三宅一生：不想被稱為藝術(shù)家，也不想被貼上“日本”的標簽

【編者按】

8月5日，日本著名設計師三宅一生因癌癥去世。他1938年出生于廣島，以新穎的服裝設計聞名世界。本文摘自《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》一書，標題為編者所擬。

2005年10月18日，日本時尚設計師三宅一生獲得“高松宮殿下紀念世界文化獎”，在東京舉行的頒獎典禮上面露微笑，攝于2005年10月18日。

衣服……述說著各種語言……并且必須既能在外表被看到……又能在內(nèi)里被感受到。

——三宅一生

三宅一生并不想被稱為藝術(shù)家，也不想被貼上“日本”時尚設計師的標簽。然而以西方的觀點來看，他兩者皆是。三宅一生認為，刻板印象局囿了設計概念的可能性。不過三宅一生自己的經(jīng)歷卻表明，沒有什么能阻止他在其一生的事業(yè)中融合過去、現(xiàn)在和未來。以挑戰(zhàn)慣例作為一種美學立場，他表示：“我相信質(zhì)疑。”四十多年來，三宅一生重塑了形式，重新定義了服裝在功能和美學上的界限，并讓新的現(xiàn)代服裝生產(chǎn)方式煥發(fā)活力。他促進了美術(shù)、攝影、應用藝術(shù)和時尚之間的整體聯(lián)系，并向全世界展示了協(xié)作努力的真諦。他培養(yǎng)新秀，并將那些從前輩、同事身上，從他多年的實驗中，以及在時尚界的千錘百煉中得出的經(jīng)驗“回饋”或者說“傳承”給他們。毫無疑問，他被認為是當今世界上最具創(chuàng)造力的人之一。

三宅一生被人譽為“時尚界的畢加索”，這大概與他作品的多樣性、他對發(fā)現(xiàn)新藝術(shù)工藝的偏愛，以及他對傳統(tǒng)設計觀念的挑戰(zhàn)有關(guān)。可以說，他作品中最具挑戰(zhàn)性之處就在于，其能迫使觀眾直面自己對服裝或“正裝”的預先假設。三宅一生同時借鑒手工制作和新技術(shù)，并在此過程中探索所有可預期和不可預期的可能性。在“一生褶”（Pleats，Please）和“A-POC”[1]兩個系列中，三宅一生欣然接納了20世紀末和21世紀初的新后現(xiàn)代女性。他向她們展示，通過簡約之美，服裝可以不受潮流品位的影響。他的作品表明，意義——無論是象征的還是推斷的，都能讓想象力遠遠超越服裝在字面意義上的需求。然而，三宅一生也把服裝視為某種實用之物，近年來更將其視為可翻新或再利用之物。他發(fā)明了在服裝制造中減少浪費的新方法，還將客戶視為他的最大合作者。

面向著21世紀的回溯

我在傳統(tǒng)和服中學到的是身體和布料之間的空間……不是款式，而是空間。

——三宅一生

按當代京都染織家[2]的說法，美國等流行文化對日本社會的影響在“二戰(zhàn)”后日益增長。看上去日本人似乎不再對有選擇地關(guān)注他們的文化遺產(chǎn)，更渴求新奇的消費品而非珍惜傳統(tǒng)事物。到20世紀60年代，這種情緒發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，對本土文化“新生”的皈依，被視為對之前“外來”流行文化頌揚的反彈。從細節(jié)性的視覺分析來看，三宅一生20世紀70年代早期的系列作品，看上去尤其要歸功于他對文化遺產(chǎn)的繼承。一般認為，日本三大頂級時尚設計師——三宅一生、山本耀司和川久保玲擁有一個共同的特點，即他們的設計都建立在和服的概念及傳統(tǒng)和式包裝方式之上，而這些和式包裝會將所有的東西都以某種方式折疊、包裹和塑形。貝納伊姆（Bénaim）將此文化現(xiàn)象稱為“面向著21世紀的回溯，并且[它]為未來提供了對策建議”（1997：7）。

和服

對三宅一生來說，傳統(tǒng)和服中所使用的那些懸垂、褶皺和層疊技術(shù)，在他設計生涯中隨處可見。這種纏裹身體的理念與日本人在封閉空間上天才創(chuàng)造力有關(guān)。和式服裝就被視為一種包裹身體的方式。三宅一生表示：“我喜歡讓自己沉浸在和服之魂。（此時），在身體和衣料之間，存在只是一種隱約的接觸?！贝朔N身體和衣料兩者之中空間的核心概念在日語中被稱為“間”[3]，它創(chuàng)造了一種天然的自由以及服裝總體上的靈活性。三宅一生解釋說：“衣服，既要從外在被看見，也要從內(nèi)被感知?！保–ocks 1986：44）。他將衣服視為生活中的工具，應當是放松的、便利的并且有用的。

