作為燈塔的……圖像志文獻庫及無名之學

《世界3：圖像志文獻庫》，巫鴻、郭偉其主編，世紀文景·上海人民出版社，2022年7月版，336頁，88.00元

在今天的學術生產(chǎn)景觀中，“數(shù)據(jù)”與“庫”已經(jīng)成為知識生產(chǎn)和文化記憶的核心平臺。雖然與以文獻研究為主的其他學科相比，以視覺圖像為主要研究對象的美術史研究在數(shù)字化技術方面的進展相對遲緩，但是在新千年到來之后這種狀況已經(jīng)大有改觀，時至今天更是不可同日而語?？梢哉f，今天已經(jīng)到了回顧圖像數(shù)據(jù)庫這類藝術史研究平臺的歷史淵源、核心意念以及向前輩拓荒者致敬的時候了。更何況，在融合了科技與人文的學術回顧中，不僅梳理出歷史脈絡，而且從中將必定會產(chǎn)生新的問題意識和研究議題，使收集、分類、聯(lián)接、歸檔、更新等作為圖像志知識基礎的技術活更加成為視覺歷史、藝術史、文化記憶、文化人類學等領域的研究激發(fā)點。

巫鴻、郭偉其主編的《世界3：圖像志文獻庫》（張弘星任特邀編輯，上海人民出版社，2022年7月）可以說恰逢其時，正如范景中所說：“這一期的《世界3》表明，圖像志及其數(shù)據(jù)庫的建設在推進今天的藝術史研究方面，還將發(fā)揮更大的作用?！北緯壠鹩谟删S多利亞與阿爾伯特博物館和OCAT研究中心于2019年在芝加哥大學北京中心聯(lián)合舉辦的“變化的前沿：圖像志文獻庫的過去與現(xiàn)在”研討會，會議詳情見收入本書“前沿動態(tài)”欄目的林逸欣撰寫的綜合報道，會議的四篇發(fā)言經(jīng)增益修訂后收入本書的“專題研究”專欄。全書聚集于五個重要的海內(nèi)外圖像數(shù)據(jù)庫，分析了瓦爾堡的《記憶女神圖集》及其圖書館的“圖片文獻庫”“中世紀藝術索引”、Iconclass等著名圖像志文獻庫研究案例，介紹了“中國圖像志索引典”“漢畫數(shù)據(jù)庫”等中國圖像志的整理工作。書中共收入了十五位中外學者撰寫的十四篇專業(yè)論文，通過對若干經(jīng)典案例的深入分析回應了一系列重要問題：圖像志文獻庫的建立如何對圖像學研究課題作出回應并產(chǎn)生助益？圖像復制技術（模擬或數(shù)字形式）與圖像志文獻庫的發(fā)展以及藝術史研究有何潛在聯(lián)系？當我們想要建立非西方或無文字社會的圖像志文獻庫時，如何修正如潘諾夫斯基或其他學者的圖像學理論，并根據(jù)所探詢的文化特殊性發(fā)展新的詞匯術語？現(xiàn)有的描述圖像內(nèi)容的概念和分類方案，在何種程度上受到文化的約束、可以被轉(zhuǎn)譯成另一種語言？ 我們又如何能夠描述、分類和檢索圖像志內(nèi)容？

