新好萊塢50周年：也許會(huì)是美國(guó)電影的最后榮光？

起始于上世紀(jì)60年代末，終止于80年代初的新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)，造就了一段在美國(guó)電影史上幾乎空前絕后的黃金時(shí)期。一般來(lái)說(shuō)，1967年的《雌雄大盜》和《畢業(yè)生》被視為此運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn)，而1980年的《憤怒的公?！泛汀短焯弥T(mén)》被視為運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)。這兩點(diǎn)之間誕生了眾多美國(guó)電影史上的至高杰作：《教父》前兩部、《出租車(chē)司機(jī)》、《唐人街》、《2001太空漫游》、《飛越瘋?cè)嗽骸?、《安妮·霍爾》、《現(xiàn)代啟示錄》，以及《星球大戰(zhàn)》。那么，究竟什么是新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)？它代表了怎樣的電影精神？如此短暫而集中的創(chuàng)作井噴，是如何產(chǎn)生的？這樣的景況還能夠在好萊塢重現(xiàn)嗎？這些都是值得我們?cè)谛潞萌R塢電影運(yùn)動(dòng)誕生50年后進(jìn)行審視和探討的問(wèn)題。

1.新好萊塢為什么會(huì)誕生？

時(shí)代它開(kāi)始變了。

——鮑勃·迪倫

新好萊塢誕生的原因很簡(jiǎn)單，那就是舊好萊塢不行了。這說(shuō)來(lái)話(huà)長(zhǎng)。

由好萊塢八大公司掌控的制片廠體系，曾經(jīng)憑借壟斷整條電影產(chǎn)業(yè)鏈的垂直一體化經(jīng)營(yíng)模式，統(tǒng)治美國(guó)娛樂(lè)業(yè)近三十年。然而，在1948年美國(guó)最高法院依據(jù)反托拉斯法案，判定大制片廠的垂直壟斷為非法之后，大片廠就漸漸失去了在娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)中的霸主地位。對(duì)旗下院線(xiàn)的出售使得片廠必須開(kāi)始考慮觀眾的喜好，而不是像之前一樣霸道地決定觀眾的需求。與此同時(shí)，大片廠也正在經(jīng)歷內(nèi)憂(yōu)外患：與其進(jìn)行外部競(jìng)爭(zhēng)的電視業(yè)正在搶奪電影觀眾，而在此之前被片廠的終身合同所束縛的大明星們，如今也紛紛成為自由人，開(kāi)始與片廠博弈以謀求票房分紅。為了應(yīng)對(duì)這種局面，好萊塢大片廠不得不把影片不斷做“大”，向大眾提供他們?cè)陔娨暽系貌坏降囊暵?tīng)體驗(yàn)。彩色、寬銀幕、立體聲效甚至3D視效的大制作電影，是好萊塢在上世紀(jì)五六十年代的拳頭產(chǎn)品，而史詩(shī)巨片與歌舞片則是這一時(shí)期好萊塢的王牌類(lèi)型。這其中自然不乏經(jīng)典之作，比如《阿拉伯的勞倫斯》、《桂河大橋》和《音樂(lè)之聲》。

然而，隨著60年代的逐漸深入，積重難返的舊好萊塢也漸漸發(fā)現(xiàn)，他們?cè)絹?lái)越摸不清年輕觀眾的口味。他們花了大價(jià)錢(qián)炮制出的史詩(shī)片《埃及艷后》和歌舞片《杜立德醫(yī)生》、《我愛(ài)紅娘》，紛紛以票房慘敗告終；而在審查逐漸放寬的背景下，一些在他們看來(lái)既沉悶又粗制濫造的歐洲電影，卻成為了年輕人趨之若鶩的話(huà)題之作。安東尼奧尼的《放大》，披頭士紀(jì)錄片《一夜狂歡》，以及塞爾喬·萊昂內(nèi)的“通心粉西部片”，出人意料地成了美國(guó)市場(chǎng)上炙手可熱的票房佳作。這讓舊好萊塢的老古董們意識(shí)到自己的經(jīng)營(yíng)策略出了些問(wèn)題，然而在那個(gè)沒(méi)有大數(shù)據(jù)算法和定向推送的年代，這幫無(wú)所適從的老古董們唯一能做的，就是瞪著眼睛干著急。

