“獲得‘諾貝爾文學(xué)獎’八年后，莫言終于出版了新小說《晚熟的人》?！?/p>
“余華時(shí)隔八年推出新作《文城》?！?/p>
“孫甘露在文學(xué)圈中‘傳聞’已久的長篇小說《千里江山圖》問世?！?/p>
“王朔沉潛十五年的新作《起初·紀(jì)年》即將出版?！?/p>
“劉索拉暌違十年新書《劉索拉與朋友們：浪跡聲涯》推出。”
……
熱搜、快新聞和短視頻共同建構(gòu)出一種“朝生暮死”的網(wǎng)絡(luò)世界，我們習(xí)慣了在睡眼惺忪的通勤路上快速從公眾號、平臺上吸收可供一天咀嚼回味的新資訊，從中汲取奇觀、經(jīng)驗(yàn)、情緒、談資，并在傍晚疲憊交加時(shí)迅速將一切遺忘。十分鐘，在短視頻平臺可以刷幾十條乃至上百條短視頻，快速了解幾十種人生，時(shí)間變得飛快，我們似乎已經(jīng)很難想象，十多年間總是要惦記著、講述著一個(gè)故事是怎樣的體驗(yàn)。
“在一個(gè)故事中一猛子扎下去，再抬頭就是十年之后”，寫作中作家們經(jīng)歷了怎樣艱難的泅渡、掙扎，是否抵達(dá)了理想的彼岸？小說的寫作變得更艱難了嗎？作家寫書為什么要這么久？下面我們就以長篇小說為例，參考不同寫作者們分享的創(chuàng)作故事來嘗試解答上述問題。
長篇之難：幾十年的饑寒、失誤、挫折和自我折磨
在中國，似乎所有“正兒八經(jīng)”的作家，都一定要寫一部沉甸甸的長篇。
以最成功的幾位作者為例：
1986年4月，《白鹿原》的作者陳忠實(shí)蹚過冰冷的灞河坐上公共汽車前往藍(lán)田縣搜集資料，經(jīng)過兩年時(shí)間的構(gòu)思和材料準(zhǔn)備，于1988年4月開始了《白鹿原》的寫作。1989年1月，陳忠實(shí)完成初稿，此后又耗時(shí)兩年修改，在1992年3月定稿。
寫成以后，陳忠實(shí)孤注一擲般將五十萬字的《白鹿原》交給人文社的編輯，并撂下狠話：成就成了，不成的話就回家養(yǎng)雞，從此再不寫作。
陳忠實(shí)在采風(fēng) 圖片來源：人文社
《平凡的世界》的作者路遙幾乎是咬牙切齒地在《一個(gè)理想主義者的孤獨(dú)與奮進(jìn)》中稱：“我?guī)资暝陴嚭⑹д`、挫折和自我折磨的漫長過程中，苦苦追尋一種目標(biāo)，任何有限度的成功對我都至關(guān)重要。我為自己牛馬般的勞動得到某種回報(bào)而感到人生的溫馨?！?/p>
從1975年開始，《平凡的世界》創(chuàng)作歷時(shí)六年，路遙這位拼命三郎以三年時(shí)間查閱資料，連養(yǎng)魚、養(yǎng)蜂、土壤改造等小冊子也不放過；他機(jī)械性地翻閱了書寫的年代所涉及的十年間的各類報(bào)紙，手指磨到蛻皮出血。此外，路遙也近乎貪婪地占有生活，詳細(xì)記錄要寫及的所有農(nóng)作物和野生植物，當(dāng)某一植物開花的時(shí)候，另外的植物處于什么狀態(tài)，凡此種種。
此外，整個(gè)寫作過程更需要宗教般的意志，在《平凡的世界》寫到第二部完稿時(shí)，路遙已經(jīng)累得口吐鮮血。最終由于太辛勤的寫作，年僅42歲的路遙因肝硬化腹水醫(yī)治無效在西安逝世。
梁家河村的路遙故居
陳忠實(shí)和路遙這一代的寫作者，以青春和生命做抵押，立志要全景般地呈現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的人的生活與理想。而無論在他們那個(gè)搜集寫作素材格外困難的時(shí)代，還是在當(dāng)今這個(gè)隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，各種數(shù)據(jù)庫的泛濫讓材料搜集變得簡單，但也因龐雜而泥沙俱下的時(shí)代，寫作一覆蓋幾代人命運(yùn)、勾連著百年乃至幾百年的歷史的長篇，都不會是一件容易事。