和服在日本文化中一直扮演著重要的角色。一些日本最著名的藝術(shù)家，如19世紀的浮世繪畫家喜多川歌麿（Kitagawa Utamaro），都參與了和服的設計，就是和服及其織物所具有的巨大（文化）價值的明證。和服被代代傳承，并且其定義了日本美學傳統(tǒng)。追溯到平安時代（8世紀到12世紀），和服主要是貴族有閑階層的服裝，其色彩隨季節(jié)的變化而進行層疊、變化和協(xié)調(diào)的方式，具有相當?shù)拿缹W意義。和服顏色、設計和材料的選擇，都受到社交適宜性的精確規(guī)范。富貴人家穿著的和服是精致絲織品，而農(nóng)民穿的和服則是棉制的。15世紀棉花首次被培育出來[4]，在此之前，各種天然纖維被用于制衣――最常見的是麻[5]，這是一種類似于大麻的織物[6]，常用于制作夏季衣物?！拌崩w維來自桑樹皮，長期被用來制作精美的手工紙，也是平常庶民所穿著衣服的主要材料。特別是在日本北部，紙也被用來當成保暖內(nèi)襯，而三宅一生也是受此啟發(fā)制作紙質(zhì)連衣裙系列。當紙剛從中國傳來時，它還被視為貴重品。有句諺語說道：“畫在絲綢上，可保存五百年；畫在紙上，可保存千年?！?/p>

三宅一生的作品對和服的語境重構(gòu)作出了自己的評論，創(chuàng)建了一個不同的審美語境。他摒棄了巴黎系列服裝的傳統(tǒng)形式，通過獨出心裁地使用面料和連續(xù)分層，他發(fā)展出了一種基于織物使用――或者說，基于服裝的“本質(zhì)”的時尚概念：用織物包裹身體。他創(chuàng)造出反結(jié)構(gòu)、有機的服裝。這種服裝具有一種雕塑性的品質(zhì)，暗示著一種天然自由，他通過其簡潔的剪裁、豐富的新面料、服裝與身體之間的空間以及總體上的靈活性將其表達出來。有趣的是，和服基本處理方式，如依靠衣料未裁剪的長度、交衽和寬松裁切的長袖，曾在世紀之交，被歐洲設計[7]模仿用于茶會女式禮服和歌劇院外套設計之上，當時東方設計對新藝術(shù)派[8]設計產(chǎn)生了很大影響。

文化挪用：技術(shù)與材料

三宅一生將傳統(tǒng)的染色、披垂、褶皺、包裹、層疊等技術(shù)貫穿于其作品中。這就將古老的絞染[9]（即扎染）和折紙等藝術(shù)形式重新融入現(xiàn)代服飾中。折紙在日本具有宗教含義，常常被綁在草繩上，掛在神域周圍[10]。折疊或褶皺材料的概念在三宅一生的實踐中至關(guān)重要。他曾嘗試使用各種不同的材料來實現(xiàn)褶皺，包括亞麻皺紋、梭織棉、滌綸和經(jīng)編平針織物。對他而言，褶皺代表了終極的功能性，外加上佳的表面紋理。

在他的職業(yè)生涯早期，三宅一生制作的服裝采用了與傳統(tǒng)上用于日本小自耕農(nóng)所穿大衣的格子布和“刺子繡”[11]的技術(shù)（一種日式的棉布絎縫技術(shù)），用于替代牛仔布。他還使用了一種名為“足袋里”[12]的面料，這種面料以前只用于制作日本足袋的襪底。三宅一生通過各種方式，在紡織品上體現(xiàn)他的文化傳承。油紙[13]，這種常用于制作陽傘和燈籠的涂油手工紙[14]，常常被編織成傳統(tǒng)的絣織[15]圖案和印制浮世繪。三宅一生在1989年發(fā)布的“蟬褶”（Cicada Pleats）服裝，似乎就與這種半透明的紙張有著相同的性質(zhì)——光線在其中發(fā)散、柔化。三宅一生持之以恒地研究將服裝作為“第二皮膚”的概念，而蟬褶本義就是指昆蟲世界中的類似現(xiàn)象，其中潛含蛻變之意，隱喻昆蟲蛻去薄如羽翼的外殼，而他對透明紡織品的使用方式，則加強了此種神奇特效：

模特透過這張金色的紙皮，就像一只鑲嵌在琥珀中的昆蟲，熠熠生輝。三宅一生中最有創(chuàng)意的形象之一就是在樹皮上發(fā)現(xiàn)的。身體可以在布料內(nèi)移動，就像在毛毛蟲的皮膚里一樣。三宅一生問道：“你知道非洲有一種樹，樹皮會完全脫落嗎？它是圓形的，就像針織衫。我想做的就是織出一些像非洲樹皮般的東西?！保≒enn 1988：15）

