回應：戲劇研究與文化史、跨國史對話

【按】“答辯”是一個圍繞歷史類新書展開對話的系列，每期邀請青年學人為中英文學界新出的歷史研究著作撰寫評論，并由原作者進行回應，旨在推動歷史研究成果的交流與傳播。

本期邀請新加坡國立大學歷史系博士、暨南大學國際關系學院/華僑華人研究院在站博士后張倍瑜與四位年輕學人一同討論其新著《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）。本文為作者對四篇評論文章的回應。

張倍瑜著，《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》（Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s）

2021年5月，拙作Chinese Theatre Troupes in Southeast Asia: Touring Diaspora, 1900s-1970s由英國Routledge出版社出版，中文譯名暫定為《中國劇團在東南亞：離散地的巡回表演，1900-1970年代》。非常感謝此次書評召集活動，讓我得以學習到來自不同學科背景的書評人對本研究細致、深刻、旁征博引的評論。在等待書評反饋的時間里，我的內心是惴惴不安的，因我深知該研究仍有許多未盡之處，內心感到愧疚。但是，閱讀四份書評后，讓我深受啟發(fā)，看到了未來繼續(xù)探索的可能性，同時也為遇見四位知音般的書評人感到欣喜，期待未來有更多的合作和探討。借此機會，我想在這里先回顧一下該研究成型之路，以及對書評人提出的意見作進一步的回應和解答。

一、研究起源和歷程

我在新加坡國立大學讀博士期間，修了兩門對我影響頗大的課程，一門為《文化史研究中的問題》，另一門為《歷史學方法論》。兩門課的教授都是文化史領域的佼佼者，他們對于西方文化史經典著作的解讀、分析和批判對我的研究有著深刻影響。修讀這兩門課時，我接觸到了人類學家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）的著作，他曾論述到，歷史學和人類學陷入了對立二元論：對歷史研究而言時間很重要，但是對人類學而言，社會結構更為重要。人類學研究的文化和社會結構強調穩(wěn)定性，而歷史研究強調變化和偶然性，于是，穩(wěn)定與變化便形成了一組二元對立，阻礙了歷史學和人類學的結合。薩林斯研究西方殖民者與夏威夷土著的“相遇”（encounter），他認為這種相遇雖然給土著社會帶來了巨變，但是外部力量導致的變化總是能被當地獨特的社會結構和文化再生產規(guī)訓和內化，成為當地人世界觀的一部分。薩林斯認為文化人類學研究需要看到歷史對社會結構帶來的影響，而對歷史事件的研究需要結合其社會內在的文化結構來分析。歷史學和人類學的結合，需要從認識論上打破二元對立，意識到文化是變與不變的綜合體，任何一種文化變遷都是一種再生。這就是歷史研究的“文化轉向”，也可以看作是用人類學的方法來進行歷史書寫。在這種跨學科思維的影響下，我開始構思另一種“相遇”，一種由移民導致的同族群（co-ethnic）的相遇。中國劇團旅行至離散地，與海外華人的相遇發(fā)生于某一偶然的歷史時刻，但是，正如書中潮劇一般，無論是出于外部何種力量而發(fā)生了變化，其方言為紐帶的鄉(xiāng)音、對原鄉(xiāng)浪漫的想象是由海外華人內在文化邏輯決定的。

一直以來，歷史研究同任何一門人文社科研究一樣，有一套嚴格的學術規(guī)范。在寫博士論文的時候，講究的是研究方法、研究對象、論證分析和結論。但是在出版專著的時候，我要展現給公眾的不僅僅是我的博士研究，而是一個故事，一個有血有肉的故事。這一點也是深受文化史的寫作手法的影響。文化史的書寫要求我們去寫生動的歷史、人的歷史。故事里有人物、情節(jié)、高潮和后記，這些元素往往并非按傳統(tǒng)的、嚴苛的時間排序發(fā)生，對這些元素的深耕細作需要更多地去關注具體的文化敘事，以及從敘事中抽離出來的文化闡釋。它們發(fā)生在特定的歷史背景下，訴說著不同時代下個體與民族國家命運的交集或分叉。