路遙與陳忠實(shí)的同代人梁曉聲持續(xù)在創(chuàng)作。2017年，梁曉聲完成《人世間》的時(shí)候已經(jīng)68歲，如果不是最近改編為影視劇，《人世間》可能只是梁曉聲長長的作品列表中的一篇，將不會抵達(dá)到如此多的觀眾并為其贏得這樣多的贊譽(yù)。短視頻中總是剪輯出梁曉聲觀看《人世間》以手拭淚的場景，他所掬的這把淚，是為演員的演繹，更是為了自己多年的辛苦。
《人世間》影視劇
梁曉聲自陳，他曾削好了一整筒鉛筆開啟了持續(xù)五年的寫作，中間一度頸椎病嚴(yán)重、指甲扭曲脫落、身體出現(xiàn)嚴(yán)重的問題，115萬字落在紙上這漫長過程中的個(gè)中艱辛，實(shí)難與外人道也。
書店內(nèi)擺放的《人世間》 視覺中國資料圖
鄉(xiāng)土：長篇小說恒久的主題
感性地、單純地從創(chuàng)作的角度了解了長篇寫作之難，我們也可以理性地、宏觀地了解一下長篇小說的創(chuàng)作在近二十年經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展歷程。
20世紀(jì)以后這二十多年的文學(xué)被命名為“新世紀(jì)文學(xué)”，這個(gè)命名不是一個(gè)時(shí)間概念，而是一種對當(dāng)下文學(xué)形態(tài)命名或描述的方式。評論家孟繁華在《新世紀(jì)文學(xué)二十年：長篇小說的基本樣貌》中詳細(xì)地回顧了這整個(gè)歷程，他認(rèn)為：
1980年代文學(xué)的變化，還是限定在單一的嚴(yán)肅文學(xué)寫作的范疇之內(nèi)，還是在諸如價(jià)值、意義、形式等精神空間或技術(shù)層面思考問題。但是1993年之后，文學(xué)生產(chǎn)或?qū)嵺`環(huán)境發(fā)生了深刻的變化，市場文化崛起并被普通民眾所接受。在知識界，喜歡言情、武俠作品的大有人在。1990年代，北京大學(xué)開設(shè)了金庸小說的專題課并大受歡迎，軟性小說是出版社獲利的主要手段?！靶率兰o(jì)文學(xué)”從1993年開始，并具有“狂歡化”的特征。
孟繁華將“新世紀(jì)文學(xué)”的長篇小說的創(chuàng)作狀況分為前后十年，前十年的代表作品有《能不憶蜀葵》《張居正》《大秦帝國》《漕運(yùn)碼頭》《狼圖騰》《英格力士》《人面桃花》《秦腔》《暗算》《額爾古納河右岸》《生死疲勞》《湖光山色》《蛙》《一句頂一萬句》《推拿》等，“傳統(tǒng)究竟如何繼承，或者究竟什么是我們的文化與文學(xué)傳統(tǒng)一直是困擾我們和懸而未決的問題。在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中，文化傳統(tǒng)的復(fù)興成為一個(gè)令人矚目的現(xiàn)象，這就是體現(xiàn)在新世紀(jì)小說創(chuàng)作中的民間文化、文人趣味和鄉(xiāng)村的世風(fēng)與倫理?！泵戏比A認(rèn)為。
新世紀(jì)后十年，格非的《江南三部曲》、王蒙的《這邊風(fēng)景》、李佩甫的《生命冊》、金宇澄的《繁花》、蘇童的《黃雀記》、梁曉聲的《人世間》、徐懷中的《牽風(fēng)記》、徐則臣的《北上》、陳彥的《主角》、李洱的《應(yīng)物兄》，先后獲得第九屆、第十屆茅盾文學(xué)獎；此外，抗戰(zhàn)題材小說、新世情小說、歷史小說等也有許多作品。
跟隨作家回到故鄉(xiāng)的紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》