《畢業(yè)生》電影海報(bào)。

《雌雄大盜》電影海報(bào)。

與此同時(shí)，幾位好萊塢體制內(nèi)的小人物，正在用他們謹(jǐn)慎的耐心敲打著橫在年輕人與老古董之間的這面墻壁?！懂厴I(yè)生》是起家自舞臺(tái)的年輕導(dǎo)演邁克·尼科爾斯看中多年的一部小說(shuō)，然而書(shū)中彌漫的厭世態(tài)度和近乎亂倫的情節(jié)，卻讓他只有在憑借《靈欲春宵》獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演提名后，才有底氣向制片人提議將小說(shuō)拍成電影。而犯罪公路片《雌雄大盜》的劇本，只是兩位《時(shí)尚先生》雜志的撰稿人憑著個(gè)人愛(ài)好寫(xiě)著玩的東西，但當(dāng)時(shí)還僅僅是業(yè)內(nèi)小咖的演員沃倫·比蒂，卻從中看到了與年輕觀眾相勾連的潛力。在他的軟磨硬泡下，華納公司同意以極低的成本，讓比蒂出演并制作這部電影。而我們都知道接下來(lái)發(fā)生了什么：這兩部電影分別成為了年度票房榜上的冠軍和第四名，而它們當(dāng)中的臺(tái)詞：“你能告訴我四年大學(xué)生活究竟有什么用嗎？”和“她是邦妮，我是克萊德。我倆搶銀行?！备且糜霸豪锏拿悦Ｇ嗄杲泻貌恢埂？吹饺绱藸顩r后，大片廠的老古董們不得不開(kāi)始琢磨：看來(lái)這些臭小子，確實(shí)比我們更明白當(dāng)今的世道；既然如此，我們還不如干脆給他們點(diǎn)零花錢(qián)，讓他們拍自己想拍的東西呢。

2. 新好萊塢都是些什么人？他們又受了哪些影響？

羅杰·伊伯特：我打賭你在十年內(nèi)能成為美國(guó)的費(fèi)里尼。

馬丁·斯科塞斯：需要這么久嗎？

《逍遙騎士》劇照。

如果說(shuō)《畢業(yè)生》和《雌雄大盜》，還只是在年輕人與好萊塢舊勢(shì)力之間的墻上鑿開(kāi)了一條縫，那么丹尼斯·霍珀的《逍遙騎士》，就徹底地砸爛了這面墻。在反戰(zhàn)、民權(quán)與反文化運(yùn)動(dòng)的聲浪中，要讓銀幕繼續(xù)充斥著具有甜美色彩的逃避主義幻想，幾乎不切實(shí)際?！跺羞b騎士》用對(duì)毒品、性與暴力的直白描繪，吸引了急欲從銀幕上看到自己真實(shí)生活的嬉皮青年，而影片對(duì)自由的無(wú)條件歌頌，更是道出了這代觀眾的心聲。影片以36萬(wàn)美元的成本博得了4200萬(wàn)美元的本土票房，這也讓大片廠正式?jīng)Q定將權(quán)力交給年輕人，并給予他們最大的創(chuàng)作自由。

大片廠所給予的自由，是建立在年輕影人很便宜這一客觀條件的基礎(chǔ)之上，而新好萊塢一代影人，也確實(shí)是從節(jié)衣縮食的困窘片場(chǎng)中走出來(lái)的。丹尼斯·霍珀、弗朗西斯·福特·科波拉（《教父》）、馬丁·斯科塞斯（《出租車(chē)司機(jī)》）、彼得·博格達(dá)諾維奇（《最后一場(chǎng)電影》），全都畢業(yè)于“剝削”電影教父羅杰·科曼的B級(jí)片作坊，而科曼的“剝削”，讓他們學(xué)會(huì)了怎樣用極短的時(shí)間和極少的錢(qián)拍出一部電影。也難怪他們?cè)谶M(jìn)入好萊塢體系之后，立即顯露出了與年齡及資歷不相符的成熟技藝。