Sayuri Shimoda/Nuno公司，紋理為刺子繡花，1986年。美國明尼阿波利斯藝術(shù)學院收藏。攝影：Peter Page，由Reiko Sudo & Nuno公司提供。

在三宅一生的作品中，簡約化的處理方式?jīng)Q定了他會使用多于覆蓋身體所需的整張布料。三宅一生那些雕塑般的創(chuàng)作，象征著一種純粹的設計方法，一如他的服裝本身看上去就是某種藝術(shù)形式一般。日本對自然的親近感，賦予三宅一生在服裝造型方面的靈感，這些服裝讓人回想起貝殼、石頭和海藻，而且他常常使用天然材料，如紙、絲綢、亞麻、棉花、皮革、毛皮和竹子。例如著名的貝殼大衣（1985年），正是出現(xiàn)在三宅一生的設計越來越具有生物形態(tài)的時候。這款大衣的紋理增強了設計的簡約性，同時模擬了海貝的外表。

在三宅一生作品系列中，有許多都明顯帶著參考日本古代歷史的痕跡，除此之外，加上他對表面紋飾的迷戀以及對創(chuàng)新形式的探索，這些共同啟發(fā)了他對原色亮面硅膠的實驗性的應用，而他正是以此材料創(chuàng)作了模壓緊身胸衣。此服裝成為一種對武士甲胄的隱喻。在日本歷史上，武士是兇悍且武藝高超的戰(zhàn)士。他們有著很高的社會地位，會將自己的武士刀當傳家寶一樣代代珍藏下去。他們的鎧甲包裹著上肢，黑色象征著他們的力量和勇氣?！凹t塑緊身胸衣”（Red Plastic Bustier，1980）就是這樣一件探究身體與服裝之間關(guān)系的模壓緊身胸衣，而且還以一種自相矛盾的態(tài)度讓身體變成了服裝。此緊身胸衣是他與人體模型制造商株式會社七彩（Nanasai）合作制造的。該緊身胸衣通常與長褲或短裙共同出現(xiàn)，以便能讓硬質(zhì)材料和軟性材料并列，從而突出類似緊身胸衣，強調(diào)內(nèi)衣-外衣的范式的外觀。

三宅一生，紅塑緊身胸衣，1980年作品。于紐約FIT（時尚科技學院）2006年展覽《愛與戰(zhàn)爭 ：被武器化的女人》上展出。攝影：羅賓·貝克/法新社/蓋蒂圖片社。

模壓的形式大幅加強了作品雕塑屬性。而這些作品也正是三宅一生于1983到1985年間在東京、洛杉磯、舊金山和倫敦舉辦的“身體之作”（Bodyworks）展覽的核心。

三宅一生的設計與建筑也有著強烈的相似性。他1982年發(fā)布的藤制緊身胸衣（Rattan Bustier）就是由竹藤工匠小菅小竹堂[16]（Shochikudo Kosuge）編織的。同樣地，這種類似竹籠的形狀模仿了古代武士的戰(zhàn)衣[17]，但也演變成一座身體的堅剛之屋。此構(gòu)造是身體能在外部之內(nèi)的空間中活動觀念的典型例證（Holborn 1988：120）。很難再找到一位在材料使用上比三宅一生更具有實驗性的設計師。對可能性無限的鐵、紙、藤條、竹子和石頭，三宅一生均可得心應手。

高科技纖維

給我做出一種看上去如同毒藥的布料。

——三宅一生（in Handley 2008）

對新型合成纖維發(fā)明，三宅一生的貢獻不可低估。在訪談《三宅時代》中，作者西蒙[18]評論說，三宅一生作品中最顯著的特點是由他“對天然與合成的紡織纖維、對手工編織和傳統(tǒng)染色的面料，以及對完全無紡的高科技面料的理解”所決定的（1999）。時任悉尼動力博物館（Powerhouse Museum）國際裝飾藝術(shù)部時尚策展人的路易絲·米切爾（Louise Mitchell）認為，三宅一生的作品旨在“重新發(fā)現(xiàn)正在消逝的日本傳統(tǒng)之美；通過使用合成材料來強調(diào)工業(yè)化制衣的重要性”（Mitchell 1999：44）。此種過去與現(xiàn)在共生的關(guān)系啟發(fā)了貝納伊姆，進而認為三宅一生的作品為時尚提供了關(guān)注焦點，因為它面向21世紀回溯退行，并為未來提供了對策建議（Bénaim 1997：7）。

