秦-秦-中國佬：中國人戲劇的種類
根據(jù)威查德的說法，《阿拉丁》的啞劇鞏固了英國“對中國的奇幻表現(xiàn)”。這些戲劇充滿了從非洲到阿拉伯再到遠(yuǎn)東的東方異域風(fēng)情，因其豐富的中國服飾、專制的中國皇帝和虛幻的北京或廣州的街頭場景而熠熠生輝。這些戲劇中呈現(xiàn)的中國，穿插了雙關(guān)語、魔術(shù)、對商品資本主義（通常與特定品牌產(chǎn)品有關(guān)）的諷刺批評，以及不可思議的啞劇的變形。約翰·麥迪遜·莫頓的《阿拉丁和神燈；或丑角和戒指神》于1856年12月在皇家公主劇院上演，其典型特征就是混雜了啞劇包含和灌輸給年輕觀眾的眾多主題。因?yàn)閯≈腥宋锇图{扎爾（“一名魔術(shù)師，被認(rèn)為是真正的原創(chuàng)的中國魔術(shù)師，總是忙于自己的戲法”）和寡婦奇·穆斯塔法，中國和中國人被歸入圣誕節(jié)歡樂慶典的一系列異域風(fēng)情的一部分。這樣的啞劇表演出現(xiàn)在倫敦西區(qū)和東區(qū)，以及那些社會階層多樣化的殖民地，但至少直到維多利亞時(shí)代后期，這些啞劇本身始終保持著一種相對融合的東南歐世界的形象。東區(qū)戲劇G.H.喬治的《大場啞?。盒〕蟀⒗『蜕駸簟罚?873年12月首演于倫敦波普拉區(qū)的阿爾比恩劇場）通過刻畫阿拉丁、他的母親“茶杯”、法克瑞納、韋達(dá)和惡魔人物祖洛，展現(xiàn)出帝國的全貌。
約翰·麥迪遜·莫頓
有些戲劇深入啞劇的傳統(tǒng)，但更多地集中于中國，以啞劇的東方主義作為其基線。通過滑稽的名字，它們創(chuàng)造出一個(gè)中國，如同比迪·瑪格拉思對中國沿岸的初次印象，那里的人們確實(shí)喋喋不休、胡言亂語。劇中中國和童年在一個(gè)層面上的反復(fù)聯(lián)系，強(qiáng)化了這一想法，即他者是無法達(dá)到的、消失于幻想的迷霧之中；在另一方面，它支持了維多利亞時(shí)代晚期對中國人的種族成見，認(rèn)為中國人像孩子一樣，在種族階梯上僅比非洲人高一點(diǎn)。
考慮到啞劇的融合本質(zhì)——具體的和當(dāng)?shù)氐牡涔屎痛我楣?jié)被添加到一個(gè)普通的喜劇情節(jié)中——難怪許多維多利亞時(shí)代的關(guān)于中國的鬧劇借鑒了啞劇的傳統(tǒng)，共享了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的意象體。這些共同的喜劇劇目，使它們以一種類別的方式被認(rèn)知，要求觀眾了解很少或根本不需要知道有關(guān)中國的歷史或文化知識。相反，某些公式化的情節(jié)在所有劇目中反復(fù)出現(xiàn)。這些情節(jié)包括：盜竊珠寶和傳家寶的故事，通常是由一個(gè)仆人從一尊華麗的宗教塑像中偷走的；又或是中國古怪法律引發(fā)的奇聞，尤其是那些關(guān)于婚姻方面的故事。這些故事往往與日本的故事相似。即使在維多利亞時(shí)代晚期，大眾越來越意識到日本和中國之間的區(qū)別之后，甚至W.S.吉爾伯特和阿瑟·沙利文的《日天天皇》（1885）編纂了眾多有關(guān)日本人的最普遍的刻板印象之后，作品中仍然存在大量的借用、重疊和融合的處理手法。
