在美國(guó)作家托馬斯·F.凱利那本頗多好評(píng)的《首演》（First Nights: Five Musical Premieres）一書中，描述了五位西方音樂(lè)巨匠的五部代表作的首演情況，分別是蒙特威爾第的《奧菲歐》（1607）、亨德爾的《彌賽亞》（1742）、貝多芬的《第九交響曲》（1824）、柏遼茲的《幻想交響曲》（1830）以及斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）。毫無(wú)疑問(wèn)，這五部作品的誕生和首演代表了歐洲音樂(lè)的幾個(gè)決定性時(shí)刻，數(shù)百年音樂(lè)歷史的長(zhǎng)河在此形成了重要轉(zhuǎn)折，并不斷激勵(lì)和啟發(fā)后世的音樂(lè)家創(chuàng)作出新的作品。竊以為，這張“首演”榜單上至少還應(yīng)該加上兩部作品，一部是音樂(lè)巨人瓦格納的歌劇杰作《特里斯坦與伊索爾德》（1865），另一部則是法國(guó)音樂(lè)史上最偉大的作曲家德彪西的驚世之作《牧神午后前奏曲》（1894），正是這部被譽(yù)為“德彪西的第一顆管弦樂(lè)定時(shí)炸彈”的作品，讓歐洲音樂(lè)逐漸擺脫瓦格納的巨大陰影，并開啟了印象主義音樂(lè)的嶄新時(shí)代。
德彪西肖像
法國(guó)音樂(lè)的難解之謎
對(duì)于法國(guó)音樂(lè)，一直存在著一個(gè)難解之謎，那就是：為什么在天才音樂(lè)家赫克托·柏遼茲之后的數(shù)十年間，法國(guó)音樂(lè)存在著一個(gè)巨大的空白期？是的，在柏遼茲的同代人中，沒(méi)有一位可以和他相提并論。一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)是，在他譜寫了《幻想交響曲》之后的近半個(gè)世紀(jì)里，法國(guó)音樂(lè)中大多數(shù)的不朽貢獻(xiàn)都出自他一人之手。直到1875年，比才貢獻(xiàn)出了音樂(lè)戲劇的杰作《卡門》，它具有罕見的旋律趣味、色彩與風(fēng)格，但就在這部作品首演三個(gè)月后，年僅37歲的比才就去世了。同一時(shí)期最負(fù)盛名的奧芬巴赫實(shí)際上是德國(guó)萊茵地區(qū)的人，他的輕歌劇《霍夫曼的故事》堪稱不朽的杰作，其余的大部分作品則是華麗、取巧和瑣屑的，簡(jiǎn)直就是邁向色當(dāng)投降厄運(yùn)的浮華的法蘭西第二帝國(guó)的音樂(lè)墓志銘。
1815年后的半個(gè)世紀(jì)，法國(guó)的政局風(fēng)雨飄搖，藝術(shù)界卻碩果累累，法國(guó)對(duì)19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的貢獻(xiàn)是歐洲任何國(guó)家都無(wú)法比擬的。任何人都無(wú)法解釋，為什么在這一時(shí)期法國(guó)音樂(lè)卻出現(xiàn)了嚴(yán)重倒退。隨著1870年普法戰(zhàn)爭(zhēng)那場(chǎng)令人羞辱的失敗，整個(gè)法蘭西民族處于精神發(fā)泄?fàn)顟B(tài)，涌現(xiàn)出了左拉、莫泊桑、都德等一批杰出的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)家，他們對(duì)腐朽的法國(guó)社會(huì)進(jìn)行了無(wú)情地鞭笞，從左拉的自然主義中生長(zhǎng)出一種遍及歐洲和美國(guó)的新文學(xué)。在繪畫領(lǐng)域，法國(guó)興起了現(xiàn)代最著名的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)：印象主義。這個(gè)影響深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)由馬奈、畢沙羅、莫奈、雷諾阿、西斯萊和塞尚發(fā)起，間接地影響了德加、圖盧茲、梵高、高更和修拉。在隨后的25年中，這些人及其追隨者創(chuàng)造了一種堪稱法國(guó)文化不朽遺產(chǎn)的藝術(shù)。