二、對書評提出問題的回應

1. 對本書結構上的質疑

拙作是一本以中國劇團在東南亞流動、跨界和旅行為線索的歷史研究，涉及的表演藝術體裁冗雜，區(qū)域分布廣泛、時間跨度長，因此在結構的安排上的確面臨著一系列困難。在著書過程中，如何將零散碎片的劇團邏輯地串聯起來是困擾我的一個難題。有評論人指出“相對于通貫的專著，本書在體例上更接近于一冊主題相近的專題研究合集。各章之間雖有線索相連，但在第一部分中，無論對象差異或時間跨度都有過大之嫌，對讀者而言，閱讀時難免感覺跳躍過快，其間尚有不少空白不曾填補”。我曾嘗試按傳統(tǒng)的時間線索來安排，但是發(fā)現不同的劇團和巡演在時間上或重合、或時間跨度過大，并不理想。書中每個劇團誕生于中國特定的歷史環(huán)境，受當時不同社會思潮影響，所傳達的意識和思想也各有不同，可以說每個劇團都是對變化著的、不同階段的中國社會的反映，因此更切合主題式的結構。

在經過一系列考量后，我最后決定將時間和主題結合起來，首先，整本書按時間順序分成兩大部分，第一部分論述的是二十世紀初至二戰(zhàn)后中國與東南亞走廊上的旅行劇團，第二部分以1950年代開始的冷戰(zhàn)為分界線，論述了冷戰(zhàn)環(huán)境下中國劇團在海外的“頭腦與心靈之爭”。在大的時間框架下又可按主題細分為不同主題的旅行劇團的巡演歷史。唯一的遺憾是，第一和第二部分的時間銜接并不順暢。戰(zhàn)后到1949年期間，中國歌舞劇藝社的南洋巡演應加入單獨成為一章。著書過程中，因資料缺乏，未能寫成。

為何要如此安排？而劇團的選擇依據為何？首先要明確的是，二十世紀初至七十年代，從中國不同城市出發(fā)前往東南亞旅行演出的劇團多如牛毛，許多更是除了一個劇團名字，毫無資料可循。光是我書中探討的第一類方言戲班，便可細分為潮劇、粵劇、福佬戲（福州方言）、梨園戲（閩南方言），而每種“下南洋”的方言戲班多達數百個。我作此書的目的，并不是羅列一份史料索引（當然前輩們所作的史料索引的確為本研究奠定了基礎，我在此深表感激），而是選取具有足夠詳細歷史記載的劇團，結合它們旅行過程中當地社會的背景，透視“相遇”背后的文化意義，以此來剖析中國與東南亞（新加坡、馬來西亞和泰國）華人社會的文化互動。

第二，書中所選劇團并非毫無邏輯可言，而是遵循一個基本原則：每個劇團都是在特定社會思潮影響下，誕生于不同歷史階段且具有代表性的文化載體。在介紹具體旅行劇團之前，我用第一章來闡述了海峽殖民地的劇場的物質空間的形成和演化，這么安排的原因是跨域的、互相聯系著的劇場空間的形成是劇團做跨國巡演和旅行的物質基礎，為接下來的巡演做鋪墊。首先登場的是潮劇戲班。潮劇代表著潮汕方言、潮汕族群的區(qū)域文化聯系。緊接著便是五四新文化運動醞釀的上海中華歌舞團的誕生及其海外巡演。中華歌舞團旨在海外宣揚中華民族意識，喚醒僑民統(tǒng)一的民族情懷?？谷諔?zhàn)爭的爆發(fā)，直接導致了國內民族主義情緒高漲，孕育了一系列以救亡、愛國、救國為主題的表演形式。從武漢出發(fā)的救亡劇團下南洋進行籌款義演，向離散地輸入愛國主義的同時，宣傳激進的左翼思潮，為戰(zhàn)后新馬華人的反殖抗英運動埋下了種子。冷戰(zhàn)的國際格局改變了潮劇的文化功能，使其從一個民間的傳統(tǒng)鄉(xiāng)音，變?yōu)槲幕饨坏氖侄?，再而經香港的商業(yè)包裝，潮劇電影成為東南亞娛樂市場的暢銷品。