從個人閱讀感受來說，我認為這部論文集不僅學術信息密度很大，而且在方法論上可以得到很多啟示。巫鴻在“編者弁言”中對其主題內(nèi)容的表述是：“‘文獻庫’的一般含義是收集和儲存文獻或圖像，但這里所介紹和討論的‘圖像志文獻庫’遠遠超過這個簡單的實際功能，而是關系到美術史的基本研究方法和概念，美術史作為一個學科的形成和發(fā)展，以及當代中國美術史研究如何吸收西方美術史在圖像整理這個領域中上百年的經(jīng)驗，加入到有關圖像庫建設的對話中去，并對建立全球性的圖像志文獻庫發(fā)揮出獨特的作用?！保ǖ?頁）這是對一個看上去是技術性的、具有實際功能的主題很準確的闡釋，“文獻庫”的建設是一項學術性很強的基礎工作，涉及學科的基本概念、研究方法、學科發(fā)展歷史脈絡以及跨地域跨文化的研究視野。巫鴻接著簡要地論述了“圖像志資料庫”的概念和任務。建立圖像資料庫的目的看起來很明確：把海量的圖像實例進行收集、分類和描述，并為進一步的美術史研究和闡釋提供資料基礎。資料庫的收集面向各有不同的時空范圍以及獨特的編輯理念和方式，但其核心概念都是“圖像志”（iconography），即通過對圖像的形象分析探究其文本根據(jù)和文化意義。特別重要的問題是，“無論是宗教的、神話的、歷史的或通俗文化中的圖像，在未經(jīng)處理之前是無序的，往往混雜于疊壓的時空層次之中，不具有明確的歷史位置，也失去了原生的狀態(tài)和上下文。換言之它們只是散亂的數(shù)據(jù)而非經(jīng)過初步消化的研究資料。在美術史學術研究的鏈條中，圖像志資料庫以科學和系統(tǒng)的方式大面積收集和整理這些原始數(shù)據(jù)，將之轉(zhuǎn)化為含有基本歷史信息的研究資料和證據(jù)。這一轉(zhuǎn)化構成既是具有自身目的性的特定研究項目，同時也自然成為美術史研究鏈中的一個關鍵環(huán)節(jié)，為更高級和復雜的圖像闡釋準備了宏大而堅實的基礎”。（第9頁）在這里我更感興趣的是它不僅是美術史研究鏈中的關鍵環(huán)節(jié)，同時也應該成為歷史學科本身的學科建設的重要環(huán)節(jié)。無論是原生態(tài)的歷史圖像還是從原生環(huán)境中剝離出來的、有序或無序的圖像，本身就是史料和歷史，如何“將之轉(zhuǎn)化為含有基本歷史信息的研究資料和證據(jù)”，這是歷史圖像學研究的重要議題。

巫鴻在回應是否有必要建立大規(guī)模圖像資料庫的質(zhì)疑時談到了兩個問題：一是建立系統(tǒng)的圖像志數(shù)據(jù)庫“做的是以耗時耗力的密集型工作處理成千上萬屬于不同時期、地點、文化的圖像”，“是一個永遠開放的機構性項目，它的主要‘結論’和貢獻在于分類和編目的合理性和完整性，以及檢索和使用的便利”。二是“每個大型圖像庫從其創(chuàng)立之初都具有明確的方法論定位，并在歷史過程中不斷發(fā)展和完善自身的理念、方法、組織和步驟”。在當下全球美術史研究迅猛發(fā)展的時候，“其中包括圖像的跨地域流傳和跨文化變異。以特定美術傳統(tǒng)為基礎建立的圖像志資料庫如何適應這種需要，因此成為一亟待思考和解決的問題”。（10頁）實際上這兩個問題也就是該書的作者們共同關心和回應的問題。對于文獻庫的使用者來說，根據(jù)特定需要（如主題、人物、作品、關鍵詞等）檢索圖像作品及相關資料，其中涉及以某項特定視角為中心的多種形態(tài)與性質(zhì)的資料，從而匯集成一個包含了時空變化、媒介差異、文化語境變遷等豐富形態(tài)的知識譜系。用老話來說就是詳細占有資料，才能提出真正有意義的問題；在今天更需要補充的是，如何才能詳細占有資料，除了客觀條件外也需要有問題意識作為導向。這是任何一種學術研究得以深入展開的重要基礎，是知識生產(chǎn)的關鍵階段，今天的數(shù)字人文技術改變了過去的全程人工操作，為研究者提供了先進的電子導航儀。

