隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)于社會(huì)文化與經(jīng)濟(jì)的影響，藝術(shù)的邊界也被數(shù)字媒介、科技、游戲等種種新經(jīng)驗(yàn)所拓展。展覽“飛越之線，為了可能的世界”近日在南京德基美術(shù)館開(kāi)幕，展出黑特·史德耶爾、皮埃爾·于熱、張培力等15位/組中外藝術(shù)家的作品，他們以各自的創(chuàng)作視角，通過(guò)跨學(xué)科與媒介的作品，探索后疫情時(shí)代中人類社會(huì)生存和發(fā)展的可能。
如何運(yùn)用不斷發(fā)展的科學(xué)技術(shù)，探索、反思人類的境遇，并用藝術(shù)語(yǔ)言傳遞出來(lái)，是當(dāng)代藝術(shù)與科技結(jié)合的價(jià)值所在。在展覽“飛越之線，為了可能的世界”中，15位/組藝術(shù)家以各自的創(chuàng)作視角結(jié)合AR技術(shù)、人工智能、影像技術(shù)、生物技術(shù)、機(jī)械技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)與信息技術(shù)等不同時(shí)代下前沿的科技手段，呈現(xiàn)一系列裝置、影像、動(dòng)力機(jī)械、電腦編程、互動(dòng)光影等作品。展覽同時(shí)延伸到公共空間：由孫冬冬策劃的“共同此地”第一季（Co-here Season 1）和王郁洋的大型裝置《人造月》將在展廳外構(gòu)建對(duì)于未來(lái)生活的暢想。
“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館
對(duì)于展覽“飛越之線”，策展人、中央美術(shù)學(xué)院特聘教授張尕表示：“在沖突爆發(fā)、瘟疫肆虐、市場(chǎng)低迷、生態(tài)困頓的危情之中，一條飛越之線為陷入困境的人們帶來(lái)了一抹珍貴的機(jī)會(huì)與希望。這條飛越之線并不僅僅是撤退、迂回抑或防守之路，它同時(shí)也是參與和進(jìn)取的前沿，好似游牧式的進(jìn)擊，是突破后的重組、激發(fā)新生事物的機(jī)遇?！边@個(gè)名稱受到了法國(guó)哲學(xué)家吉勒斯·德勒茲 (Gilles Deleuze) 和費(fèi)利克斯·瓜塔里 (Felix Guattari) 所提出的“逃逸線”概念的啟發(fā)——逃逸線是游牧的、不斷生成的、絕對(duì)解域化的、生機(jī)論的，是一種指向絕對(duì)自由的、危險(xiǎn)與真實(shí)的并存。超越過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的對(duì)立，解除身體的規(guī)訓(xùn)與層級(jí)化的集體性編碼，避開(kāi)對(duì)于世界前景無(wú)意義的定性爭(zhēng)論，能夠發(fā)現(xiàn)世界在文學(xué)與藝術(shù)中早就實(shí)現(xiàn)了名副其實(shí)的“多元宇宙”。而藝術(shù)家的每一次創(chuàng)作也是在生成一個(gè)偶發(fā)的世界，“這些世界可能是不切實(shí)際的美好，抑或是荒誕的居所，”張尕寫(xiě)道。
“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館
“飛越之線，為了可能的世界”展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館
在此次展覽中，能夠看到不少將科技與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合的先鋒。例如德國(guó)視覺(jué)藝術(shù)家黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）的《萊昂納多的潛水艇》（Leonardo's Submarine）曾在2019年威尼斯雙年展中作為委任作品展出，這件三頻視頻作品將萊昂納多·達(dá)·芬奇于16世紀(jì)初繪制的原始潛水艇與意大利環(huán)球高科技公司萊昂納多·芬梅卡尼卡之間進(jìn)行了比較。1515年，達(dá)·芬奇設(shè)計(jì)的初代潛水艇可供威尼斯防御奧斯曼帝國(guó)的襲擊，但是他最終選擇用晦澀的描述和加密的圖表來(lái)掩蓋自己的發(fā)明，因?yàn)樗庾R(shí)到人類無(wú)法善用這種破壞性的技術(shù)。在作品中，史德耶爾帶領(lǐng)觀眾在萊昂納多的船上開(kāi)啟了具有隱喻意義的旅程：由人工智能視頻處理生成的威尼斯瀉湖、宮殿和天空都流淌著異國(guó)情調(diào)，同時(shí)，畫(huà)外音談?wù)撝夹g(shù)、力量、腐敗、藝術(shù)和戰(zhàn)爭(zhēng)，而這些都是藝術(shù)家在過(guò)去幾年中深入探索的話題。
《萊昂納多的潛水艇》，黑特·史德耶爾，展覽現(xiàn)場(chǎng)，德基美術(shù)館
