瓦爾特·本雅明（1892年7月15日-1940年9月27日）
“而我問道：那纖纖發(fā)絲，
那眼神，如何環(huán)抱昔日的生靈！
如何親吻那張嘴，荒謬的欲望
纏卷著那張嘴，仿佛只見煙，卻無焰！”
這是德國學者、作家本雅明于1931年寫作的重要文章《攝影小史》中援引斯特凡·格奧爾格（Stefan George）的詩句。那一刻，他凝視的是英國肖像畫家、攝影師希爾（David Octavius Hill）于1845年拍攝的照片《紐黑文的漁婦威爾森》。六年前，法國人達蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）成功發(fā)明了銀版攝影術，在那個攝影藝術崛起的年代，攝影和繪畫逐漸形成了一種微妙的競爭關系，19世紀后半葉異軍突起的印象派繪畫便是這一內(nèi)在角力的直接產(chǎn)物，正如本雅明在另一篇文章《繪畫與攝影——第二巴黎書簡》中所言：在他（庫爾貝）之后，畫家尋求逃離攝影的陰影，而印象派便是首先發(fā)難者。
《紐黑文的漁婦威爾森》
更加意味深長的是，最初為繪畫服務的攝影藝術逐漸走出了自己的道路，希爾成功地在攝影史上占據(jù)了一席之地，而他的畫家身份早已被世人遺忘。事實上，“攝影”一詞，源于希臘語φphos（光線）和γραφιgraphis（繪畫），兩字一起的意思是“用光線繪圖”。由此，我們能從中看出攝影與繪畫存在一定的內(nèi)在聯(lián)系，后者是用顏料在紙上作業(yè)，前者則是用光線在底片上作業(yè)。這不由讓人思考攝影與繪畫這兩門圖像的藝術各自的邊界、區(qū)別和自身存在的理由，這些問題同樣縈繞在本雅明的心頭。對此，他寫道：
經(jīng)過兩三代以后，探知姓名的好奇心變淡了，畫像如果還在，能見證的也僅僅是畫家的技藝?？墒窍嗥袅藬?shù)代以后再觀看，卻讓我們面臨一種新奇而特別的情況：比如這張相片，上有紐黑文（Newhaven）地方的一名漁婦，垂眼望著地面，帶著散漫放松而迷人的羞澀感，其中有某種東西留傳了下來，不只為了證明希爾的攝影技藝；這個東西不肯安靜下來，傲慢地強問相中那曾活在當時者的姓名，甚且是在問相中那如此真實仍活在其中的人，那人不愿完全被‘藝術’吞沒，不肯在‘藝術’中死去。
在此，一生對圖像癡迷的本雅明得出了一個大膽卻令人困惑的結論：攝影這門極精確的技術竟能賦予其產(chǎn)物一種神奇的價值，遠遠超乎繪畫看來所能享有的。于是，本雅明賦予這一神奇的價值一個玄奧的名稱：靈光（aura），它是時空的奇異糾纏，是觀者不可抗拒的想望與渴念，是影像中那極微小的火花。因了這火光，“真實”就像徹頭徹尾灼透了相中人——觀者渴望去尋覓那看不見的地方，在那長久以來已成“過去”分秒的表象之下，如今仍棲蔭著“未來”。在本雅明看來，攝影既是一門藝術，也是一門科學，因為攝影有本事以放慢速度與放大細節(jié)等方法，透露瞬間行走的姿勢。只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，正同心理分析使我們了解到無意識的沖動。
本雅明墓
究其本質(zhì)，攝影乃是對客觀世界的復制。當外界事物經(jīng)過光線反射進入機器內(nèi)，再通過底片等原件去記錄下來時，這一整個過程都是機器這個客觀的事物去完成，所以畫面給人最直觀的感受就是客觀和真實。因此，真實是攝影一個重要特質(zhì)，它所記錄下來的畫面往往具有人眼的精確，甚至遠超人眼——記錄下來的不僅僅是這個客觀場景，而且擁有另一種東西。攝影中有無數(shù)細節(jié)，可以真實還原當時的場景，甚至連帶著場景當時所存在的情感。因此，有人說過一句精辟的格言：攝影師的能力，是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺圖像。照片中所擁有的特殊的空間感，所記錄下來的情緒和情感是特殊存在的，帶給拍攝者沖動的東西基本還原在了照片之中。
竊以為，“靈光”對于中國人并不神秘，它就是中華美學中所謂的“氣韻”或“神韻”。如果只有一個字，那就是中國文化中的著名概念——“氣”，那個在觀者現(xiàn)場無法描述卻真實感知的“氣”。理解了這一點，就不難理解本雅明關注攝影的背后，真正聚焦地乃是更加宏大與永恒的主旨——藝術。何為藝術？藝術乃是一種貫穿在人類藝術作品中始終綿延不斷、看不見卻可感可知的東西。因其無法描述，只能借“藝術”之名以概之。當藝術進入到攝影發(fā)明之始的1850年前后，由于攝影的出現(xiàn)，藝術開始了一種內(nèi)在的變化。一方面，它在接納攝影模仿其自己時，使攝影逐漸掌握了如何分離藝術核心的“靈光”之手段，即“攝影作為藝術”；另一方面，攝影在自我轉(zhuǎn)變時也消解了藝術之本身，使其被迫地自我轉(zhuǎn)變，也就是“藝術作為攝影（或藝術以攝影形式呈現(xiàn)）”。藝術逐步擺脫“藝術”，即傳統(tǒng)稱之為審美/審美經(jīng)驗的藝術哲學，轉(zhuǎn)向成為技術、科學和社會史。
