高世名談藝術(shù)策展與《行動之書》

現(xiàn)代藝術(shù)史同時(shí)也是現(xiàn)代展覽的歷史。作為藝術(shù)現(xiàn)代性的根本標(biāo)志之一，藝術(shù)展覽在20世紀(jì)逐漸形成了一種獨(dú)特的展示文化，勾連著多重意義領(lǐng)域和生活空間。近幾十年來，各種替代空間、各類實(shí)驗(yàn)性展示方式漸次展開，策展作為一項(xiàng)藝術(shù)實(shí)踐，其文化動員力和社會塑造功能也日益發(fā)顯。

如何思考、整理當(dāng)代藝術(shù)中的策展與研究？

近期，中國美術(shù)學(xué)院院長高世名主編的《行動之書》系列叢書由上海文藝出版社出版。該叢書回顧、梳理了中國美院在策展領(lǐng)域的思想脈絡(luò)，從策展角度深入展現(xiàn)了過去二十年的中國當(dāng)代藝術(shù)。在接受澎湃新聞對話時(shí)，高世名從這一叢書出發(fā)，講述了當(dāng)代藝術(shù)展覽的策劃、研究及藝術(shù)策劃人才培養(yǎng)等相關(guān)話題。

在《行動之書》的前言中，有這樣一段話：藝術(shù)展示在過去的五十年間發(fā)生了翻天覆地的變化。博物館不再僅僅是藝術(shù)品的庫房加展廳，隨著策展力量的強(qiáng)勢介入，這個傳統(tǒng)意義上的繆斯棲息地，正在變成藝術(shù)自我顛覆和自我生成之所——它似乎已然變身成為一個劇院、電影院、教室、車間、議會和廣場的綜合體。同樣，展示也不再只是為了陳設(shè)博物館的豐富收藏，它本身就意味著情境的展開，公共性的構(gòu)建，社群的生產(chǎn)。

策展是藝術(shù)實(shí)踐同時(shí)也是社會實(shí)踐。策展人不只穿梭游弋于藝術(shù)家、觀眾、美術(shù)館、畫廊這些有形的事物之間，同樣連接貫穿著藝術(shù)史、媒介、制度、意識形態(tài)這些看不見的事物。這些有形之物和無形之物共同構(gòu)成了藝術(shù)史、博物館、大眾媒體與藝術(shù)市場的大循環(huán)，而置身其中的策展正是要追問：在這個大循環(huán)中，藝術(shù)之“意義”坐落于何處？藝術(shù)之“價(jià)值”溯源于何方？藝術(shù)之“作品”與“創(chuàng)造”從哪里開始，又到哪里結(jié)束？……

《行動之書》系列叢書

從廣義上說，展示不只關(guān)乎藝術(shù)品的陳設(shè)與展覽的歷史，它還讓我們重新梳理展示在藝術(shù)史進(jìn)程中的結(jié)構(gòu)性作用，重新思考藝術(shù)在不同歷史時(shí)期、不同文化語境中的社會能量。

針對藝術(shù)展覽策劃的人才培養(yǎng)，以及藝術(shù)展覽的策劃的研究，中國美術(shù)學(xué)院在2003年設(shè)立了國內(nèi)第一個策展專業(yè)，機(jī)構(gòu)名稱定為“展示文化研究中心”。2010年，國美策展專業(yè)改組為“當(dāng)代藝術(shù)與社會思想研究所”，納入新成立的跨媒體藝術(shù)學(xué)院。如今，新出版的《行動之書》正是對中國美院策展的幾條實(shí)踐脈絡(luò)的梳理。

“這些年國美反復(fù)倡導(dǎo)：要做‘世界的藝術(shù)家’，而不是‘藝術(shù)界的藝術(shù)家’，就是強(qiáng)調(diào)我們一以貫之的學(xué)習(xí)之道、認(rèn)知之道、實(shí)踐之道?！备呤烂麑ε炫刃侣?wù)f。