由此，我們看到潮劇如何與外部環(huán)境的適應、產生新的文化形式。以潮劇為線索，這一主題追溯了鄉(xiāng)音和原鄉(xiāng)情節(jié)是如何貫穿始終得連接離散地和祖國，在變與不變中形成一個綜合體。最后到了1960至1970年代，中國與東南亞離散地華人社會處于隔離狀態(tài)，香港的左派藝術團擔任了文化使者的角色，分別在新、馬建國的關鍵時刻進行表演，體現了政治與文化相互協調相互合作的一個動態(tài)關系。

2.關于史料的運用和選擇

書評人提出本書史料分布不均，許多論述只給人敲了邊鼓之感。例如， 評論指出“史料的分布不均阻礙了本書更深刻地剖析東南亞華洋與當地人雜處的演出環(huán)境”。另一份評論也指出，本書主要依賴的華文和英文報紙資料無法全面地展現華人與其他族群的交流。在研究過程中，我發(fā)現華人與本土族群的互動在不同東南亞社會呈現差異化，這種差異化直接導致了華人的表演藝術和文化呈現不同程度的雜糅融合。例如，石峻山博士研究荷屬印尼的福建戲中雜糅了閩南語、馬來語及荷蘭語，當地爪哇人表演華人的布袋戲亦是家常便飯； Caroline Chia認為源自福建的高甲戲在菲律賓表演時融入了大量的他加祿語。我書中的潮劇戲班和電影、中華歌舞團、抗日救亡劇團和香港銀星藝術團的足跡主要是在新馬地區(qū)，而新馬地區(qū)與東南亞其他地區(qū)不同的地方在于，當地華人傾向于與中國保持密切聯系。這是因為自二十世紀初，新馬社會（包括海峽殖民地）的“新客”移民大量增加，他們深受祖國社會思潮的影響，更易成為中國劇團的支持者。

在這里，與“新客”相對應的是“土生華人”，前者是鴉片戰(zhàn)爭后英殖民者從華南地區(qū)招募而來的勞工和苦力，又被稱為“豬仔”。他們大部分是迫于生計而南下，對家鄉(xiāng)和祖國有著強烈的情感認同，也可以說是更加“中國化”的一部分僑民。新客華人在殖民者“分而治之”的種族主義政策的引導下，更加依賴族群內部的宗族和血緣網絡，形成較為封閉和自給自足的華人社會。不同的是，后者“土生華人”是在15世紀南下從事商貿活動，且已與當地馬來人通婚的閩南籍后裔。他們于歐洲殖民者涉足東南亞之前便形成了一個富裕的階級，在語言和文化習俗上都已經本土化。印尼和菲律賓華人的表演文化呈現與當地人的雜糅和交流，很大部分原因是因為這些地區(qū)的土生華人占主導地位，例如，印尼土生華人有自己的報紙，這些報紙所使用的語言雜糅了福建方言和馬來語。雖然新馬地區(qū)也存在著相當一部分有影響力的土生華人，但是其經濟勢力已很大程度上被新客趕超。在新客的主導下，新馬的華文報紙成為信息流動的主要渠道，少部分土生華人則主要閱讀英文報刊，如The Straits Times。

在跨域跨文化的框架下，史料往往呈現分布廣泛而零散的特點，因而學者需要對史料展開篩選，而這種篩選并非隨意為之，而是有一定的邏輯支撐的。在著書過程中，我的邏輯便是依據旅行劇團主要涉足和停留的當地社會的具體情況有的放矢地對史料展開篩選。由于我研究的劇團主要活動的地方是受新客影響較大的新馬地區(qū)，在史料上自然集中于華文報刊，這是由我的研究對象的特點決定的。

雖說沒有發(fā)生表演和語言文化上的雜糅，但是我在書中嘗試去彌補新馬華人跨族群交流的這部分論述，通過劇場的建筑空間去構建一個打破“分而治之”的種族主義秩序。由此，讀者看到了土生華人的望沙灣劇團融合了阿拉伯、馬來和中西的文化元素，暹羅女演員用馬來歌曲為華人慶祝春節(jié)，游藝場開放的空間設計為各族群交流提供了可能的物理空間。這么做的目的是將東南亞華人的文化景觀復雜化、情景化，讓讀者了解到華人社會內部的多樣性和差異性，即使是在新客占主導的新馬地區(qū)，仍然有著跨族群融合的例外。