毋庸置疑，不僅僅是在時尚造型方面，更是在新面料的開發(fā)上，三宅一生都將留下讓下一代日本設計師難以企及的前衛(wèi)性實驗遺產(chǎn)。三宅一生作品最非凡之處就在于其對天然和合成的紡織纖維、手工編織和傳統(tǒng)染色面料，以及完全無紡的高科技織物的理解。全方位的褶皺、包入金屬外皮的服裝、由不規(guī)則形狀的布片“拼貼”而成的氈狀服裝，以及帶有大面積選擇性預收縮的連衣裙（“生平”）[19]等，都代表了三宅一生近來在紡織品方面的一些關(guān)注方向。早在1985年，他就將滌綸針織衫覆蓋了一層聚氨酯制成充氣褲，結(jié)果證明這種褲子穿著非常舒適。與此同時，三宅一生還開拓性地率先使用了民族服裝材料，如亞洲的伊卡特，并且就像前面提到過的那樣，他還用紙做衣服，因為他知道在古代日本農(nóng)民為了御寒會在衣服內(nèi)襯上裝飾紙。他對那些農(nóng)村人制作的，呈現(xiàn)粗糙、手工制作紋理的面料情有獨鐘。他堅持認為，纖維就是21世紀的主題。在長達三十五年的時間里，三宅一生與紡織界的“藝術(shù)家工程師”皆川魔鬼子（Makiko Minagawa）合作，探索面料方面新的可能性，并以面料為基礎(chǔ)進行設計，將重點從剪裁轉(zhuǎn)移到衣料本身。

在三宅一生2008年的男裝系列中，這點體現(xiàn)得淋漓盡致。在此次展覽中，褪去的色彩和表面的質(zhì)感，都同采用古老的絞染技術(shù)的試驗直接關(guān)聯(lián)。

三宅一生，男式夾克配雪帽。表參道櫥窗展示，東京，2008。攝影：作者。

蘇珊娜·漢德利（Susannah Handley）在她的著作《尼龍：時尚革命的故事》（Nylon: The Story of a Fashion Revolution，2000 ）中，討論了三宅一生對技術(shù)詩意的態(tài)度。她認為這之中凸顯了日本美學。據(jù)說，三宅一生曾要求皆川魔鬼子：“給我做出一種看上去像毒藥的布料?！保℉andley 2008）

可以說，日本已經(jīng)成為生產(chǎn)高科技纖維和成品的領(lǐng)頭羊。像三宅一生這種時尚設計師會與紡織品設計師和面料廠家進行細致的磋商，以生產(chǎn)出“最先進”的材料，最終與高街時尚和高級定制時裝之間形成差異。這些秘密材料如下一季的系列時裝設計一般，被人小心翼翼地保護著。日本的紡織品制造商也甘愿生產(chǎn)這種生命周期非常短的實驗性纖維。盡管成本不菲，但卻達到了為國際奢侈品市場專供特殊產(chǎn)品的目的。例如，本州的天池合纖[20]公司創(chuàng)造了一種“天女羽衣”——世界上最輕最薄的面料，由100%的滌綸制成。就像蝴蝶的輕盈翅膀一樣，該面料如一層無形的浮動薄膜披掛在服裝廓形之上[21]。三宅一生稍后的系列展示了他是如何將高科技的熱塑合成面料扭曲、褶皺、折疊和搗碎，然后通過加熱固定其形狀的。他透明的Hoc夾克和長褲（1996）由單絲聚酰胺制成，經(jīng)過全息處理后能在皮膚上閃爍微光，給人帶來了一種視覺享受。他使用充氣塑料，將童年經(jīng)歷的聯(lián)系以及科幻的觸感聯(lián)系在一起。三宅一生常常會向顧客提供面料的情報以解釋成衣所使用的技術(shù)。他覺得與顧客的互動和交流在設計實際過程中非常重要。

影響三宅一生的人與事

當我在雜志上看到那些圖片，我感到時尚可以是為人體而打造的美妙的建筑藝術(shù)……

——三宅一生（in Sischy[22] 2001） 

人們很難確定，三宅一生童年、學生以及學徒時代的工作對他后來作為頂級設計師創(chuàng)作到底有什么具體的影響。看上去，他更像是一個喜歡眺望未來而非回顧過去之人。當還是小孩時，他曾夢想成為一名舞蹈家，或許正緣于此，今天他的服裝才多在頌揚人體的活力。他喜歡繪畫。因此，他在東京多摩美術(shù)大學上學時，原本可能將自己才華投入平面設計行業(yè)，但在鉆研他姐姐的時尚雜志——特別是美國時尚雜志時，他對時尚設計的興趣被激發(fā)了出來。他回憶說：

它們比如今的大多數(shù)服裝更有靈性。當我在雜志上看到那些圖片，我感到時尚可以是為人體而打造的美妙的建筑藝術(shù)……我感到驚訝：建筑和其他設計領(lǐng)域怎能完全忽視時尚設計。（Sischy 2001）