這些標(biāo)準(zhǔn)化的故事情節(jié)中最主要的是包辦婚姻的橋段：一位年邁的父親（通常是位滿大人），將女兒許配給一位年老、不般配的男人，而不是女兒所愛的年輕人。戲劇經(jīng)常表現(xiàn)這個(gè)情節(jié)主線，這是流行的柳葉紋盤講述的故事，這一點(diǎn)下文將會討論。在這些作品中，中國被認(rèn)為施行了對個(gè)人權(quán)利的踐踏，其父權(quán)制實(shí)際上烘托出了維多利亞時(shí)代的問題，諷刺指出當(dāng)時(shí)英國社會自身對婚姻市場和婦女個(gè)人權(quán)利狀況的不安。這些戲劇中，面對失敗的愛情匹配，有三種可能的解決方式。在講述柳葉紋盤故事的戲劇中，年輕的戀人在死亡中結(jié)合在一起，或者變成了鴿子，從而逃脫了塵世的束縛。在另一種戲劇中，戀人通過展示父親青睞的求婚者有多不合適，以及女兒的選擇對她本人和家庭更好，以此來逃避或克服父親的反對。這兩種解決方式都將這種所謂的奇怪做法——未經(jīng)本人同意的包辦婚姻——展現(xiàn)為維多利亞時(shí)期孝道和自由戀愛之間的斗爭。
第三類戲劇的情節(jié)更加曲折，要么是少女愛上了來訪的英國人（通常是英國軍官），要么是結(jié)交了英國朋友，這些英國朋友隨后介入，將少女從她被許配給的老頭子手中解救出來。伊薩克·威爾金森的一個(gè)原創(chuàng)故事（1884年12月首演于布萊頓水族館）以一種喜劇的方式重塑了英國自己引以為豪的傳統(tǒng)：一群精靈引導(dǎo)英國少年英雄和水手內(nèi)德橫穿整個(gè)世界，前來阻止中國公主不公正的婚姻，這體現(xiàn)了英國人為保護(hù)受壓迫的婦女而進(jìn)行干預(yù)的傳統(tǒng)。到達(dá)后，內(nèi)德必須打敗一群中國陰謀家。在這個(gè)充滿著押韻對仗的顛倒世界中，善良駐留在水手而不是頹廢貴族身上。用作者的話說，這些貴族是夜晚而不是白天。包辦婚姻的腐敗體系已經(jīng)削弱了中國，異族通婚為政府提供了解決方案。內(nèi)德問他心愛的中國姑娘：
你會愛上一個(gè)水手嗎，
他出身卑微，
沒有人跟他做朋友?！ ?/p>
地球上沒有偉大的人嗎？
一個(gè)陌生人，一個(gè)外國人
在這異鄉(xiāng)，
沒有什么可稱贊的，
唯有他正直的心和可靠的手。
由于英國人身份自然勝過本地階級特權(quán)，她可以愛上對方。
有時(shí)，營救不幸中的少女是炮艦外交的重要組成部分，就像1877年的歌曲《廣州之愛》。歌曲中，林小姐的父親同意把她交給又老又丑的田先生，作為交換，田先生將免除她父親欠他的債務(wù)?；槎Y即將開始時(shí)，“野蠻的英國人/突然來到岸邊”，一名海軍軍官候補(bǔ)生救下了林小姐：
“喂——你愿意嫁給我嗎，親愛的林小姐？”
“當(dāng)然，先生，”她說道，
“我寧愿嫁給你，也不要那個(gè)怪物田先生，
盡管他擁有黃金和茶葉?！?/p>
然后在一個(gè)戰(zhàn)士的船上，
他們定下終身；
而林小姐，和水手一同離去，
成了水手的妻子。
盡管英國水手將她作為一場一個(gè)人的戰(zhàn)爭的“獎品”帶走，但這首歌清楚地表明，林小姐必須且確實(shí)同意這樣的結(jié)合。而如果觀眾認(rèn)定，把女兒賣給一個(gè)不合適的求婚者的父親是一名古怪的中國人，那么在英國的背景下這位父親的負(fù)債也會顯得完全可信。不出所料，這種劇本由此斷言，英國男人的天然角色是保護(hù)和照顧女人，中國女人更喜歡英國男人，因?yàn)樗麄兲峁┝私夥牛词惯@些女人通常和比自己社會階層低的人結(jié)婚），更普遍來說，現(xiàn)代比傳統(tǒng)更好——中國作為一種極端形式的傳統(tǒng)概念而存在。少女和老邁官員之間的婚姻，就仿佛五月和十二月間的不協(xié)調(diào)，這些婚姻往往被描述為即便沒有被過時(shí)且野蠻的中國法律所實(shí)際要求所為，也是受其許可的；英國人救援的解決方案因此與海蒂·霍爾德的論點(diǎn)相一致，即帶有殖民背景的情節(jié)劇將英國法律呈現(xiàn)為一種救贖，與未開化的“異教”法律形成鮮明對比。很多有關(guān)中國的戲劇都強(qiáng)調(diào)對“罪行”任意且頻繁使用死刑；對中國刑具（比如枷）的巨大迷戀，進(jìn)一步支持了這一觀點(diǎn)。