高世名

對話｜高世名

澎湃新聞：在《行動之書》的前言中，您寫到了“現(xiàn)代藝術(shù)史同時(shí)也是現(xiàn)代展覽的歷史。作為藝術(shù)現(xiàn)代性的根本標(biāo)志之一……”，也梳理了中外關(guān)于“展示”的歷史。您最初編撰這一系列叢書的緣由是什么？編輯的目的又是什么？

高世名：通過這套叢書，我希望系統(tǒng)地總結(jié)一下中國美院策展專業(yè)近20年來的實(shí)踐和思考。什么是策展？大家很難形成統(tǒng)一的意見。一方面，藝術(shù)界到處都是所謂的策展人，很多人認(rèn)為是只要有資源，能夠找到好的藝術(shù)家，再找到空間、經(jīng)費(fèi)，就能做策展了，其實(shí)這只是“張羅人”。另一方面，業(yè)內(nèi)很多人對策展的認(rèn)識基本都是從西方脈絡(luò)中來的，策展人操持著國際時(shí)髦話語，對中國的歷史和現(xiàn)實(shí)缺乏真實(shí)和深層的關(guān)切，更沒能形成中國自身的知識和實(shí)踐。中國美院策展專業(yè)作為國內(nèi)首家策展研究專業(yè)，已開設(shè)了近20年，始終致力于從中國自身的社會思想脈絡(luò)出發(fā)，走出一條超越藝術(shù)界的藝術(shù)策展之路。這套叢書并非單純的回顧歷史，更重要的是呈現(xiàn)出國美策展獨(dú)特的問題意識和實(shí)踐領(lǐng)域。

2003年，中國美院正式成立策展機(jī)構(gòu)，叫“展示文化研究中心”。成立這個機(jī)構(gòu)首先是因?yàn)槲覀?001年開始醞釀的一個策展項(xiàng)目，那也是我第一個策展項(xiàng)目，原名叫“從地中海到中國?！?，實(shí)施的時(shí)候，許江院長將題目改為“地之緣”，副標(biāo)題是“當(dāng)代藝術(shù)的遷徙與亞洲地緣政治”。由于這個計(jì)劃，學(xué)校開始意識到，策展人是當(dāng)代藝術(shù)世界的核心生產(chǎn)力，我們必須通過策展去探討一種藝術(shù)實(shí)踐的新方式，去探索一種理解藝術(shù)教育的新方式。所以對國美來說，策展教育不只是策展人的教育，它還是一種藝術(shù)實(shí)踐的視野和方法。所以我一直把策展稱作“行動之書”。

我們憑什么把藝術(shù)稱作知識生產(chǎn)？憑什么把藝術(shù)稱為實(shí)踐？對大多數(shù)圈外人來說，藝術(shù)不就是畫畫，不就是做雕塑嗎？不就是獨(dú)立藝術(shù)家的自由創(chuàng)作嗎？我希望大家讀了這套《行動之書》后，會產(chǎn)生不同的認(rèn)識。

高世名在論壇上發(fā)言

澎湃新聞：經(jīng)過十幾年的發(fā)展，中國美院策展專業(yè)有了怎樣的發(fā)展？策展專業(yè)的教學(xué)理念是什么？是否有過改變？

高世名：就專業(yè)建設(shè)和教學(xué)而言，肯定是有改變，這是在我們始終堅(jiān)持的理念和結(jié)構(gòu)之中的發(fā)展。這四本書就體現(xiàn)了這個理念和結(jié)構(gòu)，我們努力從這些年的策展案例中，通過一系列策展寫作，梳理出藝術(shù)策展背后的思想脈絡(luò)。在中國美術(shù)學(xué)院，社會感知、歷史經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)感覺成為策展研究所中最常提及的話題，策展甚至當(dāng)代藝術(shù)本身都或多或少地被當(dāng)作一種社會思想路徑。青年策展人最重要的是要確立自己的歷史脈絡(luò)、問題意識和發(fā)言位置，以此建立起自我批判的框架。我們希望把策展作為連接當(dāng)代藝術(shù)和社會思想的一個樞紐，在感性與思想的激蕩中轉(zhuǎn)化出奇想和行動。20年來，這一點(diǎn)實(shí)際上從未改變?？偟貋碚f，國美的策展專業(yè)這些年一直堅(jiān)持的是：對全球文化政治的批判意識、面向歷史和田野的思想能力、與知識界的跨領(lǐng)域互動，以及行動者的立場和姿態(tài)，更重要的，是一種超出藝術(shù)界推動藝術(shù)實(shí)踐的決心。