根據(jù)文化服裝學院[23]一位教授時尚的教員的說法，三宅一生一定曾迷上該學院舉辦的時裝比賽。他曾參加了某些設計比賽，但由于不具備必需的服裝制圖或縫紉技能，因而沒有獲得任何獎項（English 1997b）。1965年，他大學畢業(yè)后就前往巴黎進入巴黎服裝工會下屬的巴黎時裝學院深造[24]。三宅一生徜徉在博物館里，雖然他表示自己受到包括康斯坦丁·布朗庫西（Constantin Brancusi）和阿爾伯托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等許多雕塑家的影響，但在時尚界對他產(chǎn)生影響的是巴倫加西亞（Balenciaga）[25]，特別是瑪?shù)铝铡ま睔W奈，成為最能激發(fā)他靈感的導師。在三宅一生看來，薇歐奈才是真正理解和服之人，因為她在構(gòu)筑自己的服裝之時應用了幾何理念，而這在20世紀二三十年代給歐洲服裝帶來了極大的自由度。自第一次世界大戰(zhàn)以后，

她摒棄了傳統(tǒng)上使用大量且繁復的服裝花案來剪裁出貼身時裝的做法，并盡量減少對布料的裁剪。薇歐奈是一位擁有嚴格美學原則的“極簡主義者”，她很少使用帶圖案的布料或刺繡，而是通過對布料本身的處理以實現(xiàn)對衣服表面的裝飾……波狀平行褶皺的針褶縐綢連衣裙讓人聯(lián)想到抽象的枯山水景色，這本身就是一種對海浪的日本式隱喻。（Mears 2008：105）

在巴黎期間，三宅一生曾是居伊·拉羅什（Guy Laroche）的學徒，在他門下?lián)沃碓O計師，還跟隨過于貝爾·德·紀梵希（Hubert de Givenchy），每天為他畫50至100張草圖。其中有些草圖在上色之后還被送給了諸如溫莎公爵夫人和奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）等名流。三宅一生非常欣賞和尊重紀梵希為模特設計衣服的技術(shù)，并曾評論說紀梵希以非常傳統(tǒng)的方式實現(xiàn)了一種漂亮工作。但對于三宅一生來說，這并不是他想從屬其中的世界和團體，刻板的高定時裝無法吸引他。朱莉·丹姆（Julie Dam 1999）指出，紀梵希曾追憶評論說：“我不認為我對他（三宅一生）有過任何影響。”

對三宅一生來說，巴黎只是打開紐約大門的敲門磚。英格麗·西斯基（Ingrid Sischy 2001）描述，他曾表示：“我不確定我是否想成為一名服裝設計師，但我知道，我想來紐約，在這里做一番新事業(yè)，一些只有我才能做之事……我覺得，若是我想要在藝術(shù)領(lǐng)域生存下去，那么紐約就是我唯一應該待著的地方?！?969年，三宅一生到了紐約，并在此停留了五到六個月，結(jié)識了諸如克里斯托（Christo）和羅伯特·勞森伯格[26]（Robert Rauschenberg）這種大藝術(shù)家，他們給三宅一生“展示了另一種審視世界的方式，他們讓我（三宅一生）看到了更多。我完全被他們那種觀察世界的眼睛所占據(jù)了”（Sischy 2001）。此時，三宅一生晚上在哥倫比亞大學和亨特學院進修英語，白天就到第七大道，為杰弗里·比恩[27]（Geoffre Beene）工作。比恩以其樸實、簡約的風格而聞名。正如比恩自己所解釋的那樣：“你對服裝的了解越多，你就越能意識到哪些東西必須被拋棄。簡化就成了一個非常復雜的工序?！保╥n Watson 2004）因此毫不奇怪，比恩被人認定為美國現(xiàn)代極簡主義的“教父”，是極少數(shù)能將藝術(shù)置于商業(yè)之上的人。

1970年，三宅一生回到東京。當時東京正在舉辦世博會，他也被這座城市異常積極的氛圍所感染。盡管三宅一生原本打算回到紐約，但在一些朋友的幫助下，他決定于當年在東京成立了三宅設計工作室。在《訪問》[28]（Interview）雜志中，西斯基如是記錄了三宅一生對此的記憶：

“我為紐約創(chuàng)作了我的處子系列。我永遠不會忘懷。1971年1月，我把它帶到了紐約——其中一件作品是聚酯的，但僅有一個尺寸并且都是手工制作的。這在當時是革命性的?！辈剪斆鼢欤˙loomingdales）[29]立即開始與三宅一生合作，并在商店中給了他一個小角落?！拔易隽艘患纳砣?，靈感來自吉米·亨德里克斯（Jimi Hendrix）和詹尼斯·喬普林（Janis Joplin）[30]。他們都在20世紀70年代去世了。我想做這件事，因為我認為文身就像是一種對他們的致敬。所以，我選擇這些日本的傳統(tǒng)風格，讓它們變得現(xiàn)代。”到了80年代，紐約已經(jīng)愛上了三宅一生的作品?！拔宜龅纳婕胺N人物、各種流派，我想藝術(shù)界的人很欣賞它，因為他們看到了另一種表達方式，看到了另一種觀點。我從未想過只為時裝秀做衣服，我更愿意同穿我衣服的人發(fā)展出某種關(guān)系?！保⊿ischy 2001：n. pag.）