有趣的是，這些中國姑娘與英國水手之間愛情的呈現(xiàn)往往回避了異族通婚的問題。這些劇中沒有任何關(guān)于異族通婚的焦慮，而在關(guān)于中國人的小說中，這種焦慮無處不在。二者間的分離揭示，允許幻想會將觀眾的注意力集中在婚姻的其他動態(tài)上。然而，這種許可是在嚴(yán)格的條件下運(yùn)行的，它要求觀眾結(jié)合劇情內(nèi)外的元素來閱讀場景，從而繞過而不是阻止種族問題。例如，黃臉和傳統(tǒng)的東方服飾的使用突出了自我民族志的背景，通過強(qiáng)調(diào)偽裝的技巧和培養(yǎng)觀眾對演員存在的意識，人們注意到，實(shí)際上偽裝之下的少女是一名地道的英國人。因此，愛情的圓滿只是似乎跨越了膚色的界限。觀眾對啞劇中的變形場景的熟悉，同樣使他們能夠?qū)⒎N族身份解讀為可變的或非物質(zhì)的。最后，這些場景消除了異族通婚的緊張關(guān)系，與流行戲劇中無處不在的性別異裝癖的背景形成對比，同樣可以破壞同性戀主義。
到19世紀(jì)末，一些作品通過設(shè)置有傷風(fēng)化的場景來推銷幽默版本的性欲放縱，以此強(qiáng)調(diào)英國男性氣質(zhì)和秀美的亞洲女性氣質(zhì)。例如，歐文·霍爾成功的劇作《藝妓：一個(gè)茶館的故事》圍繞著中國人袁地在日本經(jīng)營的一家茶館，這是另一種東亞的融合。官員去那里休息和娛樂。正如開場時(shí)合唱所唱的那樣，這些“大塊頭的英國水手……娶個(gè)嬌小的英國小姐/和美麗的日本女人調(diào)情”。最后，一名軍官的確娶了首席藝妓，但劇中的喜劇輕歌劇模式和聰明女孩含羞草的形象一起，消除了調(diào)情以外的任何威脅的可能性。
在淡化異族通婚的同時(shí)，關(guān)于中國婚姻的戲劇與關(guān)于猶太人的戲劇有著本質(zhì)上的不同。在關(guān)于猶太人的戲劇中，種族化的文化和宗教特征是其運(yùn)作方式。關(guān)于中國的戲劇對英漢愛情的性別劃分，也解釋了為什么它們對異族通婚既不譴責(zé)，整體而言也不感興趣。假定一個(gè)女人承擔(dān)其丈夫的國家身份——這在公民法里有法律依據(jù)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，女性嫁給外國人就失去了英國人的身份——以及理想化中國女性是優(yōu)美精致的（即作為理想化的維多利亞時(shí)代的女性氣質(zhì)的另一個(gè)版本），可以共同使表面上的跨文化關(guān)系不具有威脅性。
在極少數(shù)情況下，這些男人被中國社會同化，而不是反過來。劇中斷言，成為中國人實(shí)際上意味著保持英國人身份。同化不是“本土化”；相反，中國人身份只是英國人或英格蘭人身份的一種替代方式。在《中國帆船，或者女仆與滿大人》（1848）等早期戲劇中，這種同化的可能性并非真正意義上的同化。這一方面反映了對遠(yuǎn)東的一些模糊的思考；另一方面則表明，在大眾話語中，前達(dá)爾文主義的種族思想非但不固定，而且也不會令人感到良心不安。這部戲講述了當(dāng)時(shí)正在倫敦展出的“耆英”號中國帆船的離奇故事，其目的是解釋這艘帆船和一群帶有中國妻子的英國人如何駛抵阿爾比恩海岸。