另有評論指出，本書“在史料的運用上，相當倚重于報紙圍繞劇團演出所作的報道。此一方法用于專門分析左、右雙方立場的篇章時便恰如其分，但在用以討論離散地受眾之反應時，則難免因媒體對夸大而失之片面”。我認為在歷史研究中，涉及到非精英階層文化（也就是不存在官方書寫的史料時），報紙、回憶錄，甚至是地方民間的志略都是可利用的資料。學者不必要拘泥于史料是否權威，是否有夸大之嫌，因為即使是所謂的“官方”檔案，也難以逃離被構建、被篩選、被夸大的嫌疑。本質上，我們所寫的歷史只有努力去靠近真相，而不可能復原真相，因為歷史學家使用的任何資料都已是經過層層構建的了。要還原一段僅存在于短暫時空中的劇團歷史及當時觀眾的反應，首先要找到關于這場巡演的報道。報紙作為第一手資料，雖然有可能被操縱而夸大，但仍舊是最合適的選擇，研究者能做的就是避免按圖索驥地使用報紙的報道，而是進行“逆紋理解讀”（read against the archival grain）。我在書中除了報紙之外，還利用了口述史和回憶錄，視覺資料，例如，唱片封面和海報。事實上，關于離散地觀眾對“左”和“右”的文化輸出的反應，我的觀點是他們并沒有成為意識形態(tài)宣傳的“囊中之物”，而是以自己的方式理解潮劇電影：潮劇這一以方言為紐帶，構建著浪漫的僑鄉(xiāng)想象的傳統(tǒng)文化并不是突然于冷戰(zhàn)期間出現的，而是擁有著更悠久的歷史延續(xù)性。許多老一輩華人收集潮劇海報和唱片卡帶，將這些物件視為集體記憶的體現，足以從側面印證劇團表演對當地華人產生的影響之大。

作者在馬來西亞檳城田野調查過程中偶遇當地華人收藏的舊戲本和潮劇磁帶

另一則關于史料的評論指出香港銀星藝術團在接受新馬國家邀請演出時，是否有史料來研究其節(jié)目的調整和決策過程。評議人的問題實際上提出了一個研究官方表演團體和民間劇團的本質區(qū)別：誰來書寫它們的歷史？在前兩章中，我談到廣東潮劇團的性質在建國后發(fā)生了質的變化，也就是從民間的戲班轉變?yōu)閲椅幕饨坏男袨轶w，這也是為什么在敘述潮劇團前往香港（及未能成行的新加坡）表演時，我花了大篇幅鋪成整個過程，包括節(jié)目的選定、決策的搖擺不定、行前對演員的思想工作等。作為文化外交的潮劇，已被納入了社會主義文化建設的關鍵一部分，自然有官方的檔案存留。較之建國前的潮劇戲班，此刻的轉變對潮劇而言是幸運的。正因為有了檔案，才有更多后人去書寫他們的歷史?；氐絾栴}本身，香港銀星藝術團雖然是左派的文化團體，但并不直接接受中共領導，它依舊是一個民間的藝術團體，堅持左翼現實主義思潮來揭露現實社會的黑暗和不公。缺乏官方的“背書”，使銀星能夠以模棱兩可的身份進入新馬，但也正是因此，我們并沒有看到如廣東潮劇團那般官方檔案對其巡演進行詳細的記載。但是我相信，這中間肯定有曲折的決策過程，如果此研究早十年進行，可以通過口述史采訪當時劇團的成員?？上г谖抑鴷鴷r，大部分銀星藝術團當年的成員已不在世。慶幸的是，銀星藝術團將最后呈現出來的演出節(jié)目單出版成紀念刊，讓學者得以管窺當時的情景，并以此書寫這段演出歷史。