所有這一切似乎都在昭示著，法國(guó)音樂(lè)復(fù)興的時(shí)刻即將來(lái)臨。終于，在柏遼茲的劃時(shí)代杰作《幻想交響曲》的半個(gè)世紀(jì)之后，法國(guó)音樂(lè)孕育新生命的第一個(gè)征兆出現(xiàn)了。19世紀(jì)80年代，巴黎圣克洛蒂爾德教堂一位默默無(wú)聞的管風(fēng)琴師的作品被人發(fā)現(xiàn)，盡管這一發(fā)現(xiàn)延遲了多年。就這樣，法國(guó)意外地發(fā)現(xiàn)了屬于自己的“勃拉姆斯”，他就是薩塞爾·弗蘭克。與勃拉姆斯一樣，弗蘭克身為一名浪漫主義者，卻偏愛古典形式。在他那充滿五光十色的和聲（半音階標(biāo)調(diào)是其音樂(lè)的標(biāo)志）的浪漫主義外殼之下，有著非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺渲髁x基礎(chǔ)。晚年，弗蘭克轉(zhuǎn)向奏鳴曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏這些古典形式時(shí)，終于發(fā)現(xiàn)了連通他身上的這兩種傾向的橋梁，他頓悟了。
于是，這位大器晚成的音樂(lè)家在55歲之后創(chuàng)作出了自己的真正杰作：《鋼琴和弦樂(lè)五重奏》、《交響變奏曲》、《小提琴奏鳴曲》、《前奏曲》、《眾贊歌》、《鋼琴賦格》、《弦樂(lè)四重奏》以及《d小調(diào)交響曲》，所有這些作品都有一個(gè)共同的晚期風(fēng)格：它們形式上的先祖是貝多芬，而其根源卻是巴赫的復(fù)調(diào)音樂(lè)。據(jù)說(shuō)有一次，李斯特來(lái)到圣克洛蒂爾德教堂欣賞弗蘭克著名的即興演奏，這位名滿歐洲的音樂(lè)巨匠在離開時(shí)留下了四個(gè)字——“巴赫再世”。更為重要的是，弗蘭克還有一個(gè)重要身份——音樂(lè)教師，他培養(yǎng)出了一批杰出的學(xué)生和門徒，包括丹第、迪帕克、肖松、皮爾納等，他們的任務(wù)正是復(fù)興法國(guó)音樂(lè)。
在隨后的新一代音樂(lè)家中，涌現(xiàn)出了最著名的天才之一加布里埃爾·福雷。他創(chuàng)作的音樂(lè)很優(yōu)美，富于抒情性，還帶有新古典主義風(fēng)格。但是，他要?jiǎng)?chuàng)造的真正思潮和運(yùn)動(dòng)還未出現(xiàn)。1887年，當(dāng)65歲的弗蘭克正在創(chuàng)作他一生中最后的杰作《d小調(diào)交響曲》時(shí)，有一位年輕的音樂(lè)學(xué)院學(xué)生獲得了羅馬大獎(jiǎng)回到巴黎，他在著名的梅第奇別墅度過(guò)了幾年郁郁寡歡和充滿幻滅心情的生活，他就是克勞德·德彪西。他受到上述種種學(xué)派、運(yùn)動(dòng)乃至巴黎文化歷史的影響（包括詩(shī)歌領(lǐng)域的象征主義運(yùn)動(dòng)），在此后的20年中他將給法國(guó)音樂(lè)帶來(lái)一場(chǎng)具有里程碑式意義的革命，從而一舉超越前輩天才柏遼茲，成為法國(guó)音樂(lè)史上最偉大的作曲家，并榮膺西方現(xiàn)代音樂(lè)的開山鼻祖。
法國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的確立