法國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)家皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe）善于運(yùn)用各種媒介，他的作品常常將生物、有機(jī)體、各種科技與虛擬元素相結(jié)合，營(yíng)造出復(fù)雜的生態(tài)系統(tǒng)。在此次展覽中，他的《未耕種》（A Way in Untilled）曾亮相于2012年的德國(guó)卡塞爾文獻(xiàn)展。作品展現(xiàn)了于熱在卡塞爾公園的堆肥中創(chuàng)造的環(huán)境。在加入有機(jī)生命體和無(wú)生命物體之后，曾經(jīng)被人們忽視的建筑垃圾區(qū)被施以改造：一群蜜蜂遮住了一尊女性裸體雕像的頭部，一棵曾由已故德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯種植的樹(shù)如今已被連根拔起，被螞蟻啃食……作品中所有的變化都是不可預(yù)測(cè)的，完全是非人類中心主義的。隨著時(shí)間的推移，各種元素、物種以及環(huán)境都在生長(zhǎng)、改變、互動(dòng)或崩潰，創(chuàng)設(shè)出新的對(duì)立、連接、友好或敵對(duì)關(guān)系。而攝像機(jī)從不同的視角記錄了這個(gè)環(huán)境和其中正在發(fā)生的事件。
《未耕種》，皮埃爾·于熱
在展覽所呈現(xiàn)的諸多“可能的世界”中，也不乏中國(guó)藝術(shù)家對(duì)于跨媒介與科技的探索。張培力的《卷簾盒子》通過(guò)機(jī)械設(shè)置的運(yùn)動(dòng)模式，將原本平常、開(kāi)放的空間變成一個(gè)隨時(shí)都會(huì)受限的房間。觀眾進(jìn)入作品后，隨時(shí)會(huì)被困入其中，強(qiáng)制性地參與到這個(gè)裝置所形成的偶然及隨機(jī)的機(jī)制中，被迫體驗(yàn)個(gè)體面臨被控或失控境地時(shí)的不安感。周嘯虎的《地上樂(lè)園》從古老的寓言出發(fā)，與民間提線木偶劇團(tuán)合作，描繪了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代版“人間樂(lè)園”。陸揚(yáng)的《器世界大冒險(xiǎn)》集合了其過(guò)往作品中的很多角色，構(gòu)建了一個(gè)可以被玩家無(wú)限探索的游戲世界，觀眾可以隨著主角器世界騎士的腳步漫游，體驗(yàn)與情緒、欲望、自我的抗?fàn)庍^(guò)程。
《卷簾盒子》，張培力，展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館，2022
《地上樂(lè)園》，周嘯虎ZHOU Xiaohu，展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館，2022. ??德基美術(shù)館
此次展覽試圖探索后疫情時(shí)代人類社會(huì)生存和發(fā)展的可能，而展覽本身的形式也體現(xiàn)了在全球旅行因疫情而受限的當(dāng)下，人們?nèi)绾瓮ㄟ^(guò)網(wǎng)絡(luò)而建立“互聯(lián)”：亞力克斯·達(dá)·科特（Alex Da Corte）與杰森·姆森（Jayson Musson）的作品《東方運(yùn)動(dòng)》（Easternsports）就由藝術(shù)家遠(yuǎn)程指導(dǎo)在本地搭建完成。多里安·高迪（Dorian Gaudin）作品《真愛(ài)至上》（Love Actually）的物理本體則置身于美國(guó)紐約，而觀眾可以在美術(shù)館中與裝置以及世界上其他地方的人們實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)程互動(dòng)。
《東方運(yùn)動(dòng)》亞力克斯·達(dá)·科特（Alex Da Corte）與杰森·姆森（Jayson Musson）四聲道色彩有聲視頻，四面獨(dú)立視頻墻，霓虹燈、地毯、乙烯基復(fù)合地板、金屬折疊椅、橘子道具、橘子香氛、香味擴(kuò)散器，2014，?圖片由藝術(shù)家提供
《真愛(ài)至上》，展覽現(xiàn)場(chǎng)，南京德基美術(shù)館
“我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，可能的世界是多重的，充滿各式各樣的愿景和愿望，而藝術(shù)家們則都是創(chuàng)造和開(kāi)拓這些世界的專家?！睆堟刂赋觯鵁o(wú)論是怎樣的形式，“在飛越之線里，這些集合和排列使我們看到了創(chuàng)造諸多新世界的希望與可能?！?/p>
展覽“飛越之線，為了可能的世界”將持續(xù)至11月6日。
（本文整理自德基美術(shù)館提供的相關(guān)資料）
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