在使用電子數(shù)據(jù)庫方面，我無疑是落伍的。但是從前電子時代來說，應該講我與“數(shù)據(jù)庫”已經(jīng)有了幾十年的交往。我學習美術史的起點就是類似圖像志的分類。最近一段時間在整理、搬運堆放在學院工作室的書籍資料的過程中，重新打開那些塵封已久的紙箱，那些一箱箱的卡片資料就是個人的前電腦時代的圖像志。我的圖像志分類啟蒙老師不是瓦爾堡，而是廣州美院陳少豐老師。與歷史系老師做文獻資料卡片不同，陳老師的卡片既有文字資料，同時更多的是圖像資料，而且既有剪貼的也有手繪的。1982年初我來美院工作后就跟隨陳老師到北京，去故宮、歷博看展覽時就在一張張卡片上描繪圖像、抄錄文字，后來到了西安、蘭州各地看博物館也是如此。書籍與報刊作為信息源，在閱讀中除了在卡片上抄錄以外，剪刀加漿糊的手工方式是必需的。八十年代中期我在陳老師指導下參與中國古代雕塑史的研究與《中國美術通史》雕塑部分的撰寫工作，中國文物辭典、各地古代名勝辭典、中國古建筑辭典（分省）等類別的工具書成為信息源中的重要部分。同一部書買三本，兩本用于正反兩面剪輯，把認為有用的條目剪出來、貼在卡片上，最上面寫著主題詞，當時的習慣主要是寫：朝代、作品名稱和地點，寫在最上面是方便的卡片柜中翻檢。這種卡片其實也就是讀大學時非常熟悉的圖書館書目卡片，寫論文的時候先把相關卡片找出來，按照寫作思路排出先后次序。在本書，帕梅拉·巴頓（ Pamela Patton）在《“中世紀藝術索引”與圖像學研究的演進》（姚露譯）中告訴我們，在普林斯頓大學校園里流傳著一個故事，那就是當查爾斯·魯弗斯·莫雷（ Charles Rufus Morey）教授于1917年開始創(chuàng)建“索引”的時候，最初的形式就是在他桌上的兩個鞋盒。里面包含兩套材料：一套是藝術品照片；另一套是手寫卡片，卡片上有每件作品的創(chuàng)作日期、所在地、媒介、參考書目等詳盡信息，即我們現(xiàn)在所稱的元數(shù)據(jù)。（21頁）這也是我們當年的卡片，可以想象的是，這些一張張抄錄、剪貼而成的卡片有很多是始終沒有派上用場的，但是那種過程卻是與事物、資料感性接觸的過程，尤其是手繪器物圖像的感受是電子復制根本無法相比的。

無論今天如何可以從審美情感的角度回顧前電子時代的手作方式，從知識生產(chǎn)的角度來看當然是太落后了。巫鴻在他獨具一格的學術生涯“回憶寫作”文本《豹跡：與記憶有關》（上海三聯(lián)書店，2022年6月）中，談到2020年他在普林斯頓高等研究院做研究的時候如何利用網(wǎng)絡資源的過程，在順藤摸瓜地搜尋出形形色色的數(shù)據(jù)庫的時候，發(fā)現(xiàn)它們不僅比實體圖書館更大和更便利，“而且能夠被創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識的隱藏維度”。因此“近乎崇拜地感嘆網(wǎng)絡空間的開放性和可能性——實際上它已經(jīng)如此龐大和深邃，不但任何學者必須使用這種信息來源，而且對它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式”。（195頁）于是他“希望感謝的機構特指那些進行了長期無形工作的單位，將巨量文字、圖像和實物轉(zhuǎn)化成了網(wǎng)絡資源。一個例子是北京故宮博物院的《清宮內(nèi)務府造辦處檔案總匯》掃描文本，如果網(wǎng)上沒有這份跨越兩個多世紀、涵蓋多個宮廷作坊的官方記錄的存在，我絕無可能查尋玻璃鏡在紫禁城中的使用情況以及清代皇帝對它們的熱衷，更無可能重構一些具體的裝置場景。還有蓋蒂中心的攝影圖像檔案，所包容的早期照片五花八門、雅俗雜糅，有若來自19世紀50年代的巴黎街頭”。（196頁）應該注意的是“創(chuàng)意性地互聯(lián)，顯露出知識的隱藏維度”“對它的發(fā)掘和利用也在創(chuàng)造新的思想方式”，這些都是對于在數(shù)字人文時代中使用網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫做研究的深刻認知，而且與這部《世界3：圖像志文獻庫》的主題緊密相關。