中國美術(shù)學(xué)院發(fā)起的《山水宣言》項(xiàng)目

澎湃新聞：隨著全球化的進(jìn)程，以及越來越多的當(dāng)代展覽關(guān)注“去殖民化、種族、等級”等因歷史而造成的創(chuàng)傷與議題，那么中國美院在策展研究和人才培養(yǎng)上將如何應(yīng)對這樣的局面？是否會走出自身獨(dú)特的道路？

高世名：2007至2008年，我擔(dān)任第三屆廣州三年展的主策劃，另外的兩位聯(lián)合策展人薩拉·馬哈拉吉和張頌仁也都成為了我們的客座教授。那次我提出了“與后殖民說再見”作為策展主題，當(dāng)時(shí)國內(nèi)藝術(shù)界、學(xué)術(shù)界都對這個話題非常困惑，大家覺得中國沒有被殖民過，何談“后殖民”，更何況是“與后殖民說再見”呢？我們當(dāng)時(shí)的思路是：以中國和亞洲為方法，批判國際藝術(shù)界盛行的后殖民主義話語政治，以及與之相關(guān)的“多元文化主義治理”和“政治正確”的濫用。為此，展覽設(shè)置了“東南亞劇場”“中東頻道”“墨西哥的早晨”以及“思想屋”和“行進(jìn)中的計(jì)劃”等專題板塊，一方面“全球思考，在地行動”，另一方面反過來“在地思考，全球行動”。我們做了大量的理論工作，在倫敦、北京、香港、上海、杭州、廣州等地做了6場論壇，從多個角度構(gòu)建起三年展的辯證語境。這種思想強(qiáng)度和理論密度在當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界是前所未有的，直到現(xiàn)在，歐美一些高校還將這個展覽作為策展研究和理論教學(xué)的重要案例。

廣州三年展，“與后殖民說再見”展覽

十五年過去了，我們遺憾地看到，今天整個西方的多元文化主義已經(jīng)走入了死胡同，“政治正確”幾乎封閉了現(xiàn)行當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域辯證-創(chuàng)造的空間，當(dāng)年我預(yù)言的“他者之暴政”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

由“地之緣” “與后殖民說再見”發(fā)展出的這條策展脈絡(luò)，我稱之為“后萬隆”，也就是這套《行動之書》第一冊的書名。“后萬隆”的思想脈絡(luò)，最早可以延伸至世紀(jì)初我們策劃的“地之緣”，那是中國藝術(shù)文化界第一次主動的亞洲論述，很多藝術(shù)家、學(xué)者都參與進(jìn)來。20年前我們希望跳脫出簡單的全球化論述，超越20世紀(jì)東西二元論的文化框架，在新世紀(jì)里展開一種多維度的國際連接——無論是“第三世界”還是“全球南方”，我們試圖建立一種非西方的共同體想象，將當(dāng)代藝術(shù)在亞洲的發(fā)生和發(fā)展，納入地緣政治的背景中進(jìn)行檢驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)是如何在不同國家扎根，如何與當(dāng)?shù)匚幕瘋鹘y(tǒng)建立有意義的關(guān)聯(lián)，如何建立起二十世紀(jì)亞洲的“現(xiàn)代性癥候群”？這些都是當(dāng)時(shí)我們關(guān)心的問題。