縱觀這二十年，長篇小說最有影響力、在文學(xué)界獲得最多榮譽(yù)和注目的依舊主要是鄉(xiāng)村題材的小說。作家們寫溫情脈脈的鄉(xiāng)愁，寫鄉(xiāng)村之美，也寫城市迫近、鄉(xiāng)村生活被瓦解時(shí)的彷徨。寫鄉(xiāng)村作者被歸類為鄉(xiāng)村文學(xué)作家，近些年為了更有看點(diǎn)，會將作家和他寫作的地域強(qiáng)相關(guān)，比如莫言的山東高密、劉震云的河南、阿來的藏區(qū)、遲子建的東北、畢飛宇的蘇北、張煒的山東等等。
劉震云在故鄉(xiāng)，來自紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》
這一文學(xué)傳統(tǒng)的持續(xù)影響下，關(guān)于各種長篇新作的討論中，總是需要將“鄉(xiāng)村”、“鄉(xiāng)愁”、“文明沖突”等關(guān)鍵詞鄭重又不厭其煩地寫在研討議程上。鄉(xiāng)土題材，成了作家們激烈競爭的演練場，作家們也應(yīng)當(dāng)無一例外地需要考慮怎么能擺脫前輩們“影響的焦慮”，在同一題材上寫出花樣，這一思考的過程必然是漫長的。
來自文學(xué)外部的沖擊
如上所述，我們已經(jīng)明確地知道鄉(xiāng)土作為長篇小說最重要的寫作主題，因而競爭激烈。近些年，從一些重要的文學(xué)史事件中，我們也看到，作家們面臨的挑戰(zhàn)絕非僅僅來自同行，或者文學(xué)內(nèi)部。
我們首先需要關(guān)注到的一個(gè)現(xiàn)象是，近些年，人類學(xué)和社會學(xué)大熾，他們以踏踏實(shí)實(shí)的田野調(diào)查與寫作給人以足夠準(zhǔn)確、真實(shí)、精煉而震撼的印象，如費(fèi)孝通的《鄉(xiāng)土中國》、賀雪峰的《村治模式》、《最后一公里村莊》，學(xué)者們提出的觀點(diǎn)有超強(qiáng)的概括性，也太言之鑿鑿，讀者在快速把握中國鄉(xiāng)村的簡明歷史、基本樣態(tài)和人的生存圖景的同時(shí)，會將這些理論默化為常識，形成一種固有的印象，并因此對鄉(xiāng)村失去耐心、好奇心和想象力。
與此同時(shí)，以事實(shí)、親歷為寫作的背景的非虛構(gòu)寫作興起了，好故事也隨著各種非虛構(gòu)寫作層出不窮，且每次都有摧枯拉朽之勢。
以其中的佼佼者梁鴻為例，2008年，梁鴻為寫《中國在梁莊》回到闊別已久的故鄉(xiāng)，天天走家串戶尋摸梁莊人的脈絡(luò)，將一個(gè)個(gè)的人物擺放在前面，開始書寫梁莊人的活法，之后，梁鴻又開始為《出梁莊記》走訪十多個(gè)省市三百多人，記錄梁莊人外出打工的生活。這兩本書屢獲嘉獎，引發(fā)了社會各界對農(nóng)民工生存狀態(tài)的廣泛關(guān)注，梁莊也由此成為中國鄉(xiāng)村研究的一個(gè)著名樣本。
《中國在梁莊》的英文版
梁鴻認(rèn)為，個(gè)體的命運(yùn)匯集起來才會形成所謂的“時(shí)代精神”，她堅(jiān)持以個(gè)人的口述歷史為中心，并認(rèn)為個(gè)人的講述是通向多個(gè)方向的，且更具有批判性，是對一種“總體精神”和“繁華盛世”的消解。
另一位很成功的非虛構(gòu)寫作者袁凌，則以持續(xù)的非虛構(gòu)寫作證明著真實(shí)故事的力量，他認(rèn)為，非虛構(gòu)打破一種文學(xué)性“天衣無縫”的幻象，給大家提供一種互動式的、交流式的、互照式的表達(dá)方式。