其中，多布斯的特征被描述為“中國佬-歸化中國人”。（887）早在“安菲特律特”號船到達(dá)之前，他就已經(jīng)在中國待了很久，親身經(jīng)歷了滿大人的女兒西萊斯特愛上他這個(gè)英國人的情節(jié)。在戲劇的開始，多布斯的愛人這樣評價(jià)他：“我不討厭英國人，我的愛人，他是一個(gè)英國人，但現(xiàn)在他是一個(gè)中國人，就像我喜歡的中國人一樣，可愛的、個(gè)子不高的、胖胖的家伙，充滿樂趣和生機(jī)?！保?89）與此同時(shí)，在成為“中國人”的過程中，多布斯卻在寺廟周圍追逐師傅的一只豬（他想偷來烤），并且唱著“永遠(yuǎn)培根和英國”。
中國劇院的場景
這些舉動考驗(yàn)了他成為真正中國人的極限，為他和程地登上前往倫敦的炮艦鋪平了道路。在倫敦，他試圖將程地和他的朋友黃勝洲作為“天朝雙胞胎”展出來賺錢?？傊?，他是可愛英國流氓的典型形象。
然而，如果說在1848年加入中國籍意義不大，那么，到了20世紀(jì)之交中國人加入外籍則意味著很多。在艾麗西婭·拉姆齊和魯?shù)婪颉さ隆た茽柖嗤呤芰x和團(tuán)運(yùn)動啟發(fā)而創(chuàng)作的《滿大人：五幕新的原創(chuàng)情節(jié)劇》（1901）中，當(dāng)邪惡的中國總督華東江想在領(lǐng)事館內(nèi)逮捕一名入籍美國的中國傳教士李隆福時(shí)，李隆福呼吁英女王陛下的代表“保護(hù)英國”。華東江蔑視傳教士及其對國籍的聲明——“你知道這一點(diǎn)，我是一個(gè)已經(jīng)入籍的美國人?！保ǖ谝荒唬?3）領(lǐng)事約翰爵士拒絕將傳教士交出來，堅(jiān)持說：“從來沒有人徒勞地要求過這種保護(hù)?！保ǖ谝荒?，33）因此，信奉新教和西方價(jià)值觀的中國人，在實(shí)現(xiàn)愿望的這一幕中，不再是中國人。他是一個(gè)黃皮膚的英國人或美國人。
瓷盤上的中國
除了標(biāo)準(zhǔn)化的情節(jié)，舞臺上對中國和中國人的表現(xiàn)也傳播和延續(xù)了公式化的中國形象和行為，譬如中華長城、叩頭的行為、遮陽傘的使用和“燈籠宴”等，這些要素被喜劇輕歌劇、幻燈片和雜耍劇場曲調(diào)永久記錄下來。一個(gè)相關(guān)的現(xiàn)象是從維多利亞時(shí)代的家用物品（如青花瓷）中衍生出來的故事，這也是從18世紀(jì)后期開始就引發(fā)了許多小說和諷刺作品的主題。張?jiān)凇队闹袊邸分刑接懥舜善魅绾纬蔀橹袊摹稗D(zhuǎn)喻商品”，以及關(guān)于它的文本如何為“早前存在的中國園林的圖像和敘事寶庫提供一個(gè)實(shí)物的參照點(diǎn)”（72），并且例證“中國人的視覺差異必然對應(yīng)了文本生產(chǎn)的問題”（73）。
舞臺上對瓷器的使用也符合這些模式。然而，我并不關(guān)心張感興趣的美學(xué)元素，而更加關(guān)注在具體的表演語境中“動畫”的功能。這種物質(zhì)商品所蘊(yùn)含的敘事動畫，依賴于陶瓷物品的無處不在，將外來事物歸化，從而以自我民族志的方式探索維多利亞時(shí)代傳統(tǒng)的局限性，尤其是在婚姻方面，這種方式在《日天天皇》一劇上演時(shí)已經(jīng)變得老套。動畫的范圍也從盤子、花瓶擴(kuò)展至“點(diǎn)頭的滿大人”和“公?！边@些塑像，它們同樣將英國人的注意力集中在了中國。