技藝方面的早熟只是成功的一半，如果新好萊塢影人在藝術(shù)表達(dá)方面沒(méi)有太多想法，也不會(huì)造就出他們?cè)?0年代如此輝煌的杰作井噴，而這都要?dú)w功于他們受到的豐富文化滋養(yǎng)。與他們之前與之后的大部分美國(guó)人不同，這批多數(shù)身為前三代美國(guó)移民的影人，對(duì)于好萊塢之外的電影有著狂熱迷戀。歐洲導(dǎo)演戈達(dá)爾、伯格曼、費(fèi)里尼、安東尼奧尼永遠(yuǎn)被他們掛在嘴邊，而他們最推崇的美國(guó)電影導(dǎo)演不是希區(qū)柯克也不是約翰·福特，卻是象征著獨(dú)立電影精神的約翰·卡薩維茨（《影子》、《面孔》）。而像保羅·施拉德這樣的王牌編?。ā冻鲎廛?chē)司機(jī)》、《憤怒的公?！罚?，甚至還對(duì)陀思妥耶夫斯基和三島由紀(jì)夫的文學(xué)名作了如指掌。斯科塞斯與科波拉的電影素養(yǎng)源自他們就讀于電影學(xué)院的經(jīng)歷，但除這幾位“電影小子”之外的新好萊塢成員，也絕非等閑之輩?！斗▏?guó)販毒網(wǎng)》的導(dǎo)演威廉·弗雷德金，27歲時(shí)曾憑借紀(jì)錄片《人民對(duì)保羅·克朗普》讓法庭翻案；《毒海鴛鴦》的導(dǎo)演杰瑞·沙茨伯格，在入行電影之前是為鮑勃·迪倫拍攝專(zhuān)輯封面的攝影師；至于《飛越瘋?cè)嗽骸返膶?dǎo)演米洛斯·福曼和《唐人街》的導(dǎo)演羅曼·波蘭斯基，則是經(jīng)歷過(guò)共產(chǎn)主義歲月的東歐移民。他們形態(tài)各異的經(jīng)歷，為新好萊塢時(shí)期的經(jīng)典作品提供了豐富的色彩；他們對(duì)作者電影的信念則讓他們堅(jiān)信，只有導(dǎo)演才是一部電影的靈魂。

《教父》電影海報(bào)。

與新好萊塢導(dǎo)演相呼應(yīng)的，是新好萊塢演員的現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)。與舉手投足都散發(fā)著明星光環(huán)，卻也在表演方面更顯套路化的前輩演員白蘭度、保羅·紐曼和史蒂夫·麥奎因相比，新好萊塢演員大多都來(lái)自紐約，來(lái)自舞臺(tái)。他們?cè)谕獗砩细咏谄胀ㄈ?，他們?cè)诒硌蒿L(fēng)格方面則更加粗糲生猛。在此之前，沒(méi)人能想到像吉恩·哈克曼（《法國(guó)販毒網(wǎng)》、《竊聽(tīng)大陰謀》）與達(dá)斯汀·霍夫曼（《畢業(yè)生》、《午夜牛郎》）這樣其貌不揚(yáng)的演員，會(huì)成為好萊塢一線(xiàn)巨星，也沒(méi)人能想到像阿爾·帕西諾（《教父》、《熱天午后》）與羅伯特·德尼羅（《出租車(chē)司機(jī)》、《憤怒的公牛》）這樣帶有明顯族裔特征的演員，會(huì)成為所有電影趨之若鶩的主角人選。他們讓斯坦尼斯拉夫斯基的方法派理論走出了象牙塔和舞臺(tái)，帶上了來(lái)自街頭巷尾的真實(shí)氣息；他們的表演方式，也為之后三十年的好萊塢主流表演風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

3.什么是新好萊塢精神？

“難道尼克松就沒(méi)有一件事讓你覺(jué)得不滿(mǎn)嗎？”

——安妮特，《特殊任務(wù)》

那么，新好萊塢電影究竟代表了怎樣的精神？

如果簡(jiǎn)單粗暴地進(jìn)行概括，新好萊塢電影代表的是上世紀(jì)六七十年代美國(guó)人對(duì)權(quán)力系統(tǒng)和社會(huì)主流價(jià)值的失望。越戰(zhàn)泥潭，水門(mén)事件，警察對(duì)抗議學(xué)生的暴力鎮(zhèn)壓，理想主義代言人肯尼迪兄弟與馬丁·路德·金的遇刺，核戰(zhàn)的一觸即發(fā)，所有這些事件，都讓美國(guó)人對(duì)偽善的主流價(jià)值與腐敗的權(quán)力體系心灰意冷。于是我們看到在新好萊塢的代表作品中，父權(quán)/母權(quán)式人物要么以無(wú)能的形象出現(xiàn)，如《五支歌》里杰克·尼科爾森病重的父親，和《惡土》中茜茜·斯派塞克戰(zhàn)斗力聊勝于無(wú)的父親，要么以邪惡腐化的形象示人，如《唐人街》里強(qiáng)奸了親生女兒的諾亞·克羅斯（約翰·休斯頓飾），和《飛越瘋?cè)嗽骸防镆圆∪死嬷?，行?dú)斷專(zhuān)權(quán)之實(shí)的護(hù)士長(zhǎng)蕾切爾（露易絲·弗萊徹飾）。而像表現(xiàn)警察腐敗現(xiàn)象的《沖突》，以及由水門(mén)事件所啟發(fā)的《竊聽(tīng)大陰謀》與《總統(tǒng)班底》，則直接把矛頭對(duì)準(zhǔn)了侵犯?jìng)€(gè)人隱私與尊嚴(yán)的權(quán)力體系。