保羅·泰勒（ Paul Taylor）在《從文明的崛起到資本主義的崛起——瓦爾堡研究院的圖片文獻庫》（姚露譯）中談到，在數(shù)據(jù)分析中可以發(fā)現(xiàn)，“數(shù)個世紀以來，構成歐洲藝術圖像志核心的主題——寓言、古代歷史、古典神話、宗教形象和故事——在18世紀下半葉不再流行。……同時，宗教圖像志在歐洲藝術中的地位不再顯著”。（13頁）因此，“難怪當1830 年代宗教圖像志開始以一種自覺的研究形式出現(xiàn)時，它的先驅(qū)之一、德國人格奧爾格·赫爾姆斯德弗爾（ Georg Helmsd?rfer）曾經(jīng)說過，學者們研究藝術作品主題的主要動機是因為歐洲人已經(jīng)與自己過去的文化疏離。他認為，基督教文化不如異教文化、古希臘羅馬文化為人所知，原因是后者已由古物研究者和神話學者進行過深入研究”。（14頁）從圖像志的角度看歐洲人對自身文化傳統(tǒng)的認知變化問題，實際上就是從圖像的整體性影響研究歷史記憶的變化，是從視角和方法論上對“圖像證史”的深度和廣度的拓展。

潘諾夫斯基曾經(jīng)在給羅莎莉·格林的一封信中熱情洋溢地稱贊“中世紀藝術索引”，認為它除了提供了絕對豐富的信息之外，它還“激發(fā)研究者的思維，向他們提示所有可能的思考線索和方向。如果沒有此類的工具協(xié)助，這種腦力激發(fā)的過程很難實現(xiàn) 。與其說‘索引’是工具，不如說它是一座燈塔……”（24頁）我覺得“工具”和“燈塔”都是對圖像志文獻庫最形象的描述，同時我們更不應忘記的是提供這套工具、建立這座燈塔的開拓者阿比·瓦爾堡和他的“無名之學”。

意大利哲學家喬吉奧·阿甘本（Giorgio Agamben）在1975年撰寫的《阿比·瓦爾堡與無名之學》（Aby Warburg e la scienza senza nome）的文章中認為，雖然至今“圖像學”這個術語被用來指稱潘諾夫斯基和瓦爾堡的研究，但即使是一個概要性的分析也足以顯示“潘諾夫斯基給圖像學分配的目標，與瓦堡在說到他那門關于‘間隙’的學問時心中所想的（目標）之間的距離是多么地遙遠”。（《阿比·瓦堡與無名之學》，王立秋等譯，漓江出版社，2017年，20頁）他感慨的是一般人談如何運用“瓦爾堡方法”（Warburg Method）研究圖像的多，而“無名之學”則容易受冷遇。所謂瓦爾堡的“無名之學”，最早是羅貝爾·克萊因（Robert Klein）在1970年說的，他說瓦爾堡是一門雖然存在卻沒有名字的學科的創(chuàng)始人。（見同上，第1頁，注釋2）那么，究竟什么是阿甘本所講的“無名之學”呢？他的表述有點復雜：“最忠實的概括瓦堡‘無名之學’特征的方式，很可能就是把它插入一個未來的‘關于西方文化的人類學’的計劃，在這門‘人類學’中，文獻學、民族學和歷史學將與‘關于間隙的圖像學’融合——作為對Zwischenraum的研究，社會記憶的無休止的象征工作就在此間隙中進行?！挥羞@門學問，才會允許西方人—— 一旦他超越其種族中心主義的限制——實現(xiàn)對一種將治愈人類的悲劇性精神分裂的，‘診斷人類’的解放性知識?！芸赡?，這門學問也會一直保持無名的狀態(tài)，只要它的活動還沒有如此深刻地貫穿我們的文化，以至于克服了那些不僅使人文學科彼此分離，也使藝術品和人文科學（studia humaniora）分離、文學創(chuàng)造與科學分離的致命的分割和虛假的級別?！保ㄍ?，22-23頁）無論阿比·瓦爾堡的圖像志與潘諾夫斯基圖像學的聯(lián)系與區(qū)別是否如阿甘本所言那么遙遠，它提醒我們重新思考瓦爾堡那批貼在黑色畫布上的照片的深刻意涵：不但是作為社會記憶的圖像學，而且是作為人類學性質(zhì)的引向人類精神的解放性知識的學問——阿甘本認為它的最終目的就是克服那些使人文學科彼此分離、也使藝術品和人文科學（studia humaniora）分離、文學創(chuàng)作與科學研究分離的致命分割和虛假級別。