未來構(gòu)想

在什么可以成為衣料，衣物可以用什么制成之間沒有任何界限。任何東西都可以用以成衣。

——三宅一生（in Penn 1988）

三宅一生不僅將時尚展示的概念轉(zhuǎn)化為在畫廊或博物館中表現(xiàn)的時尚裝置，他還將強調(diào)服裝的走秀臺表演本身更原本地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N過程，正如他的“一塊布成衣”系列一樣。當然，另一種新時代的公益，此時依然還在襁褓之中，這就是在20世紀90年代晚期才被開發(fā)出來的舊衣再利用制成衣料的方法?！袄馐郊糍N法”（Prism Collage Method）面世還是在1998年巴黎卡地亞基金會的“創(chuàng)造事物”（Making Things）以及1999年紐約艾斯畫廊（Ace Gallery）的展覽會上。三宅一生開發(fā)了一種工藝，能將部分舊衣物——可能是帽子、針織衫或牛仔褲——用細針壓或嵌在白色的毛布面料上。這些看不見的針孔將布料夾在一起，在表面形成了有趣的圖案或漬痕，讓人想起了20世紀60年代后期的后繪畫性抽象（Post-painterly abstraction）主義[31]繪畫。三宅一生將此工藝視為一種未來的構(gòu)想。他認為這不是并非廢棄回收，而是一個將人們想丟棄的舊衣服進行再利用處理的項目。這種可持續(xù)發(fā)展的設計理念被延伸到了名為“星爆”（Starburst）的系列中。在此系列中，同樣是由棉、法蘭絨、羊絨、毛氈或針織衫制成的舊衣服夾在金、銀或銅色的金屬箔片之間。這些金屬箔片被熱壓密封在薄膜中。當它們被穿戴時，來自身體的壓力會讓箔片裂開、拉伸，從而顯露其下，由碎金屬箔片描繪出條紋的舊衣部分。在“創(chuàng)造事物”展覽中還展出了一種新的服裝縫合技術(shù)，其中包括利用熱膠帶黏合和切割。三宅一生再次提醒我們說：“我們的社會已準備好隨科技發(fā)展而發(fā)生巨大的變化。那時尚界是否還將要延續(xù)老一套的方法論呢？”（Miyake in Lee 2005： 59）。

按瑪麗·奎恩·沙利文（Mary Quinn Sullivan）（2002：150）的說法，三宅一生設計的功能性反映了他的哲學，即服裝應該反映一個民族及其文化的具體需求，而不僅僅是支持時尚精英的突發(fā)奇想?？髡J為，這就是為什么三宅一生決定在1995秋冬系列的“八旬老人”（Octogenarian）秀場上讓20世紀80世代的女性來展示自己的服裝。此類展示似乎傳達出他的服裝不僅不受時間影響，而且還不受年齡影響的理念。這或許也是許多作者將三宅一生描述為他這一代人中最樂觀、最具前瞻性的設計師的另一個緣故。他無視限制，相反，他看到的是挑戰(zhàn)，然后是解決方案和能變成現(xiàn)實的夢想。

2000年，三宅一生獲得丹麥樂堡（Tuborg）基金會頒發(fā)的格奧爾·延森（Georg Jensen）獎，并被《時代》（Time）雜志評選為“20世紀最有影響力的亞洲人”之一（1999年8月23日，亞洲版）。2007年，瀧澤直己離開三宅設計事務所自創(chuàng)品牌，藤原大被任命為新的設計總監(jiān)。同年3月，三宅一生在東京開設了一個由安藤忠雄設計，名為21_21設計視野（21_21 Design Sight）的博物館[32]。作為一個設計中心，此博物館將突破尋常的20_20的視野，探索出一條讓服裝普及之路，連接通往創(chuàng)作理念的新世界[33]。安藤忠雄在設計博物館屋頂時，復制了三宅一生一布成衣系列中所強調(diào)的服裝設計理念，僅用一塊褶皺的鋼板完成。除了屋頂之外，這座建筑還融入了許多日本領(lǐng)先世界的技術(shù)，比如日本最長的一塊雙層玻璃。該博物館展出了許多當代藝術(shù)家、設計師和建筑師的杰作。這些藝術(shù)家和設計師追求的是讓觀眾將視線重新投向日常事物和事件，讓他們常常充滿驚喜地接觸到設計的樂趣。展覽提供了尋找、發(fā)現(xiàn)事物，并使之成為時代中不可或缺之物的景象，使設計呈現(xiàn)為一種讓我們?nèi)粘Ｉ钭兊蒙鷻C勃勃的文化。正是通過此方式，三宅一生不僅強化了自己踐行一生的哲學，也為下一代新銳設計人才提供了支持。