如果要用一句話來(lái)描述德彪西對(duì)于西方現(xiàn)代音樂(lè)的最大貢獻(xiàn)，那便是他將自己的祖國(guó)從德國(guó)音樂(lè)的巨大陰影（尤其是瓦格納主義對(duì)各種創(chuàng)新力量的破壞）中拯救出來(lái)，為法國(guó)創(chuàng)立了完全屬于自己的音樂(lè)：法國(guó)的風(fēng)格、法國(guó)的趣味、法國(guó)的精神。這也讓法國(guó)音樂(lè)在西方現(xiàn)代音樂(lè)中獨(dú)樹一幟。要知道，19世紀(jì)80年代的法國(guó)知識(shí)分子中有一半人被瓦格納的音樂(lè)所陶醉和征服。整整一代的作曲家將自己的熱情傾注于瓦格納的音樂(lè)中，讓自己的天才在毫無(wú)創(chuàng)新的模仿中毀滅。有些人甚至公開愚弄自己，他們?cè)诎萘_伊特的音樂(lè)節(jié)上惹人注目地哭泣，甚至?xí)炟蔬^(guò)去。在如何看待瓦格納音樂(lè)的問(wèn)題上，年輕的德彪西顯示出了一位創(chuàng)造性天才所獨(dú)有的明晰的感覺和強(qiáng)大的精神力量。
保羅·霍爾姆斯《德彪西》
1888年，26歲的德彪西前往拜羅伊特觀看《帕西法爾》和《紐倫堡的名歌手》的演出。第二年，他再度前往觀看《特里斯坦與伊索爾德》。與那些半癡半瘋的狂熱分子不同，兩次朝圣之旅歸來(lái)后，德彪西從一個(gè)最狂熱的瓦格納信徒轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻麘岩芍髁x者和持不同意見者。當(dāng)然，這并不意味著他對(duì)瓦格納的音樂(lè)已經(jīng)產(chǎn)生幻滅的感覺。事實(shí)上，即使在那之后，德彪西依然經(jīng)常贊賞瓦格納音樂(lè)的偉大之處。所不同的是，德彪西鮮明地感受到瓦格納的音樂(lè)對(duì)于像他這樣的新生代天才的毀滅性影響。于是，他從瓦格納的發(fā)明和創(chuàng)舉中吸取了自己所需要的東西，然后把它們用于與這個(gè)德國(guó)人的行動(dòng)截然不同的過(guò)程中。作為一名不滿30歲的年輕人，迎著如此強(qiáng)大的潮流逆流而行需要巨大的勇氣。
當(dāng)然，年輕的德彪西是幸運(yùn)的，首先他是一個(gè)法國(guó)人，這一點(diǎn)至關(guān)重要。法國(guó)音樂(lè)的歷史沒(méi)有德意志民族那樣過(guò)于沉重的包袱，而且德國(guó)人先天具有一種對(duì)龐大形式和任何復(fù)雜東西的深刻情結(jié)，他們想沿著貝多芬交響曲的英雄主義精神和瓦格納龐大的音樂(lè)戲劇力量繼續(xù)發(fā)展和超越，實(shí)際卻是在不遺余力地將德國(guó)音樂(lè)推向死亡的終結(jié)。此時(shí)，年輕的天才德彪西突然領(lǐng)悟了這一點(diǎn)，他清晰地認(rèn)識(shí)到為了拯救自己和現(xiàn)代音樂(lè)所需要完成的業(yè)績(jī)了。于是，一份“德彪西的戰(zhàn)略”浮出水面：放棄對(duì)龐然大物的追逐而轉(zhuǎn)向較小的事物，亦即放棄浮士德式的理想，而將自身聚焦在更加切近和精微的觀念上；同時(shí)，必須把音樂(lè)藝術(shù)中的每個(gè)側(cè)面和技術(shù)降低到更合理的比例上。是的，他具備一個(gè)法國(guó)天才完成這一任務(wù)所需的全部特質(zhì)：對(duì)于簡(jiǎn)潔、理性和克制的急切要求。
正如莫奈祭出了印象派開山之作《日出·印象》（1872），印象主義音樂(lè)的驚世杰作《牧神午后前奏曲》在這樣的背景下誕生了。它以一段笛子獨(dú)奏開啟，“唱出了一個(gè)懶洋洋的撩人情欲的短句，在升C調(diào)和G本位音之間慢吞吞的起伏升降，似乎無(wú)法決定是停在E調(diào)上，還是游離到C大調(diào)上去?！焙翢o(wú)疑問(wèn)，這首樂(lè)曲為通向一片全新的富有想象力的領(lǐng)域架設(shè)了一座橋梁：在音樂(lè)這門藝術(shù)中，還從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)出與之類似的作品。尤其令人側(cè)耳的是他那種與德國(guó)音樂(lè)截然相反的風(fēng)格。在此，德彪西在旋律、和聲、節(jié)奏這三大領(lǐng)域全部大膽地超越了常規(guī)，從而創(chuàng)造出一種全新的風(fēng)格，這將成為典型的高盧藝術(shù)的標(biāo)志。