舞臺動畫利用了大量英國人擁有瓷器這一事實(shí)，以培養(yǎng)對中國/瓷器的共同投資意識。將柳葉紋盤、瓷器小雕像或茶壺作為敘述的起點(diǎn)，這些戲劇設(shè)想的中國是從帝國的心臟發(fā)散出來的。大家知道柳葉紋起源于喬賽亞·韋奇伍德在斯塔福德郡的公司，許多陶瓷器是從荷蘭進(jìn)口的，這減輕了這些物體被視作“侵入”或可能引發(fā)的焦慮，比如古爾德指出，（《19世紀(jì)劇院》，127）人們擔(dān)心“英國的家庭空間被外國勢力所淹沒”。相反，中國主要是作為帝國自我的反映而存在。只要中國仍然是這種反思的外來場景，瓷盤的邊界就塑造、圍繞和包含著中國。
《滿大人的女兒》于1851年12月首次在龐奇劇場和斯特蘭德劇院演出，劇中的瓷盤通過將更多真實(shí)的中國藝術(shù)文化展示與普通瓷器融合在一起，發(fā)揮了緩和中國他異性的功能。
它重述了一個(gè)城市神話，即一位中國官員到倫敦參觀世界博覽會，這表明英國至少在兩個(gè)層面上掌握了中國：第一，把中國置于英國“各國工業(yè)”組織的庇護(hù)之下；第二，讓中國人承認(rèn)英國占用本國敘述的合法性。占班塞宣告：
所以當(dāng)然，當(dāng)我聽說你要舉辦世界博覽會，
我很快就處于一種過渡狀態(tài)，
我騎著我的龍來了，但是你想想我的驚奇吧！
我環(huán)顧這間公共廚房，
我看到一切，在桌子上、臺子上、碗柜里和架子上的，
有陶器、瓷器、石器，和代夫特陶器，
所有繪制方式，長短不一，里里外外，在盤子、杯碟、餐盤、盆子、蓋碗上
都有一幅畫，這充分說明了
一個(gè)古老的愛情故事，在我的國家眾所周知。
當(dāng)戲劇結(jié)束時(shí)，盤子上描繪的分裂的戀人最終結(jié)合在一起，決定去英國進(jìn)行蜜月旅行，用現(xiàn)在來瓦解陶器故事中的“舊時(shí)代”，由此與許多當(dāng)代社會理論家一起斷言，中國沒有歷史——除非這段歷史可以追溯到英國。
動畫在舞臺上也呈現(xiàn)出移動與靜物之間的矛盾。它在編碼中國的對象與表演性重?cái)⒌慕獯a功能之間產(chǎn)生了一種認(rèn)識論的張力，這矛盾地增強(qiáng)了對象原始敘事的固定性。按照一種早在維多利亞時(shí)代就已確立的模式，中國實(shí)際上被禁錮在瓷盤和小雕像中，被凍結(jié)在一個(gè)古老而浪漫的永恒之中，與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)對靜態(tài)東方的定義相呼應(yīng)。因此，S.鮑凱特和喬治·D.戴1897年創(chuàng)作的《柳葉紋盤：兩幕喜劇》里的舞臺指示標(biāo)注道：“時(shí)間——從公元前4000年至公元1897年間的任何時(shí)代?！?/p>
黑臉、黃臉和丟面子
稍晚一點(diǎn)的弗雷德·丹弗斯的《一首中國田園詩，或失落的紅寶石》（1903），也通過婚姻情節(jié)對比了英國和中國——以及美國。在這部有關(guān)倫敦和中國之間混亂聯(lián)系的鬧劇中，香港總督平龐前往倫敦迎娶新娘，而茶樓老板清富則要求倫敦的另一個(gè)茶館提供一個(gè)能來他們茶樓工作的人選。當(dāng)皮卡迪利塔茶館的茶藝師貝爾·布萊頓到來時(shí)，她被誤認(rèn)為是新娘；然而，真正的新娘馬紹納蘭的斯特凡妮公主卻被忽視和嘲笑。貝爾最終與總督結(jié)婚，而粗俗的“懷恨在心的中國侏儒”清富被迫娶了斯特凡妮，作為竊取總督珍貴紅寶石的懲罰。