即便在傳統(tǒng)類(lèi)型片里，新好萊塢影人也塞滿(mǎn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的影射：西部片《小巨人》中白人騎兵屠殺印第安婦孺的情節(jié)，就影射了美軍在越南美萊村的無(wú)差別屠殺。在荒誕喜劇中，像羅伯特·阿爾特曼和哈爾·阿什比這樣的導(dǎo)演傳遞著對(duì)正統(tǒng)價(jià)值觀的輕慢與嘲諷：《陸軍野戰(zhàn)醫(yī)院》用粗俗笑料消解了戰(zhàn)爭(zhēng)的嚴(yán)肅意味，《富貴逼人來(lái)》表現(xiàn)的則是一個(gè)白癡也能成為政界精英的美國(guó)。即便是在這一時(shí)期獲得最大商業(yè)成功的嚴(yán)肅作品《教父》里，雖然父權(quán)形象維托·柯里昂（馬龍·白蘭度飾）被塑造成了一個(gè)兼具狠辣與人情味的黑道英雄，但他的兒子邁克爾（阿爾·帕西諾飾）在繼承其父權(quán)杖的過(guò)程中漸漸喪失純真也是不爭(zhēng)的事實(shí)。從主題而論，多數(shù)新好萊塢電影都會(huì)傳達(dá)出對(duì)社會(huì)建制的信心寥寥，區(qū)別僅僅在于表達(dá)方式的不同。

《飛越瘋?cè)嗽骸穭≌铡?/span>

既然有不滿(mǎn)，就會(huì)有反叛?！跺羞b騎士》的兩位嬉皮主人公，便是身體力行反抗社會(huì)主流價(jià)值觀的好萊塢前驅(qū)，而這一形象又被在片中有驚艷客串的杰克·尼科爾森，在《特殊任務(wù)》、《唐人街》與《飛越瘋?cè)嗽骸分羞M(jìn)一步發(fā)揚(yáng)。三部電影中，尼科爾森都在飾演看似性格乖張，實(shí)則熱心善良的體制反叛者，然而他的努力最終卻都以徒勞告終：《特殊任務(wù)》里押解犯人的他，讓被一位過(guò)度量刑的年輕士兵度過(guò)了一段快樂(lè)時(shí)光，最后卻無(wú)法改變士兵被關(guān)押8年的命運(yùn)；《飛越瘋?cè)嗽骸防?，裝瘋賣(mài)傻的他開(kāi)啟了精神病患者的民智，代價(jià)卻是被醫(yī)院切除腦白質(zhì)；《唐人街》里，他扮演的私家偵探試圖揭開(kāi)陰謀、鏟除惡人，最后卻發(fā)現(xiàn)唯一不傷害所愛(ài)之人的解決方案，是“多一事不如少一事”。尼科爾森的三部電影，凝縮了新好萊塢電影在敘事層面的偏好：不愿意為故事設(shè)計(jì)美好結(jié)局。反叛很少成功，惡人總會(huì)得逞，而當(dāng)主人公笑到最后時(shí)，他們本身便是片中的最大惡人?！督谈?》里的邁克爾肅清了所有對(duì)手，卻已經(jīng)失去了靈魂；《出租車(chē)司機(jī)》里的主人公特拉維斯則被自己的心理問(wèn)題，扭曲了他原本應(yīng)有的社會(huì)反叛者形象。這兩部影片都有著開(kāi)放式的結(jié)尾：主人公的命運(yùn)都沒(méi)有得到永久性解答，只有影片的陰沉基調(diào)在結(jié)尾處縈繞不去。