《后萬隆》書籍封面

《后萬隆》書籍內(nèi)頁

1955年，“萬隆會議”在殖民主義的廢墟中、在冷戰(zhàn)的意識形態(tài)對峙中，確立了亞非拉各國的獨(dú)立姿態(tài)與國際連接，由此，“第三世界”集體現(xiàn)身，登上了歷史舞臺。過去這六十多年間，世界格局幾經(jīng)變幻。殖民與冷戰(zhàn)糾結(jié)纏繞，全球化裹挾著無遠(yuǎn)弗屆的資本接踵而至；審視六十年來風(fēng)云變幻、波瀾壯闊的歷史，我們看到：在新殖民/冷戰(zhàn)/資本全球化等多重歷史動力的作用下，當(dāng)年的“第三世界”愿景早已支離破碎，我們只能從民族國家的縫隙處、在全球治理體系的陰影下、從全球資本的生產(chǎn)消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)中拼湊起“第三世界”的歷史剪影。2015至2016年，我們持續(xù)組織了多場學(xué)術(shù)論壇，強(qiáng)調(diào)在“后萬隆”的世界語境中發(fā)展萬隆精神、超越萬隆精神。在今天“全球化-逆全球化”交織的歷史語境中，我們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)凝結(jié)出新的團(tuán)結(jié)方式？策展如何介入“后萬隆”的全球文化政治語境，如何形成國美藝術(shù)策展的核心思考——“去帝國”。

亞際雙年展論壇現(xiàn)場

第二冊叫《感覺田野》，探討策展及其田野的關(guān)系。如何在“田野”中“感而后覺”？如何通過田野工作，深扎中國大地去獲得一種社會感知、一種現(xiàn)實(shí)感覺、一種歷史意識？這是國美策展很重要的認(rèn)識論?！案卸笥X”中的“覺”指的是“自知”、“覺醒”。你的問題中提到了大學(xué)教育，其實(shí)今天中國大學(xué)的核心問題是，校園內(nèi)的知識根本解決不了社會問題。大學(xué)中的知識分子，尤其是文科知識分子們，大都對社會缺乏了解，與現(xiàn)實(shí)高度隔膜。而我們的策展專業(yè)卻是希望打通社會的知識與生活的知識、學(xué)科的知識與生命的知識，實(shí)現(xiàn)在時(shí)代生活和社會現(xiàn)場中的“感而后覺”。

我這些年在國美反復(fù)倡導(dǎo)：要做“世界的藝術(shù)家”，而不是“藝術(shù)界的藝術(shù)家”，就是強(qiáng)調(diào)我們一以貫之的學(xué)習(xí)之道、認(rèn)知之道、實(shí)踐之道。

黃永礫《桃花源記（421－2008）》部分手稿，2008年

你剛才提到策展人的培養(yǎng)。我覺得國內(nèi)各大美院教的基本上是藝術(shù)管理而不是策展。其實(shí)策展和管理太不一樣了。藝術(shù)管理是一種治理術(shù)，是一種服務(wù)于藝術(shù)體制的運(yùn)作；而策展更加強(qiáng)調(diào)批判、反思和知識生產(chǎn)，是更加具有爆破性和行動感的藝術(shù)實(shí)踐。策展人的使命不是服務(wù)于這個藝術(shù)系統(tǒng)，而是改變這個藝術(shù)世界，更新我們對藝術(shù)、對世界、對自我的感知與觀念。

《感覺田野》書籍封面

第三本書是《把可能性還給歷史》，關(guān)注的是歷史觀的辯證和歷史感覺的養(yǎng)成。所謂“中國當(dāng)代”是如何形成的？中國當(dāng)代藝術(shù)真正為國際藝壇所知是在1993 年，那一年的兩個展覽奠定了此后十余年間西方對于中國藝術(shù)與社會的論述基礎(chǔ)。首先是在香港舉辦的“后八九中國新藝術(shù)”大展，由張頌仁、栗憲庭策劃；其次是在柏林世界文化宮舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)”大展，國美校友施岸迪（Andreas Schmid）參與了策劃；再加上那年“第49屆威尼斯雙年展”上的專題展覽“東方之路”，“中國當(dāng)代”在國際藝術(shù)舞臺上首次整體亮相并備受關(guān)注。