三宅一生的“21_21設計視野”畫廊，東京。建筑師：安藤忠雄。攝影：Ben Byrne。

三宅一生對世界非常積極的看法，使其在時尚歷史上留下了一個不可磨滅的印記。作為1945年廣島原子彈爆炸幸存者的他，于2009年在《紐約時報》上發(fā)表了一篇文章，支持時任美國總統(tǒng)奧巴馬“致力于尋求一個無核世界的和平與安全”的演講[34]在此文中，他首次公開談論了那場災難[35]對他個人生活的沖擊，而這也讓我們得以洞悉他應用于設計的哲學。用三宅一生自己的話來說，他“更傾向于思考那些可被創(chuàng)造的而不是被摧毀的，以及那些能帶來美和快樂的事物。我（三宅一生）傾向于服裝設計領(lǐng)域，部分原因就在于它是一種現(xiàn)代且樂觀的創(chuàng)造形式”（Miyake 2009）。

注釋

1.一生褶（Pleats，Please）、A-POC均為三宅一生旗下品牌，“A-POC”來源于三宅一生提倡的“一塊布成衣（A Piece of Cloth）”概念。

2.原文為“textile artist”，為日本專業(yè)的“染織家（せんしょくか）”。

3.原文為“ma”，即日文中“間（ま）”。

4.一說為14世紀。

5.原文為“asa”，即日文中“麻（あさ）”，下文中提到的“楮”原文為”kozo”，即日文中”楮（こうぞ）”。

6.此處提到的麻為原產(chǎn)中國火麻，又稱大麻、漢麻，并非可當作致幻劑吸食的大麻（但兩者在植物學上都為大麻屬）。

7.卡洛特姊妹會（Callot Soeurs）的Madame Marie Callot Gerber、Jeanne Paquin和Paul Poiret等人都在服裝設計和制作中受到了和服的啟發(fā)。

8.原文為“Art Nouveau”，新藝術(shù)派，為流行于19世紀末的歐美裝飾藝術(shù)風格。

9.原文為“shibori”，即日語“絞り染め（しぼりぞめ）”的縮略；下文中折紙原文為“origami”，即日文“折り紙（おりがみ）”。

10.此處所言為日本神道教風俗。日本神道教常用綁有紙垂（紙垂，しで）的注聯(lián)繩（注連縄，しめなわ）圍繞所謂“神域”（神域，しんいき），其被視為分割現(xiàn)世和神域的結(jié)界。在日本神道教凈化儀式中，神主會搖動一根綁有折疊紙的棍子；在傳統(tǒng)的祓禊儀式中，逝者的靈魂會由紙片代表，紙片吸收邪惡的影響，所以會被燒掉或漂流到河里。將紙折成鶴的形狀，綁在長繩上被視為對死者的紀念，如在廣島就有大量紙鶴，也可作為衷心祝愿或?qū)膊】祻偷钠矶\（千紙鶴）。折疊的紙張也是武士和貴族生活的重要組成部分之一，因為它被用作下屬呈上的貢禮或書信。儀式上的折紙被用來制作新郎新娘的酒器。

11.原文為“sashiko”，即日文“刺し子（さしこ）”，意為“小刺、小穿孔”，傳統(tǒng)上用于加固衣物磨損點，是使衣物變得更加堅固和溫暖的絎縫和刺繡技術(shù)。

12.原文為“tabi-ura”，可能為日文“足袋裏（たびうら）”。“足袋”為日本傳統(tǒng)服飾中的二趾鞋襪，即一種拇趾與其余四趾分開的襪子。根據(jù)上下文，此處大約是指制作足袋中的“裏生地”。

13.即日文“油紙”（あぶらがみ）將亞麻仁油等涂在紙上，待干燥后使用。

14.到了八世紀左右，造紙術(shù)在日本已經(jīng)成為一種本土世俗的工藝，同中國制紙方法及佛教脫離了關(guān)系。與紙一般使用純樹皮纖維（通常為桑樹）制成相比，桑皮紙由于具有良好的柔韌性，隨后在日本被廣泛用于木板印刷、制作燈籠或繪制屏風。

15.原文為“伊卡特（Ikat）”，為流傳于東南亞一帶的一種印染法，該織染法從沖繩傳入日本本土，被稱為“絣（かすり）”。

16.小菅小竹堂，1921-2003。他與三宅一生合作的展覽名為“籐と竹のボディス（胴著）”。

17.指日本武士的母衣（ほろ），又稱“幌”“保侶”“保呂”“母蘆”“袰”，一般用竹條編成，略類似中國民間的背簍，但間隙更大，無開口。作戰(zhàn)時外罩織物在背上，可有效地防流矢穿透。