與或陰郁或焦躁的主題不同，新好萊塢電影在風(fēng)格實(shí)踐方面，卻是輕盈而自由的。新好萊塢影人信奉著戈達(dá)爾的名言：“電影一定要有開(kāi)頭，中段和結(jié)尾，但不一定非要按照這個(gè)順序”，因此他們?cè)谥\篇布局方面不太注重故事的整體性和情節(jié)的連貫性，相反卻熱衷于以人物為中心，用一系列看似散漫的插曲段落來(lái)描摹人物性格。《五支歌》、《出租車(chē)司機(jī)》與《憤怒的公?！罚际菍?duì)這種歐式藝術(shù)電影風(fēng)格的實(shí)踐。而在影像方面，不少新好萊塢導(dǎo)演則鐘意于紀(jì)錄片式的自然主義風(fēng)格，如弗雷德金、西德尼·呂美特、哈爾·阿什比。當(dāng)然新好萊塢導(dǎo)演中，也不乏像科波拉、波蘭斯基與布萊恩·德帕爾瑪（《姐妹情仇》、《疤面煞星》）這樣的表現(xiàn)主義者。馬丁·斯科塞斯在所有新好萊塢影人中，具有壽命最長(zhǎng)且質(zhì)量相對(duì)最高的生涯，這或許是因?yàn)橐恢眻?jiān)持在劇情片作品之間穿插拍攝紀(jì)錄片的他，對(duì)于自然主義和表現(xiàn)主義這兩種美學(xué)傾向有著最好的平衡。

4.新好萊塢是怎樣衰落的？

“《大白鯊》和《星球大戰(zhàn)》沒(méi)有錯(cuò)，它們都是很好的電影人拍出的很好的電影！真正有錯(cuò)的，是那些為了賺錢(qián)把這兩部電影當(dāng)成是唯一模板的電影公司高管。”

——羅伯特·唐恩（《唐人街》編?。?/p>

《星球大戰(zhàn)》劇照。

1967年到1977年或許是美國(guó)電影在藝術(shù)水準(zhǔn)方面成就最高的十年。電影開(kāi)始被人們視為滿(mǎn)足成年人知性需求的嚴(yán)肅藝術(shù)，被知識(shí)分子所辯論，被文化學(xué)者所研究。然而對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)，占領(lǐng)銀幕長(zhǎng)達(dá)十年的粗糲現(xiàn)實(shí)與喪氣結(jié)尾，已經(jīng)讓他們有些疲憊。大眾面對(duì)的現(xiàn)實(shí)已足夠灰暗，他們想要重新得到非黑即白的正統(tǒng)價(jià)值觀，與片刻逃避現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)性解脫。于是在1977年，一部A級(jí)制作規(guī)模的科幻B級(jí)片，滿(mǎn)足了大眾的需求，它就是喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》。而在同一年，史蒂文·斯皮爾伯格的科幻片《第三類(lèi)接觸》，同樣獲得了巨大的商業(yè)成功。與此同時(shí)，之前被好萊塢認(rèn)為是不上臺(tái)面的恐怖片，則憑借《月光光心慌慌》的成功咸魚(yú)翻身；老氣橫秋的歌舞片，也在約翰·屈伏塔（《周末夜狂熱》、《油脂》）的Disco舞步中漸漸復(fù)蘇。好萊塢意識(shí)到，在玩具和原聲帶里可以榨出不亞于影片票房的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，在瞪著眼睛干著急了十年之后，他們終于重新找到了賺錢(qián)的秘訣。

與此同時(shí)，新好萊塢作者導(dǎo)演們的人格正在不斷膨脹。1970年代末，馬丁·斯科塞斯因?yàn)槲具^(guò)量躺進(jìn)了醫(yī)院，科波拉則在向邀他攜《現(xiàn)代啟示錄》參與競(jìng)賽的戛納電影節(jié)索要游艇。終于，壓垮作者導(dǎo)演們的最后一根稻草出在了拍出史詩(shī)級(jí)票房災(zāi)難《天堂之門(mén)》（1980）的邁克爾·西米諾手上：這位剛剛憑《獵鹿人》斬獲小金人的導(dǎo)演，用毫無(wú)節(jié)制的“等云到”和即興發(fā)揮式拍攝方法，把向來(lái)為導(dǎo)演給予創(chuàng)作自由的聯(lián)藝公司拍到了破產(chǎn)，這剛好讓好萊塢有了充足理由把他們送出去十來(lái)年的主導(dǎo)權(quán)力，從導(dǎo)演手中重新收回。很多70年代盛極一時(shí)的新好萊塢導(dǎo)演，在經(jīng)歷此劫之后再也沒(méi)緩過(guò)來(lái)，如阿什比、博格達(dá)諾維奇和弗雷德金；而那些日后東山再起的導(dǎo)演，也在80年代經(jīng)歷了無(wú)比掙扎的十年，如斯科塞斯、科波拉和阿爾特曼。