從2008年第三屆廣州三年展之后，我們的工作就是解構(gòu)“中國當(dāng)代”。當(dāng)代中國的藝術(shù)絕不只是中國的當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)只是當(dāng)代中國藝術(shù)的一部分，以書畫為載體的文人藝術(shù)，革命文藝和社會主義文藝的主題性繪畫，以及形形色色的民間藝術(shù)照樣存在。我曾在一個研討會上表達(dá)“我們比西方更多元”。因?yàn)槲鞣降亩嘣幕髁x其實(shí)是一種治理術(shù)，而當(dāng)代中國的多元性是結(jié)構(gòu)性的。前者的治理術(shù)導(dǎo)致了公共領(lǐng)域的凍結(jié)，很多東西最終與政治正確掛鉤，種族問題、性別問題無法再辯證地討論，只剩下標(biāo)準(zhǔn)答案——這難道不是一種高度政治化導(dǎo)致的意識形態(tài)化嗎？這是這十幾年來西方社會面臨的嚴(yán)峻問題。

《把可能性還給歷史》書籍封面

今天，在意大利佛羅倫薩美院、巴黎高等美院這些老牌院校里，再沒有人把文藝復(fù)興當(dāng)作與創(chuàng)作有關(guān)的東西，文藝復(fù)興是博物館和藝術(shù)史的領(lǐng)域，文藝復(fù)興的技藝和知識只是為了藝術(shù)品修復(fù)。在西方人看來，文藝復(fù)興藝術(shù)已經(jīng)不是今天的藝術(shù)了，這種態(tài)度的背后是一種線性發(fā)展的歷史觀。而中國歷來講究的是跟傳統(tǒng)、經(jīng)典的反復(fù)對話，所謂“與古為新”，就是在與古人等對話和較量中創(chuàng)造出新的能量。

這套書的最后一本叫《未來媒體》。中國美院的策展專業(yè)這十年都是跟跨媒體藝術(shù)學(xué)院結(jié)合在一起的，這一點(diǎn)與西方的策展專業(yè)有所不同，后者更多是和美術(shù)館、畫廊結(jié)合在一起，注重空間安置和真實(shí)項(xiàng)目的操練。我們則希望讓策展人和藝術(shù)家共同成長，讓青年策展人在藝術(shù)創(chuàng)作的氛圍中學(xué)習(xí)，能夠懂藝術(shù)、懂藝術(shù)家，能夠在藝術(shù)狀態(tài)中形成超越性的感知與思考。

《未來媒體》書籍封面

中國美院的策展專業(yè)設(shè)置在跨媒體藝術(shù)學(xué)院，實(shí)際上也代表著我們的一個很重要的實(shí)踐領(lǐng)域，就是媒介研究、媒體實(shí)驗(yàn)和技術(shù)哲學(xué)。新媒體藝術(shù)從上世紀(jì)六十年代發(fā)展至今已有一個甲子，那么，媒體藝術(shù)是否已走到了它的反面？六十年代，激浪派開始使用電視機(jī)等作為創(chuàng)作媒介，新興的媒體藝術(shù)真實(shí)地連通到當(dāng)時(shí)正在形成的媒體-景觀社會，連通到大眾文化的生產(chǎn)系統(tǒng)。激浪派的作品代表了藝術(shù)家們對當(dāng)時(shí)媒介狀況最尖銳的反映，也是最激進(jìn)的思考。六十年代媒體藝術(shù)的形成和發(fā)展，與同時(shí)代的媒介理論交相呼應(yīng)，甚至是共構(gòu)的。后來，你會發(fā)現(xiàn)，所謂的新媒體藝術(shù)、科技藝術(shù)，都慢慢成為了一種新形態(tài)的“國油版雕”，變成了新的技術(shù)形式和新的技術(shù)工具，新媒體藝術(shù)、科技藝術(shù)不但成為了一種新的fine art，而且逐漸淪為一種“新技術(shù)雜?！?，一種低級的科技景觀，既不是真正的高技派，也不能真正地打動人心。其根本問題是把科學(xué)技術(shù)化、把技術(shù)工具化，這一局面也背離了“media”的初心。我們的目的是形成科學(xué)、技術(shù)、藝術(shù)面向世界的融通互鑒，繼而“藝術(shù)”地創(chuàng)造出新的社會媒介。