1963年香港銀星藝術團前往新加坡與李光耀合影

3. 對潮劇的若干問題的回應

社會主義時期的潮劇改革本身便是一個值得單獨研究的課題。中山大學的林立博士就這個話題寫過一本專門的論文，可謂非常詳盡。在本書中，潮劇改革是一個時代背景，是潮劇由民間小戲轉變?yōu)閲椅幕饨皇侄蔚年P鍵一步。因此，關于潮劇改革具體的技術性問題，并不是本書主要關注點。由于篇幅原因，無法一一解答，我在這里將選擇若干和本書宗旨相關的潮劇改革問題加以回應。第一，有評論問道大陸的潮劇改革搶救和發(fā)掘了一篇傳統(tǒng)劇目，對日后海外宣傳標榜的“傳統(tǒng)文化”起到何種作用？我覺得這是一個很有意義的問題，它涉及到Eric Hobsbawm的經典論著《傳統(tǒng)的發(fā)明》(The Invention of Tradition)。我們所謂的傳統(tǒng)，實質上是當權者出于現實的需要，對過去的文化資源加以征用、改編以鞏固新的民族國家政權的合法性和歷史延續(xù)性。社會主義改造初期，許多舊戲被認為是封建糟粕，而被禁演。一夜間，戲班應缺乏劇本和題材而無法正常演出，觀眾又對新興的工農戲不感興趣，曾經一度造成戲改工作的困難?？梢哉f，是在這樣一個背景下，挖掘傳統(tǒng)劇目的工作被賦予了緊急性和重要性。另一方面，挖掘的過程是對舊劇目里的封建迷信、糟粕落后情節(jié)加以刪減和改良，例如，男女私奔的戲被重寫成婦女追求婚姻自由。

回到問題本身，潮劇作為“傳統(tǒng)文化”對海外華人輸出時，其“傳統(tǒng)性”不僅在于挖掘出具有歷史價值的劇本，更多的是對內容的“優(yōu)化”和“改良”，這點也在離散地華人報紙上得到宣傳和強調，很大程度上助力了對新中國的社會主義特色的“傳統(tǒng)文化”的宣傳，甚至刺激了離散地的潮劇團進行改革，本地潮劇團紛紛提出要模仿新中國的戲改，剔除他們表演中不合理的元素。同時，新加坡要求剔除封建殘余落后的元素和當地的反黃運動訴求是一致的、因為反對黃色文化運動本身也是一種社會主義文化運動，我在書里討論銀星藝術團時介紹過這個背景，但是可能在潮劇這邊顯得有點脫節(jié)，其實是同一個時代背景下發(fā)生的。

第二，有評論問道戲改廢除了童伶制度，由成年男子演唱小生聲腔，導致男女同腔，大小生的作品是否曾進入東南亞市場？如有，看慣女小生的南洋市場對其藝術評價如何？二十世紀五六十年代時，這種政治環(huán)境下催生的新聲腔是否引起關注？回答這一問題有一定難度，因為南洋長期以來并沒有專門從事戲曲理論、聲腔研究的藝術家。大部人戲班藝人將唱戲演戲看作是一門糊口的手藝活，對藝術上的創(chuàng)新還是保留傳統(tǒng)，并沒有過多研究，因此缺乏相關評述資料。我只能從華文報紙對大陸潮劇電影的報道略作推斷，總體說來，東南亞觀眾并沒有像僑鄉(xiāng)觀眾般對新的聲腔產生抗拒。當然，報紙本身的意識形態(tài)傾向也比較明顯，比如《南洋商報》會報道新中國戲改的成功，贊揚社會主義藝術的優(yōu)越性，所以整體上所報道的內容都是積極的，極少會涉及僑鄉(xiāng)戲改負面的消息。另一方面，南洋觀眾（包括潮汕人）一直以來還是粵劇和京劇的愛好者，而其他這些劇種是沒有童伶聲腔一說的，男女同臺同腔早已不是新鮮事，由此可以推斷東南亞市場更容易接受大小生這一轉變。