與德國(guó)音樂(lè)堅(jiān)實(shí)、龐大和直率的風(fēng)格相反，《牧神午后》轉(zhuǎn)向了溫柔與含糊的陳述，它時(shí)時(shí)刻刻為了自身的需要而微妙地變化著音量、音調(diào)和色彩的美感。如果說(shuō)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)源于波德萊爾的《惡之花》，那么現(xiàn)代音樂(lè)的審美趣味則是由德彪西的《牧神午后》喚起的。
筆者收藏的部分德彪西首版唱片
隨著《牧神午后》這第一顆重磅炸彈的引爆，德彪西進(jìn)入了音樂(lè)創(chuàng)作的黃金時(shí)期。三首管弦樂(lè)夜曲（1899）如同三幅印象派繪畫杰作，給人一種朦朧的暗示、刻意的省略和精致的散亂，只是通過(guò)標(biāo)題中的文字啟發(fā)人們的想象力；筆法模糊曖昧、情節(jié)撲朔迷離的《佩利亞斯與梅麗桑德》（1902），大概只有天才橫溢的他才能譜成歌劇，音樂(lè)與臺(tái)詞一樣精妙幽微，完全洗去了瓦格納歌劇那種龐大壯觀的印象；幾乎沒(méi)去過(guò)西班牙的他，卻創(chuàng)作出了最好的西班牙音樂(lè)《伊比利亞》（1910），以至于西班牙最偉大的作曲家法雅除了稱贊這是“這是具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力和豐富變化的音樂(lè)”之外，別無(wú)他言；他一系列的鋼琴小品則充分展現(xiàn)了他的繪畫和描述性思想，如《月光》《雨中花園》《水中倒影》《金魚》等，通過(guò)對(duì)音色和音效的發(fā)展，創(chuàng)造了一種獨(dú)一無(wú)二的印象主義鋼琴風(fēng)格。
三位一體：音樂(lè)、繪畫與詩(shī)歌
1914年的那場(chǎng)大災(zāi)難幾乎奪去德彪西的生命，但他仍然頑強(qiáng)地活著，堅(jiān)信法國(guó)會(huì)取得最后的勝利。然而，他并沒(méi)有見到那個(gè)似是而非的黎明。1918年3月，這位創(chuàng)造高雅音樂(lè)的人在德國(guó)遠(yuǎn)程炮彈駭人聽聞的喧囂中離開了世界。百年后的今天，當(dāng)我們回顧和凝視德彪西的音樂(lè)遺產(chǎn)時(shí)，不難洞見在他那些獨(dú)特的藝術(shù)珍品中，屹立著法國(guó)現(xiàn)代文化的三位一體：音樂(lè)、繪畫與詩(shī)歌在他的印象主義杰作中實(shí)現(xiàn)了光輝的藝術(shù)交響，即使在他那些輕盈的鋼琴小品中，同樣閃耀著這種不朽的藝術(shù)光輝。
這種音詩(shī)畫的融合對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)毫不陌生，唐代詩(shī)人王維就精通此三道，達(dá)到了“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的境界，白居易在名作《琵琶行》中用詩(shī)句將音樂(lè)的魅力展現(xiàn)得淋漓盡致，類似的名篇還有詩(shī)鬼李賀的《李憑箜篌引》。奇異的是，德彪西身上就散發(fā)著這種神秘的東方氣質(zhì)，這讓中國(guó)樂(lè)迷對(duì)他有一種天然的親近感。水中的倒影、雨中的花園、雪上的足印、葉叢中傳來(lái)的鐘聲、落在寺院上的月光、飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味、灑滿月光的陽(yáng)臺(tái)……都一一成為投射在心靈之上的印象，并在德彪西手中化為音樂(lè)。于是，他選取了最能展現(xiàn)多樣化音色和音樂(lè)層次的管弦樂(lè)和鋼琴，來(lái)將這些印象定格在音符中。