王功新《山的故事》 影像，2002

澎湃新聞：在國內(nèi)，早期的策展是20世紀(jì)80、90年代，從85新潮開始，當(dāng)時(shí)的“策展”特別質(zhì)樸、直接，而發(fā)起者也多為藝術(shù)家。這一現(xiàn)象與當(dāng)下的策展很不一樣。有不少人認(rèn)為現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)展覽的策展文字是晦澀的。您如何看待這樣的問題？

高世名：我覺得這恰恰是因?yàn)榕戳说慕Y(jié)果。實(shí)際上策展人的工作不是故弄玄虛。這要從兩方面來說，一方面策展工作并非只是做出一個展覽給公眾看這么簡單。大家看不懂當(dāng)代藝術(shù)展覽，這個問題一定不是單方面的問題。首先，這可能是藝術(shù)界走遠(yuǎn)了，藝術(shù)家們在行業(yè)里形成了慣性，他們慢慢地喪失了社會的感知，喪失了對現(xiàn)實(shí)的感覺。當(dāng)藝術(shù)家們同樣面對世界的感知和問題，同樣面對日常生活的時(shí)候，我相信藝術(shù)家和觀眾能夠形成共情。另外，當(dāng)代藝術(shù)展的前言有很多從其他學(xué)科里蹭來的夾生飯，這恰恰是沒有把策展當(dāng)成是藝術(shù)實(shí)踐，沒有在藝術(shù)機(jī)制的大循環(huán)中行動與實(shí)踐，所以才會形成這樣一種在局部上顯現(xiàn)出“專業(yè)”的外行行為。

中國美術(shù)學(xué)院，“野草”展覽現(xiàn)場，2019

“陳界仁：中空之地”展覽現(xiàn)場，2017，長征空間

在叢書的序言中，我總結(jié)了中國美院策展專業(yè)的三個層面：首先是用作品建構(gòu)議題，形成問題意識。策展人要學(xué)會在社會空間中將藝術(shù)作品展開，以藝術(shù)作品構(gòu)造社會敘事。其次是建構(gòu)批判性、創(chuàng)造性的生產(chǎn)情境，就是構(gòu)造語境，或者說構(gòu)造策展情境，藝術(shù)的生產(chǎn)與動員在此策展情境中得以展開。第三，是開展藝術(shù)運(yùn)動，推動社會進(jìn)程。策展人的最高目標(biāo)是以藝術(shù)創(chuàng)造向社會、向時(shí)代提案，繼而催生一種社會進(jìn)程。在這個層面上，策展是一種推動社會創(chuàng)新的行動。策展實(shí)踐的這三個層級都不是簡單的展示作品，而是要重組觀眾和藝術(shù)的關(guān)系。對于觀眾，當(dāng)他走入展覽的時(shí)候，不是試圖去“看懂”作品，而是面對藝術(shù)現(xiàn)場打開身心。他走進(jìn)一個展覽和走入一片山水應(yīng)該是沒有分別的。

2022年“青藝周”畢業(yè)季，展覽現(xiàn)場

跨媒體藝術(shù)學(xué)院媒介展演系學(xué)生記錄的創(chuàng)作過程

2022年青藝周畢業(yè)季學(xué)生作品

2022年青藝周畢業(yè)季學(xué)生作品

澎湃新聞：經(jīng)過《行動之書》的編輯，您對未來的藝術(shù)策展有什么展望？

高世名：出版這套《行動之書》其實(shí)是很早就想做的事，希望能夠讓更多的藝術(shù)界同仁以及關(guān)心藝術(shù)的同仁通過這套書了解我們對于策展的理解。另一方面，我也希望通過策展來重新思考藝術(shù)是什么，思考藝術(shù)跟社會的關(guān)系是怎樣的。這么多年來我一直相信，策展的意義大于現(xiàn)行的當(dāng)代藝術(shù)界，真正的策展人的使命就是以藝術(shù)行動參與現(xiàn)實(shí)感覺和社會意識的塑造，從總體性的社會產(chǎn)生中創(chuàng)造出新生活的詩意，在這新的詩意之開展中，讓創(chuàng)造成為行動，讓經(jīng)驗(yàn)不再現(xiàn)成，讓知覺保持敏感，讓世界變得生動！