似乎是在90年代，斯科塞斯、斯皮爾伯格與盧卡斯（也勉強(qiáng)包括拍出了《碟中諜1》的德帕爾瑪）這幾個(gè)電影小子，又重新在好萊塢占據(jù)了權(quán)力位置；但好萊塢最具活力的一面已經(jīng)不屬于他們，它屬于被錄像店文化所滋養(yǎng)的新一代影迷導(dǎo)演：昆汀·塔倫蒂諾、史蒂文·索德伯格、理查德·林克萊特、凱文·史密斯?？上У氖牵@幫X世代導(dǎo)演身上，并不具備前輩影人所具有的社會(huì)參與感和責(zé)任感（昆汀最近的《八惡人》是個(gè)例外）。在藝術(shù)屬性被商業(yè)屬性壓倒，“導(dǎo)演視野”漸漸淪為電影公司主管口中笑料的當(dāng)代好萊塢，70年代新好萊塢的榮光，似乎只能零星地閃現(xiàn)在大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》和保羅·托馬斯·安德森的《血色將至》這樣的“偶發(fā)事件”中。而在迷影文化日漸式微，盧卡斯與斯皮爾伯格開(kāi)始成為新一代人眼中的“費(fèi)里尼”與“伯格曼”的反智年代，下一代電影小子的出現(xiàn)，也似乎遙遙無(wú)期。

到最后，就連盧卡斯本人都逃不過(guò)資本的刀刃。這位星戰(zhàn)世界的創(chuàng)造者，竟在參與星戰(zhàn)第七集《原力覺(jué)醒》的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)自己寫(xiě)出的劇本被迪士尼公司否決。這個(gè)超級(jí)英雄滿(mǎn)天飛，IP與情懷榨干粉絲腰包的時(shí)代中，電影公司及其主管就像是《飛越瘋?cè)嗽骸防锏淖o(hù)士長(zhǎng)，總是比電影人本人更明白“怎樣做才對(duì)你的電影最好”，比觀眾更明白“你到底想要什么”?；蛟S在斯科塞斯的新作《愛(ài)爾蘭人》首播于Netflix平臺(tái)的那天，我們會(huì)非常需要懷念不被手機(jī)屏幕污染的電影院，懷念有著溫度和質(zhì)感的35毫米膠片，懷念那些不以敘述情節(jié)為首要目的的影片，懷念上世紀(jì)六七十年代電影在美國(guó)舉足輕重的文化效應(yīng)，懷念在新好萊塢時(shí)期步入巔峰的那些影人：諄諄教誨的寫(xiě)實(shí)技匠呂美特，揭露荒誕的諷刺高手福爾曼，嬉笑怒罵的浮世繪畫(huà)家阿爾特曼，生性不羈卻在與制片廠的內(nèi)耗中燃盡自我的牛仔佩金帕。而仍在活躍的新好萊塢影人，也依然在為電影的生命燃燒自己的能量：用電影基金會(huì)修復(fù)與傳遞電影文化遺產(chǎn)的斯科塞斯，和用“直播電影”形式將電影、電視與舞臺(tái)相融合的科波拉。他們這代影人，或許是最后一代心存浪漫主義理想的好萊塢電影人，他們也許會(huì)是美國(guó)電影的最后榮光。

附錄 如果只給你十個(gè)觀看新好萊塢電影的份額，你應(yīng)該選擇的是：

《日落黃沙》（佩金帕，1969）

《雙車(chē)道柏油路》（赫爾曼，1971）

《竊聽(tīng)大陰謀》（科波拉，1974）

《唐人街》（波蘭斯基，1974）

《飛越瘋?cè)嗽骸罚ǜ柭?975）

《納什維爾》（阿爾特曼，1975）

《出租車(chē)司機(jī)》（斯科塞斯，1976）

《電視臺(tái)風(fēng)云》（呂美特，1976）

《安妮·霍爾》（艾倫，1977）

《未婚女人》（馬祖斯基，1978）