑師不愿意追隨像黃聲遠這些建筑師服務人民、服務社會的使命感，而是回歸到個人的感知。比如曾志偉強調一個人的五感，探索如何透過建筑讓人的五感和外在環(huán)境建立直接的對話。在大陸地區(qū)中生代的建筑師中，我們可以看到王澍對文化和傳統(tǒng)的回應，看到劉家琨對于在地現(xiàn)實如何與建筑結合在一起的思考，但是我確實沒有注意到對于個體性的聲張。
直行與迂回
澎湃新聞：回到戰(zhàn)后第一代臺灣建筑師，在處理現(xiàn)代與傳統(tǒng)的問題上，是否可以把它們與中國大陸同時代的建筑師納入一個語境？或者說他們的處理方式是否是相通的？
阮慶岳：這些建筑師基本上都是在中國出生，之后去到歐美，然后回到中國，屬于中國現(xiàn)代化以后的第一批知識分子。他們樂觀地相信西方的技術知識是可以和自己血液里的文化融合在一起的。這有點像五四時候所談的“中學為體，西學為用”，無論如何中國文化一定是本體，而學來的東西是技巧，兩者是可以并存的。
但是，當以王大閎為代表的這些臺灣建筑師朝這個方向走的時候，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實并不如他們的預料，對于文化的定義也有爭議。王大閎回到中國臺灣，開始做一個主要由政府主導的建筑時，他把文化和現(xiàn)代性結合在一起，形成了現(xiàn)代語言所修正過的結合體，但是在政府的想象中，像紫禁城那樣的才是真正的中國建筑，他們對于中體西用是不接受的。另一方面，這種折中的做法，當時從整個國際的角度來看，也是不被接受的，在當時的認知里，必須是純正的、不摻雜在地特色的西方建筑才稱得上現(xiàn)代建筑。所以王大閎他們無論如何都得不到支持，到后期就有一點自我放棄。
對于現(xiàn)代中國建筑究竟該往哪個方向走，臺灣和大陸那一時期的建筑師在基本理念上是一致的，就是他們對自己的文化本體非常有信心，想要引入西方現(xiàn)代科技觀念，誕生出新的現(xiàn)代建筑。但是他們大多“未竟全功”，因為他們沒有得到當時社會環(huán)境的支持。
《少少——原始感覺研究室》外觀，自然洋行建筑工作室供圖。
澎湃新聞：和這批第一代建筑師相比，你如何評價上世紀80年代前后的臺灣建筑師對于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的回應？
阮慶岳：對于這個世代，其實我和王增榮都是持批判意見的。當時臺灣資本社會突然開始冒發(fā)，有“臺灣錢淹腳目”的說法，整個社會被虛無和過度樂觀的氛圍所覆蓋。后現(xiàn)代主義恰恰是在那時候被引進臺灣，本來它是用來批判現(xiàn)代主義，認為現(xiàn)代主義太冷漠，缺乏跟人溝通的能力，人看到建筑是沒有感情的。所以后現(xiàn)代主義的建筑師開始利用象征，把一些人們熟悉的東西——譬如斗拱屋檐——像表皮一樣張貼到建筑上。這一方面讓建筑顯得更親近人，但是也符合背后資本的期待，他們就希望建筑物帶有一種媚俗性，是能夠討好人的。
在具體手法上，不同建筑師當然還是各有高下，但整個時代看起來都像掉進了后現(xiàn)代主義的象征符號里。將象征符號帶到建筑里并不是壞事，但是它被用來服務資本商業(yè)的目的，最終導致媚俗和輕浮。
再往后的一代建筑師，比如邱文杰，雖然他不愿意被稱為后現(xiàn)代主義建筑師，但是我們能看到一些后現(xiàn)代的手法。他所轉譯的對象不再是宮殿這樣宏大的事物，而是他自己生活經驗看到的東西。這種生活經驗比較零碎，但是他認為這樣活生生的現(xiàn)實可能也是臺灣最普遍的現(xiàn)實。他愿意把這種被現(xiàn)代主義看不起的日常的東西納入，然后使用的是比較抽象、收斂的手法，而不像李祖原、漢寶德那樣直接和強烈。
臺北101大樓 李祖原建筑師事務所供圖
澎湃新聞：無論如何，從這些演變來看，臺灣的建筑沒有遵循現(xiàn)代主義建筑線性的發(fā)展，而是對文化、社會同時做出“直行與迂回”的回應。對于“迂回”，你之前有一本書名為《建筑退化論》，兩者是否是同一個概念？
阮慶岳：是有一些關聯(lián)。其實“直行與迂回”在我頭腦里大概醞釀了十來年，“退化論”就是其中的一部分。退化論和我另一個長期的思考——對老子《道德經》的思考有關。我們剛才說到，現(xiàn)代建筑體現(xiàn)物競天擇，強調必須要強盛、勝利的這種哲學觀，我對此其實是不以為然的。我特別欣賞老子所談的“柔弱勝剛強”，就是說一個生命不能一直依賴于戰(zhàn)勝別人，而是要通過退讓，反而讓生命得到真正的維系。所以我會談諸如“弱建筑”等主題。退化論其實是可以用來挑釁進化論的，我希望用中國文化里頭的這種哲學觀，去平衡我認為有所偏頗的現(xiàn)代主義走向。
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