正如如今的新聞時常展現(xiàn)的那樣，攝影這種簡單而典型的現(xiàn)代行為已經(jīng)成為一種顛覆根深蒂固的權(quán)力的主要方式。而在過去的百余年中，那些通常處于文化社會邊緣的女性藝術(shù)家，也一直在用相機(jī)做出這樣的努力。
這正是紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）的展覽“我們的自我：海倫·科恩布魯姆收藏的女性藝術(shù)家攝影”（Our Selves: Photographs by Women Artists from Helen Kornblum）所提出的啟發(fā)式宣言之一。展覽展出了過去百余年間世界各地女性攝影藝術(shù)家拍攝的作品。
“對我來說，不斷地提問‘什么是女性主義圖像’很有趣，因為我有很多答案，”展覽策展人羅克珊娜·馬可西（Roxana Marcoci）說道。事實上，展覽對于這個問題提出了90種答案：從弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓（Frances Benjamin Johnston）在1899年拍攝的種族隔離教育體制下習(xí)字班上的年輕學(xué)生，到黑人攝影師卡麗·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）于20世紀(jì)90年代拍攝的“餐桌”（kitchen table）系列。女性主義的圖像還包括酷兒攝影師凱瑟琳·奧派（Catherine Opie）的作品《漢斯·謝爾》（Hans Scheirl），描繪了這位跨性別藝術(shù)家在變性為男性之前的形象；美國原住民藝術(shù)家卡拉·羅梅羅（Cara Romero）2018年的《Wakeah》則記錄了她的朋友Wakeah Jhane身穿部落盛裝的樣子。
弗朗西斯·本杰明·約翰斯頓，《習(xí)字班》，1899
展覽現(xiàn)場
不過，即便“我們的自我”能夠自豪地宣稱女性主義為廣泛而包容的女性觀念提供支持，馬可西注意到，事情并非總是如此。“當(dāng)女性在為自主權(quán)而斗爭時，并非所有女性都被包括其中，”她說道。事實上，這也是這場展覽想要處理的中心問題之一?！爱?dāng)我在構(gòu)思展覽時，我想的是貝爾·胡克斯提出的詰問‘我不是女人嗎？’那是她對女權(quán)主義第一波與第二波浪潮將有色人種女性置于邊緣的強(qiáng)烈批評。這一切聚集起來，一起構(gòu)成了展覽的基礎(chǔ)。”
Sharon Lockhart, 《無題》，2010
Ursula Johanna Richter, 《死亡之舞》（Totentanz），1926
“我們的自我”誕生于馬可西與心理治療師海倫·科恩布魯姆之間深入的合作。40多年來，科恩布魯姆一絲不茍地收藏了大量女性藝術(shù)家攝影作品，并將其捐贈給了紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館，其中許多照片構(gòu)成了“我們的自我”的核心。這一捐贈是馬克西與科恩布魯姆長期的專業(yè)合作的成果：2014年至今，她們一起在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館攝影委員會工作，推動了博物館對于女性藝術(shù)家的呈現(xiàn)，并且促使博物館重新思考由父權(quán)結(jié)構(gòu)傳承下來的主導(dǎo)敘事。對于馬克西來說，這種聯(lián)結(jié)是變革性的?！爱?dāng)（科恩布魯姆）加入攝影委員會后，我們立刻在圍繞女性藝術(shù)家與女性權(quán)利的工作上建立了聯(lián)系。這與我自己的興趣以及MoMA的使命相關(guān)，即展示反映種族與性別多樣性的藝術(shù)?！?/p>
克勞德·卡恩，《M.R.M （Sex）》，1929—30
Justine Kurland, 《沐浴者》（Bathers）, 1998
Ruth Orkin, 《意大利的美國女孩》，1951
展覽追溯到19世紀(jì)末，對現(xiàn)代主義運(yùn)動表達(dá)了致敬，這一運(yùn)動為展覽展出的很多日后的藝術(shù)家提供了基礎(chǔ)。這些現(xiàn)代主義巨匠包括克勞德·卡恩（Claude Cahun）、蒂娜·莫多蒂（Tina Modetti）與洛特·雅各比（Lotte Jacobi），還有人們耳熟聞詳?shù)娜R奧諾拉·卡林頓（Leonora Carrington）和弗里達(dá)·卡羅（Frida Kahlo）。在這些先行者之外，“我們的自我”還補(bǔ)充了一些沒那么為人所知的藝術(shù)家，比如格特魯?shù)隆ぐ⒍魈兀℅ertrud Arndt）、阿爾瑪·拉文森（Alma Levenson）、伊莫金·卡寧安（Imogen Cunningham）以及愛德華·韋斯頓（Edward Weston）等。這些圖像不僅本身就有自己的力量，它們也作為基礎(chǔ)，幫助奠定了展出的許多當(dāng)代作品的位置。