第三，評論人提到南洋現代劇場與潮劇商業(yè)化無關，因為它們沒有演出過潮劇，而潮劇僅在游藝場中駐演使觀眾獲得一種現代的文化消費，反觀京劇粵劇模仿西方戲劇進行改良而更具備現代性。我不認可此論述。首先，我在第一章中論述現代劇場時以演出粵劇的梨春園為例，并不表示潮劇沒有進入劇院演出。事實上，這也和劇院老板本身所屬的方言族群有關。梨春園的老板為廣府人士，所演劇主要為粵劇，而潮劇也有自己的劇院，如哲園和怡園，便位于潮汕人聚居的地方，經常有僑鄉(xiāng)和曼谷的戲班前來演出。曼谷唐人街方面的劇院，更是被潮劇戲班壟斷（第二章中有詳細論述）。潮劇如同其他方言劇種一樣，也模仿西方戲劇進行了改良，尤其是曼谷戲班的改良人士前往上海學習文明戲和當時風靡一時的機關布景，并且在引入南洋時，根據南洋觀眾的喜好進行了改良（見第二章）。還有評論問道為何沒有提及南洋的儒樂社，這是因為儒樂社已屬于離散地自發(fā)組織的社團，即不做旅行表演，也并非嚴格意義上來自中國的劇團。再者，儒樂為當地享有社會文化資本的“精英”業(yè)余娛樂愛好，而不是職業(yè)劇團，因此不符合本研究的范圍。

四位書評人給出的點評不僅對我的書作出了精湛的概括，而且在很多地方提出了各自的理解，超出了我自己的視野。例如，有書評人提出“潮劇分香”的模型，又提出潮劇“大眾化”和“藝術化”這一看似悖論，實則相輔相成的關系。還有評論將潮劇搭建的跨國走廊與著名的“汕—香—暹—叻”貿易體系或“海洋潮州”作類比。對我第二部分“危險的接觸地帶”(dangerous reaching out) ，有評論人提出了補充，指出這種危險感不僅體現在戲劇，而是整個冷戰(zhàn)年代各行各業(yè)的一個普遍心態(tài)，包括出版、印刷、外交、商貿等。我覺得這是非常有意思的一個觀察，可以開啟另一個關于冷戰(zhàn)時期華人身處夾縫中是如何在當地社會的各行各業(yè)謀求發(fā)展的研究。

三、結語

最后，我想回到該研究的初衷。2012年初到新加坡求學時，我所住的組屋樓下一到中元節(jié)便會搭上簡陋的舞臺，唱上大戲或是歌臺表演。臺下的觀眾多為當地年長的華人，因為舞臺設置在居民區(qū)，旁邊便是巴剎（kopitan/hawker center），常有馬來人和印度人駐足觀賞，不同族群的孩童嬉笑打鬧。我因而對這種獨特的文化表演空間產生了興趣，在本地朋友的帶領下，我又相繼參各種場合的戲曲表演，包括當地華人廟宇的酬神戲，社區(qū)樂齡人士舉辦的粵劇、馬來西亞檳城九皇誕、新加坡濱海藝術中心的華樂團交響樂演出等，在這里，藝術的傳統(tǒng)與現代并行不悖，即有著鄉(xiāng)音為紐帶的原始的祭祀表演，也有著現代化的劇院演出。我開始對離散地如此豐富多樣的華人表演文化遺產產生了濃厚的興趣，頻繁地走入舞臺后與演藝人接觸，起初，我想通過口述訪談的形式挖掘離散地華人表演文化流動的歷史，但是發(fā)現存在許多困難，因為采訪對象年紀都不算大，能回憶的歷史也大多從新加坡建國（1965年）后開始，這樣短的時間對于歷史研究而言，是不夠沉淀和積累的。偶然的機會下，我翻閱到了新加坡口述檔案館當年的一組訪談材料，遇到了我書中序言所述的白言、葉青、王沙這些老一輩下南洋的藝人的口述史，他們大多從20世紀20年代開始南下，一生都在南洋各埠從事著顛沛流離的演藝生活。這些劇團與演員們本身便是搭建中國與東南亞這條跨國跨域走廊的橋梁，是一個世紀以來僑鄉(xiāng)/祖國與離散地文化互動的見證者，個人的故事與民族國家的命運起伏交織，勾勒了一副鮮活的歷史文化圖景。我希望以此書開啟戲劇研究與文化史、跨國史等議題的對話，更多地看到舞臺背后的戲劇作為一種知識生產，是如何與不同的社會建制互相影響、互相作用的。

作者（中間）在本地朋友帶領下觀看新加坡的廟宇酬神戲

新加坡本地藝術愛好者為廟宇戲班作畫