即便阿甘本此論只是一家之言，我們還可以從文化記憶研究的學科領域中看到關于瓦爾堡的相類似觀點：“如果說哈布瓦赫是記憶研究領域最容易被記住的奠基者，那么阿比·瓦爾堡或許就是最容易被忘記的人。這位德籍猶太藝術史家是跨學科的文化研究領域一位早期的活躍代表（參見Gombrich）。他的著名觀點是：為了洞察文化記憶的過程，研究者們不應當再堅守學科壁壘（grenzpolizeiliche Befangenheit） 。此外，阿比·瓦爾堡還關注了記憶的媒介性。他的作品與其說是明確的理論性概念的源泉，還不如說是為后來學者提供靈感的礦山。……阿比·瓦爾堡給今天的研究留下遺產(chǎn)，樹立了一個榜樣，即如何通過有形客體的層面來趨近文化記憶。（阿斯特莉特·埃爾、安斯加爾·紐寧主編《文化記憶研究指南》，李恭忠、李霞譯，南京大學出版社，2021年，11 頁）關于打破學科壁壘和跨學科文化研究，這與阿甘本說的克服學科之間的分離是相同的。所謂“有形客體的層面”其實就是指物質(zhì)媒介的層面，總要依附于各種媒介的圖像就是其中的重要部分。

于是最后可以回到阿甘本論述瓦爾堡研究的意義給我們的提示：“瓦堡的思想在任何意義上都不可能從那些類似形式與內(nèi)容、風格史與文化史之間的非本真對立的角度來加以闡釋。作為一名學者，瓦堡方法的獨特、顯著之處，不在于他采用了一種新的書寫藝術史的方式，而更多地在于，他總是把他的研究導向?qū)λ囆g史邊界的克服。就好像，在這個學科中，瓦堡只對在其中放置能使之爆炸的種子感興趣。”（《阿比·瓦堡與無名之學》，第3頁）話說得很形象也很有深意：把研究導向克服藝術史的邊界，在研究中放置能使之“爆炸”的“種子”。在這部《世界3：圖像志文獻庫》中，我覺得各種視角和眾多案例都帶有這種特征：通過先進的檢索與主題分類方法，從藝術史到歷史圖像學研究都將更為自覺地引向這樣的問題意識——不但要把圖像放置于邊界中的問題語境之中，更要放置于那些問題語境中的能觸發(fā)“爆炸”的邊界之中。從這個意義上看阿甘本所闡釋的瓦爾堡 “無名之學”以及發(fā)展到今天的圖像志文獻庫，那也是對建構中的“歷史圖像學”的啟示與召喚：在朝向某種更為廣義的“人類學”方向中，把歷史學、文獻學、民族學和圖像學融合起來，打破一切僵化的學科間隔，使之從“無名之學”成長為一門為人類服務的“解放性知識”。