如今，堪稱德彪西音樂(lè)名片的《貝加馬斯克組曲》中的那首《月光》，在中國(guó)樂(lè)迷中如雷貫耳。同時(shí)，他還寫過(guò)一首同名的藝術(shù)歌曲，德彪西不愧是精研文字意象的音樂(lè)大師，詩(shī)作中的象征隱喻，他都盡可能以音符暗示描述，寫作錙銖必較，下筆處處心機(jī)。追根溯源，兩者都來(lái)自象征主義詩(shī)人魏爾倫的詩(shī)歌《月光》：
你的靈魂是被選的風(fēng)景，
那兒有迷人面具與貝加馬舞者，
演奏魯特琴并舞蹈，幾乎
在奇特裝扮下傷感地呼吸。
他們以小調(diào)吟唱，
詠嘆愛的勝利與生之歡慶，
他們似乎不相信自己的幸福，
歌聲混在月光里。
寂靜月光，哀愁美麗，
讓鳥兒在樹叢中入夢(mèng)，
使噴泉因狂喜而啜泣，
那大理石像間修長(zhǎng)的噴泉。
要知道，德彪西經(jīng)常參加馬拉美每周二的家庭沙龍，聆聽交流藝術(shù)之道，長(zhǎng)期混跡象征主義詩(shī)人圈子的德彪西受到了詩(shī)歌的強(qiáng)烈影響，將西方音樂(lè)一舉帶入現(xiàn)代的《牧神午后前奏曲》來(lái)自馬拉美的詩(shī)歌《牧神午后》，十年磨一劍的唯一歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》改編自詩(shī)人梅特林克的同名戲劇，《前奏曲》第一卷第四曲《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》的標(biāo)題來(lái)自波德萊爾的詩(shī)句……德彪西曾宣稱：“法蘭西音樂(lè)是清澈、雅致、簡(jiǎn)樸與自然的表露。法蘭西音樂(lè)的目的，首先就是要使人愉快?！边@與法國(guó)文學(xué)的象征主義精神是高度一致的。據(jù)說(shuō)，馬拉美聽了德彪西的《牧神午后前奏曲》后感嘆：“德彪西的音樂(lè)大大地豐富和超過(guò)了我的詩(shī)意?！?/p>
繪畫中的諸多元素同樣極大地啟發(fā)了德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作，色彩、明暗、干濕這些繪畫術(shù)語(yǔ)毫無(wú)違和感地成為解讀德彪西音樂(lè)的關(guān)鍵詞。三首交響素描被他冠之以“夜曲”之名，他這樣解釋自己的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)：“對(duì)單一顏色做各種組合的實(shí)驗(yàn)，就像是研究繪畫中的灰色”。據(jù)說(shuō)，德彪西創(chuàng)作這組《夜曲》時(shí)，心中想到的是惠斯勒的油畫《黑色的夜曲與金色的焰火》。他用音響的明暗濃淡對(duì)比作為色彩，勾畫出朦朧迷離的畫境，與這幅繪畫杰作的精神氣質(zhì)達(dá)到了高度的統(tǒng)一。此外，德彪西還將自己景仰的英國(guó)畫家透納的海上風(fēng)景，與日本畫家葛飾北齋的海浪圖中展示的大自然的豐富素材凝結(jié)為音響，譜寫了著名的交響詩(shī)杰作《大海》。葛飾北齋的名作《神奈川沖浪里》后來(lái)也成為DG、Philips、Telarc等多個(gè)公司出版的德彪西《大?！返某饷?。
德彪西的《夜曲》據(jù)說(shuō)受到惠斯勒的畫作《黑色的夜曲與金色的焰火》的影響
古往今來(lái)，杰出的藝術(shù)家不少，但劃時(shí)代的藝術(shù)家少之又少。正如貝多芬將18與19世紀(jì)的音樂(lè)區(qū)分開一樣偉大，德彪西讓19與20世紀(jì)的音樂(lè)有了劃時(shí)代的區(qū)分，成為了西方現(xiàn)代音樂(lè)的開山鼻祖。這份偉大，一向特立獨(dú)行的德彪西或許早已心中有數(shù)。1905年，當(dāng)完成了包含有《水中倒影》的《意象集》之后，他便對(duì)朋友自信地說(shuō)道：“我確信此曲能在舒曼的左側(cè)、肖邦的右側(cè)占有一席地位?！?/p>
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