這部戲劇混雜了各種各樣的種族成見，也混雜了各種流派和各種音樂喜劇類型的歌曲。本劇刻畫了一系列人物：一個(gè)專制的中國官員——從字面上講——對臣民課以重稅或施以怪異的酷刑；一對不幸的戀人；一位英勇的海軍軍官（駐扎在香港的皇家海軍艦艇“多麗絲”號上的中尉萊昂內(nèi)爾·韋斯特），這名軍官愛上了一個(gè)可愛的中國少女；還有一個(gè)出身貧寒、說話大聲但十分有趣的女孩，最后得到了她的男人。（當(dāng)總督禮貌地邀請貝爾吃午餐時(shí)，她驚訝地回答：“為什么我這么餓，我可以吃下一份香腸加土豆泥，還有一品脫冷牛奶。”）這部劇還具有所有顯著的音樂喜劇的特征；雙關(guān)語，女孩的歌舞，典型的方言；女孩的傻乎乎的死黨皮蒂·博和卡迪莎；當(dāng)然還有那個(gè)邪惡的清富，當(dāng)他開始喜歡自己的黑人新娘時(shí)，他遭到的喜劇般的報(bào)應(yīng)順利轉(zhuǎn)變?yōu)樾腋５募彝ド??！昂冒?，我的懲罰畢竟沒有那么嚴(yán)厲，她很有魅力！”這出戲結(jié)束時(shí)，清富喊道。
此外，斯特凡妮公主則體現(xiàn)了黑臉扮裝和滑稽戲這兩大常見喜劇傳統(tǒng)的藝術(shù)融合，她似乎更像是來自美國南部，而不是非洲。她是一名“真正的有色人種女士”，在舞臺上出現(xiàn)時(shí)帶著一大堆行李和幾個(gè)“黑人小孩”，這些小孩“穿著五顏六色的華麗衣服”?！白鹁吹拈w下，”她遇到總督時(shí)告訴他，“我才是真正的公主。按照你的書面協(xié)議，來到這里嫁給你，瞧瞧這兒，我有證明文件?！焙髞?，在廣州一座陰森的寺廟里，就是失落的寶石被隱藏起來的地方，她唱了一首“黑人的歌曲”來減輕自己的恐懼。
然而，對于這種種族類型和戲劇類型的拼湊手法，最有趣的不是它奇異的折中主義，而是它所反映的世紀(jì)之交時(shí)期文學(xué)的共同特點(diǎn)。當(dāng)然，像啞劇這樣的早期戲劇為黑人角色在不太可能出現(xiàn)的亞洲出現(xiàn)創(chuàng)造了條件。啞劇壓縮式的世界觀，通過對抗空間、地理和文化的特殊性，培育了一種樸素的多元文化。即便如此，這些戲劇幾乎沒有試圖融合非洲人/非裔美國人和中國人；它們只是讓舞臺上的不同群體共居在一個(gè)空間顯得是合理的。黑臉和黃臉仍然是相互區(qū)別的類別。
然而，到了維多利亞時(shí)代末期，通過對人物的不同形式的刻板印象分層而塑造產(chǎn)生的喜劇人物，中國人和非裔美國人舞臺上身份的疊加形象達(dá)到了一個(gè)頂峰。這種分層似乎總是以黑人呈現(xiàn)或試圖呈現(xiàn)中國特色或人物的形式出現(xiàn)，但是由于明顯的社會原因，從來沒有相反的情況。中國社會在這些戲劇中——而且進(jìn)而擴(kuò)展至世紀(jì)之交的雜耍劇場演出中——是對英美白人社會的一種異國改造；在面具和服飾之下，是具有相似文化價(jià)值和相似屬性的男女。事實(shí)上，在雅克·奧芬巴赫的《巴—塔—克蘭》以及《清朝喜》（1865）和《張喜王》（1879）這兩部翻譯版本的輕歌劇中，中國王子和其他表面上是中國人的人物作為“道地的英國人”和美國人，出現(xiàn)在劇中。“在你面前的假中國人曾經(jīng)是一個(gè)英國貴族——你看到的是皮卡迪利侯爵”，段頤都宣稱道，這個(gè)人物在1879年的版本中，最初為了逃避家中的債務(wù)而逃到中國。就連受太平天國啟發(fā)、企圖推翻太子的一群反抗者中，也有一個(gè)偽裝的英國人領(lǐng)袖。正如在義和團(tuán)敘事中，真正的英國人成功地扮演了中國精英，并且以此名義治理中國，這并不矛盾。