袁凌在非虛構(gòu)故事中置入了很有文學(xué)意蘊(yùn)的隱喻和象征性意象，在《路旁的變色龍》中，袁凌寫：“一路看看兩邊密密排列的租屋，人的生活似乎攤在手邊，無所隱藏。就是在那條小巷里，我看到了暖箱里的變色龍?！币宰兩埍粩傞_的生活環(huán)境和朝不保夕的命運(yùn)暗示著這條小巷中鐵皮棚屋住戶的命運(yùn)。此外還有似乎在小說中才有的傳奇性、戲劇沖突一樣的情節(jié)，如《望京病房里的貨郎》中，袁大爺在北京打工的經(jīng)歷和三十年前翻山越嶺作為貨郎賣布的生涯相互勾連著，一種是在醫(yī)院清理垃圾手術(shù)臺上血水的逼仄的現(xiàn)實(shí)，一種則是像浪跡江湖一樣廣闊的漂泊。閱讀袁凌的非虛構(gòu)作品甚至?xí)屓擞X得，比起湮滅于冗長的、巧心雕琢的長篇故事中，文學(xué)手法被恰當(dāng)?shù)赜迷诜翘摌?gòu)寫作中才更適得其所。
評論家孟繁華痛惜，“缺少成功的文學(xué)人物，是近十年來長篇小說最大的問題。我們可以記住很多小說、很多作家，但我們很少會記得作品中的人物，而小說就是要塑造文學(xué)人物的?！?/p>
真是誅心之論。
作者們苦心孤詣搭建的故事、塑造的人物有時(shí)的確遠(yuǎn)不如一篇非虛構(gòu)故事中真實(shí)存在的人令人難忘，《平原上的娜拉》中總是想反叛與出走的劉小樣、一位在東莞打工漂泊十七年，卻有十二年日復(fù)一日去圖書館讀書的農(nóng)民工、“天才翻譯家”金曉宇……足夠好的人物和故事，他足夠復(fù)雜，足夠深刻，只要告訴我們真相即可，幾乎不用任何潤色。
劉小樣
東莞圖書館讀書的吳桂春
另外，在非虛構(gòu)故事中饜足了獵奇心的讀者很容易對一般的故事感到無味。
譯文出版社隆重推出的“譯文紀(jì)實(shí)”系列，以《女性貧困》《老后破產(chǎn)》《無緣社會》《不平等尸體》，一記記重錘砸向讀者，破損的、荒誕的社會中種種不幸的人生被巨細(xì)無遺地?cái)傞_，渡邊純一在《鈍感力》中提出，對生活中磨損人意志和情感的一切保持遲鈍似乎是一種自保，從出版作品越來越“暗黑系”也可見大眾似乎正在走向“鈍感時(shí)代”：我們需要越來越重口味的故事，長篇小說中那些細(xì)嚼慢咽的、尋常的故事就會被棄置。
寫一部不僅僅是束之高閣的小說變得更難了。
寫作變得更難
2020年出版的一本現(xiàn)象級的個(gè)人史作品《秋園》的自序《廚房里的寫作》中，作者楊本芬寫：
廚房大概四平米，水池、灶臺和冰箱占據(jù)了大部分空間，再也放不下一張桌子。我坐在一張矮凳上，以另一張略高的凳子為桌，在一疊方格稿紙上開始動筆寫我們一家人的故事。那年，我的母親——也就是書中的秋園，她的真名是梁秋芳——去世了。我被巨大的悲傷沖擊，身心幾乎難以復(fù)原。我意識到：如果沒人記下一些事情，媽媽在這個(gè)世界上的痕跡將迅速被抹去。
……
自從寫作的念頭浮現(xiàn)，就再也沒法按壓下去。洗凈的青菜晾在籃子里，灶頭燉著肉，在等湯滾沸的間隙，在抽油煙機(jī)的轟鳴聲中，我隨時(shí)坐下來，讓手中的筆在稿紙上快速移動。在寫完這本書之前，我總覺得有件事沒完成，再不做怕是來不及了。
作者楊本芬被一種強(qiáng)大的情感沖動驅(qū)使著，寫下了母親跌宕的、流離的一生，于作者而言，人生行至此處，唯有寫作能夠抵抗遺忘，能夠“溫暖心底深處的悲涼”，堆起來的八斤稿紙，是作者俯拾皆是的沉甸甸的記憶，“只要提起筆，過去那些日子就涌到筆尖，搶著要被訴說出來。我就像是用筆趕路，重新走了一遍長長的人生。”
真是令人艷羨的文思泉涌。楊本芬?guī)缀醪挥脤故裁?，只是被情感和記錄的決心驅(qū)使，文字就能在筆尖水一樣的流淌。
而如同我們開篇所說的，對于想要建構(gòu)一個(gè)自己的世界的，并寫活一個(gè)時(shí)代、一大群人的生活樣態(tài)的作家而言，自己有限的記憶和經(jīng)驗(yàn)顯然是不夠的，總是要一番上窮碧落下黃泉的搜求和一次次漫漫的尋找才可以。