Tatiana Parcero，《Interior Cartography #35》，1996
自我表現(xiàn)的主題在“我們的自我”中非常普遍，這里展出的許多作品都是由攝影師和拍攝對象之間的親密關(guān)系發(fā)展而來的。例如，在羅梅羅的《Wakeah》中，一名印第安女人從頭到腳裹著一層又一層的衣服，盡管她穿著寬大的衣服，主人公還是給人一種脆弱和展露自我的感覺。羅梅羅的拍攝對象是她的好朋友，她相信這位攝影師在面對美洲原住民的服飾和文化時不會像許多其他攝影師那樣做。她的凝視是驕傲和強(qiáng)大的，而沒有那種伴隨無力而來的警惕，相反，圖像巧妙地吸引觀眾靠近。
卡拉·羅梅羅，《Wakeah Jhane》，2018
《Wakeah Jhane》中的凝視與美國戰(zhàn)地攝影師蘇珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas）照片中的凝視以一種有趣的方式相遇，作品之間彼此映照，呈現(xiàn)了展覽迷人的連貫性。在梅塞拉斯的作品中，鏡頭停在一個狂歡節(jié)脫衣舞女的兩條腿后，一個延伸驚嘆地凝視著她，而他的身后是許多同樣凝視著的、僵尸化的男性面孔。如果將這張圖像與梅塞拉斯在展覽中的其他展品：《大眾起義中的傳統(tǒng)面具》（Traditional Mask Used in the Popular Insurrection）一起看的話，這些面孔有了額外的意義。后者展現(xiàn)了一個應(yīng)該是男性的形象，這個人的整張臉和凝視都被一個直勾勾地盯著鏡頭的大胡子男人面具所抹去了，主體的人性僅僅由搭在鐵絲網(wǎng)上的一只手所界定?！禬akeah》展現(xiàn)了權(quán)力關(guān)系暫時被懸置時的可能，而梅塞拉斯的照片則關(guān)于對于權(quán)力關(guān)系的徹底解構(gòu)。這三組照片共同提出了有關(guān)性別、身體，以及誰有權(quán)力凝視誰的問題。
Hulleah J. Tsinhnahjinnie, 《Vanna Brown, Azteca Style》, 1990
當(dāng)與梅塞拉斯在這部劇中的其他貢獻(xiàn)結(jié)合在一起時，這些面孔有了額外的意義:尼加拉瓜莫尼博人民起義中使用的傳統(tǒng)面具。這張照片顯示的是一個人，應(yīng)該是男性，他的整個臉和目光都被一個大胡子男人的面具抹去了，他直勾勾地盯著鏡頭，主體的人性只有一只手偷偷擱在帶刺的鐵絲網(wǎng)上。韋克亞展示了當(dāng)權(quán)力關(guān)系暫時擱置時的可能性，而梅塞拉斯的照片則是對權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)。三者共同引發(fā)了關(guān)于性別、身體以及誰有權(quán)注視誰的問題。
《化妝的母女》，卡麗·梅·威姆斯
卡麗·梅·威姆斯的照片《化妝的母女》（Woman and Daughter with Makeup）捕捉了另一種重要的凝視時刻，這些權(quán)力關(guān)系看似被阻擋在外，實際上卻在默默運(yùn)作。照片只是描繪了一個黑人女性和她女兒同時在涂口紅：兩個人既是共處的，又是各自獨立的，她們的動作發(fā)生了奇怪的同步，與此同時又密切地聚焦于自己的鏡像，似乎沉浸在各自的世界中。馬克西說道，這張照片對她來說非常突出，因為威姆斯“將黑人女性置于權(quán)力后果的最前沿。這是一個無比魅力的時刻，是同步的表演，而這樣的畫面中沒什么是勾起情欲的。這是關(guān)于關(guān)愛、黑人之美、黑人的內(nèi)在性的圖像……它的表達(dá)方式中有許多優(yōu)雅之處?！?/p>
Kati Horna, 《無題》，1933
Flor Gardu?o，《Reina (Queen)》, 1989
“我們的自我”值得稱贊，因為它對各種不同身份的女性致以敬意——它不只贊美了像威姆斯與羅梅羅這樣的藝術(shù)家，也展現(xiàn)了凱瑟琳·奧派記錄酷兒生活的革命性照片。展覽想要推動未來女性主義的重要對話與觀念，不過馬克西也注意到，這是更廣泛的斗爭的一部分?！爸饕氖且涀?，我們的使命永遠(yuǎn)沒有完成，”她說道，“我知道我會繼續(xù)關(guān)注女性藝術(shù)家和議題。這意味著忘記學(xué)校教給我們的歷史，構(gòu)想不同的敘事，就像學(xué)習(xí)一種新語言那樣?！?/p>
展覽“我們的自我”持續(xù)至2022年10月2日。
（本文編譯自《衛(wèi)報》）
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