相比之下，非裔美國人或非洲人社會完全不同，但最重要的是不可分割的內(nèi)在有趣性，這種喜劇氛圍完全否定了任何可能超越種族劃分的個(gè)人主體性。因此，當(dāng)斯特凡妮出現(xiàn)在《一首中國田園詩》中的第二幕時(shí)，她穿著“非常特別的中式服裝、寬松的褲子，顯得越滑稽越好”，這個(gè)幽默的情境達(dá)成了雙倍的效果。她原本作為“黑鬼”角色是滑稽可笑的，而她的中國裝扮這一新的荒謬特征并沒有削弱滑稽感，而是加劇了喜劇效果。她的失敗裝扮的喜劇效果，加上她作為一名非洲公主的荒誕式的高貴，恰恰符合邁克爾·皮克林的觀察：“黑人女性在滑稽戲的種族綱要中被塑造成有教養(yǎng)的白人女性的反面形象?！彼固胤材莶贿m應(yīng)中國人的服飾，與其形成鮮明對比的是，在戲劇和雜耍劇場保留節(jié)目中，英國女人可以沒有任何問題地、成功地偽裝成中國姑娘或者是男性苦力或官吏。
偽裝不僅是白人的特權(quán)，而且常常（就像在有關(guān)義和團(tuán)運(yùn)動的小說中一樣）是逃避充滿敵意的黃色威脅（無論是政治威脅，還是性威脅）的關(guān)鍵手段。在G.A.克拉克和哈里·F.斯皮爾的義和團(tuán)?。?900）中，一個(gè)角色在臉上抹咖喱粉，成功地蒙騙了中國人，讓他們誤以為自己是他們中的一員；而斯特凡妮的非洲特質(zhì)是永遠(yuǎn)無法隱藏的。在舞臺上，對于英國人來說，種族和民族身份是可以重建的，模仿是一種掌握的形式。然而，對于黑人角色來說，模仿和嘲弄之間的聯(lián)系永遠(yuǎn)不會斷裂。
哈里·亨特在《在倫敦和各殖民地的流行娛樂：曼哈頓滑稽戲》中寫下和演唱的雜耍劇場的歌曲《黑鬼中國人，或者他的辮子不會長》（1877），呈現(xiàn)了一幅類似的不可磨滅的黑暗圖景。標(biāo)志性的“愚蠢黑鬼”的主角無法改變自己的外貌，進(jìn)而無法改變自己在社會中的地位。
《黑鬼中國人》的封面
這名“黑鬼”拋棄了卡羅來納來到中國，“想要變得美麗”，他把皮膚染成黃色，并試圖長出辮子。然而，由于他那扭結(jié)的頭發(fā)，辮子不會長出來，中國人開始盯著他看：“聽不懂他說的話/不能理解他的頭發(fā)。”“黑鬼”被逮捕，給他半個(gè)小時(shí)的時(shí)間讓他的辮子長起來，然后被處決。這首歌繼續(xù)唱道：“這個(gè)故事有寓意，/但是我不記得了?！?/p>
然而，其中的寓意是明確的。盡管這是堂吉訶德式的和極端的東亞刑罰的刻板印象，但在這種情況下，這種刑罰確實(shí)適合這種罪行：“黑鬼”因無法接受自己的地位來追求自己的命運(yùn)；他必須為拋棄他的主人、他的妻子、他的孩子和他年邁的父親而受到懲罰。他“徘徊”和“通過”的傾向帶來了死亡。這首歌只是將一種更典型的美國敘事方式轉(zhuǎn)移到了中國。在中國，一種假定的種族統(tǒng)一性使得試圖改變的人必然被懲罰，按照他“應(yīng)該”在國內(nèi)受到的懲罰。
“黑鬼”不可言喻的不同之處在于他的頭發(fā)而不是皮膚，這是一個(gè)耐人尋味的選擇，但這并不能減輕種族歧視。到了1900年，辮子在英國已經(jīng)成為中國人身份的象征，并成為一種種族標(biāo)志。然而黑人站在所有定義標(biāo)準(zhǔn)之外：他唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是那像羊毛一樣讓他顯得低人一等的頭發(fā)。這首歌里的中國包含了文明社會的所有特征——監(jiān)獄、法官、公眾輿論，可接受的服裝標(biāo)準(zhǔn)等——因此在東方形成了另一個(gè)西方。
（本文摘自羅斯·福曼著《中國維多利亞想象：纏繞的帝國》，張濤譯，譯林出版社，2022年5月。）
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