18.Simon，Joan?！癕iayke Modern-Japanese Designer Issey Miyake-Interview”，Art in America（Feb 1999）。

19.原文為“kibira”，即日文“生平（きびら）”，是日本滋賀縣彥根市流傳的一種用苧麻、大麻為材料的紡織麻布，“生”意為生絲，“平”意為平紋編織。

20.日文為“天池合繊株式會社”，位于日本石川縣七尾市。天女羽衣原文為“super organza”，為該公司王牌產(chǎn)品，英語名“Amaike super organza”，日文漢字為“天女の羽衣”，出自日本傳統(tǒng)的“羽衣傳說”，傳說中天女有一件輕可御風的羽衣，披上便可飛上天空。

21.在微纖維之前，三宅曾嘗試制作“風衣”，該服裝由藤原大設計，利用詹姆斯·戴森的通風設備，以環(huán)保、碳中和的方式制造出風，讓衣服動起來。

22.英格麗 · 芭芭拉 · 西斯基（Ingrid Barbara Sischy），出生于南非的美國作家和編輯，從事藝術(shù)，攝影和時尚方面的研究。

23.文化服裝學院是日本歷史最悠久的時裝學院之一，前身為1923年6月開辦的文化女子縫紉學校。1936年更名為“文化服裝學院”，并開始出版日本第一本專門研究時裝的內(nèi)部雜志《裝苑》。到1941年，學生人數(shù)已超過3000人。該校在1953年接待過法國設計師克里斯蒂安·迪奧（Christian Dior），1954年接待過美國好萊塢設計師霍華德·格里爾（Howard Greer），1961年接待過皮埃爾·卡丹（Pierre Cardin）。1964年，時裝學院與文化（學園）女子大學合并，其使命是確保日本時裝的社會和文化發(fā)展。截至2000年，該校共有270名教職員，學生超過5000人，其中男性約有1000人。

24.前身為巴黎高級時裝協(xié)會，成立于1868年，由巴黎地區(qū)的高級時裝店和其他有量體裁衣業(yè)務的公司組成。它是一個專業(yè)機構(gòu)，負責制定時裝行業(yè)的政策（如版權(quán)保護），代表其成員組織和協(xié)調(diào)主要的時裝系列展示，并作為媒體和時裝行業(yè)之間的協(xié)調(diào)組織。1873年，它加入了更大的法國時裝、服裝設計師和時裝設計師聯(lián)合會 , 并成為其中的一部分。

25.作為品牌名時中文常譯為“巴黎世家”。

26.克里斯托，同其妻子珍妮-克勞德（Jeanne-Claude Denat de Guillebon）為著名“包裹藝術(shù)家”搭檔 ；羅伯特 · 勞森伯格，美國畫家、雕塑家。

27.杰弗里 · 比恩是紐約最著名的時裝設計師之一，他設計的時裝簡潔、舒適，將男裝面料的元素借用于女裝之中，并巧妙地把服裝的摩登性、藝術(shù)性和可穿性結(jié)合在一起。

28.《訪問》，美國娛樂月刊，由安迪 · 沃霍爾（Andy Warhol）及杰拉德 · 馬蘭加（Gerard Malanga）于1963年創(chuàng)辦，以刊登演藝界名人未經(jīng)編輯的專訪及前衛(wèi)的圖像為雜志特色。

29.原文如此，應為“Bloomingdale's”，布魯明黛為紐約一家高檔連鎖百貨公司，該公司主要業(yè)務在美國本土，唯一的海外分店設在迪拜。

30.吉米·亨德里克斯、詹尼斯·喬普林均為美國著名音樂人，兩人均英年早逝于1970年，前后相差16日，逝世時，吉米·亨德里克斯年僅28歲，詹尼斯·喬普林年僅27歲。

31.后繪畫性抽象 主義是由藝術(shù)評論家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）創(chuàng)建的。1964 年，他為洛杉磯縣藝術(shù)博物館（Los Angeles County Museum of Art）策劃的展覽即以此為標題。

32.位于東京港區(qū)六本木。

33.20_20是日美正常視力的標準，意為雙眼都可在20英尺（1英尺≈30.48厘米）處距離上看清物體。此處三宅一生將博物館命名為“21_21”，表達了想突破常人視野的含義。

34.每8月6日是世界和平日，來自世界各地的數(shù)千人走過廣島和平橋，“和平橋的欄桿是由美籍日裔雕塑家野口勇設計的。每走一步都是向世界和平邁進了一步”（Miyake 2009）

35.指廣島原子彈爆炸。

《日本時裝設計師：三宅一生、山本耀司和川久保玲的作品及影響》，【澳】邦尼·英格利希/著 李思達/譯，重慶大學出版社，2021年11月版