比如，孫甘露在寫《千里江山圖》時(shí)，參考了當(dāng)時(shí)的城市地圖、報(bào)紙新聞、檔案、風(fēng)俗志等真實(shí)材料，希望靠近歷史真實(shí)，重現(xiàn)三十年代上海、廣州、南京的社會環(huán)境、風(fēng)物和生活，還原當(dāng)時(shí)上海的建筑、街道、飲食、風(fēng)俗和文化娛樂等日常生活。小說中的一條馬路、一件大衣、一出戲、一部交響曲、一道菜抑或穿街走巷的脫身路線，這是一部小說的筋骨，這些最基礎(chǔ)的骨架搭建的不穩(wěn)，精神和豐腴的故事則完全無法生長，并且以當(dāng)代讀者學(xué)養(yǎng)之高、檢索材料之便利，這些相比于整部小說可以稱作是小瑕疵的部分，一旦被指出，可能會斷送整部作品。
最近出版的王朔的《起初》小說中，王朔用140萬字重講漢武帝親政到去世的五十多年的人生，而活躍在這個(gè)時(shí)代的全部人都要被編織進(jìn)故事，一邊有真實(shí)的史實(shí)拉扯著，一邊要能體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和作為小說的虛構(gòu)與想象的部分，漫長的寫作中，王朔必然少不了焦灼。
寫作也在變得復(fù)雜，所有的作家身不由己地卷進(jìn)大大小小的圈子、系統(tǒng)中，有時(shí)要半推半就地接受一些宏大的命題作文，雖然這種以關(guān)照當(dāng)下為名的重大題材式寫作會短期之內(nèi)就能在某一評價(jià)體系中得要獎掖，讓作家有功不唐捐之感。
另外，寫作也在變得危險(xiǎn)。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為：現(xiàn)代人一天接受的資訊比古人一生所獲取的還要多。我們恰如那不知晦朔、不明春秋的朝菌與蟪蛄，茫然失措地漂浮在信息的海洋，長期的混沌已讓我們分不清真?zhèn)?、價(jià)值、正義，提筆寫下的任何內(nèi)容都可能被快速顛覆、消解，甚至當(dāng)有一天你被反對時(shí)，留下的文字將成為你被口誅筆伐的呈堂證供。
2015的一個(gè)七月的上午，賈平凹給自己十五萬字的《極花》長篇畫上了句號，整個(gè)夏天最“厚”的一場雨正在落下，賈平凹心情舒暢，腦中唯有兩句詩：“滄海何嘗斷地脈，朱崖從此破天荒?！薄皹芬庀嚓P(guān)禽對語，生香不斷樹交花?！薄稑O花》中，賈平凹以第一人稱的敘事方式講述了主人公胡蝶被拐賣，后經(jīng)公安人員解救依舊返回買主家里生活的故事。
賈平凹始料未及的是，這部小說就因?yàn)楸还张跃谷粣凵蠌?qiáng)奸者等情節(jié)以及在采訪中談到的“如果農(nóng)村人不買媳婦，就永遠(yuǎn)沒有媳婦，如果這個(gè)村子永遠(yuǎn)不買媳婦，這個(gè)村子就消亡了?！钡妊哉摫幻土矣懛ァ?/p>
“一切堅(jiān)固的都煙消云散了”，提起筆的作家和我們面臨相同的困頓——再也沒有什么是顛撲不破的真理，任何一種判斷都是危險(xiǎn)的，一切正在打破重構(gòu)，各種觀點(diǎn)在激烈沖撞直至徹底瓦解破碎，陰魂也要聚成一股戾氣的時(shí)代，知名寫作者們更是站在輿論的漩渦，感受著追捧，也得承受重壓。
王朔自2007年隱退5年再次出山時(shí)，推出《我的千歲寒》，被讀者稱“完全云里霧里，不知所云”；2006年三月，余華的《兄弟》的上半部問世，第一次印刷就達(dá)到了三十萬本，這本書野心勃勃，卻被網(wǎng)友稱“玩脫”，2020年，余華推出了《文城》，很多讀者也并不買賬，稱“老氣橫秋”。暴風(fēng)雨猛烈襲來，中國最頂尖的小說家如余華站在唇槍舌劍的輿論場，最后作為一個(gè)水米不進(jìn)的段子手被記住。
余華 視覺中國資料圖
寫作的確在變得更難。
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