隨著19世紀后半葉商業(yè)攝影的崛起，“靈光”之物正在相片中漸漸消逝，因為“利用最明亮的鏡頭以壓制黑暗，將‘靈光’從相片中去除”。其實，對于熟悉攝影的朋友，這幾乎是常識性的經(jīng)驗：大光圈鏡頭的發(fā)明使攝影的曝光時間大大縮短。這與本雅明所謂的“因長時曝光的結果，光的聚合形成早期相片的偉大氣勢”的觀點如出一轍。從技術發(fā)展的視角來看，“靈光”的消逝似乎是歷史的必然趨勢，它代表著攝影作為古典藝術的終結，卻也開啟了攝影在20世紀以來更為廣闊的天地——以阿特熱（Eugene Atget）為代表的超現(xiàn)實主義攝影大行其道，令人心神蕩漾。這位被本雅明稱為“攝影屆布索尼”的影像大師，以其著名的“巴黎影像”技驚四座。這些影像“把現(xiàn)實中的‘靈光’汲干，就像把積水汲出半沉的船一樣”。90年前，本雅明準確地預言了攝影藝術的未來發(fā)展：“拉近事物——更親近大眾——現(xiàn)今已成為大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被復制進而被掌握，令人不亦樂乎?！比缜八?，本雅明深刻地辨認出“攝影作為藝術”向“藝術作為攝影”這一關鍵轉(zhuǎn)向的路標。20世紀以降，攝影藝術走過了從審美鑒賞向社會化、技術化功能的重要轉(zhuǎn)變。對此，本雅明在文中援引了德國“藝術教育運動”倡導者利希瓦克（Alfred Lichtwark）在1907年寫下的文字：
在今天這個時代，我們聚精會神地觀看自己的照片，或者親朋好友、心愛的人的相片，反之卻沒有任何藝術作品能獲得同等的青睞。
《戈別林大道》，1927，阿特熱
時至今日，我們讀到這段話時，不免會心生感慨?；蛟S，我們再也不會去“聚精會神”地觀看任何相片了，每個人的手機中都存儲著成百上千張照片，這讓我們的注意力空前的分散，快速瀏覽成了我們這個時代的“觀看之道”。同時，我們有了無數(shù)記錄生活的方法，可我們再也不會生活于其中，過多的方法成了沒有方法。本雅明所感興趣的，是在攝影的一百年歷史當中看到人類的歷史、藝術的歷史和人類的現(xiàn)代、未來。他所看到的問題，是在不斷現(xiàn)代化、技術化、大眾化的時代中，人如何尋找到往昔的自己，這往昔的自己還有沒有必要去尋找，以及它們是不是只能存在于愈發(fā)淡忘的回憶之中。
由此，本雅明敏銳地捕捉到了這個關于攝影藝術的悖論：這種由啟蒙運動、工業(yè)革命所帶來的技術的瘋狂進步，一方面為人們帶來了便利，另一方面卻不可避免地把人們拉入到革新的漩渦里。先是攝影，然后是電影，徹底地改變了傳統(tǒng)美學的觀看之道。對這種矛盾和悖論的關注，在本雅明的其他作品中也屢見不鮮。在《波德萊爾：發(fā)達資本主義的抒情詩人》中，本雅明就提出過“驚顫體驗”，即現(xiàn)代都市的人們，滿足于信息的撲面而來，一旦停下來，人們就會感受到極端的孤獨：“看電影時，眼睛剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像所取代，永遠來不及定睛去看?！奔幢闳绱?，我們還是繼續(xù)看，不斷地看，看更多的電影，看更多的陌生人。因為只要一刻不接受新鮮的圖像，我們就空虛，我們就被迫要面對自己，那個早就失去“靈光”的、丑陋的自己。
在這個社交網(wǎng)絡和自媒體環(huán)繞的移動互聯(lián)網(wǎng)時代，微博、微信（朋友圈）、抖音等各種媒介上鋪天蓋地充斥著無數(shù)人拍攝的無數(shù)影像，本雅明所預言的“影像狂歡”時代已然來臨。正是在此意義上——不僅是回顧攝影藝術的歷史家，更是面向未來的預言家——本雅明區(qū)區(qū)一萬多字的《攝影小史》成了與蘇珊·桑塔格《論攝影》、羅蘭·巴特《明室》同一級別的攝影經(jīng)典。如今，手機攝影的無處不在更是將這場“影像狂歡”推向了娛樂的峰巔，人們需要由照片來確認現(xiàn)實和強化經(jīng)驗，并演變成一種狂熱的美學消費主義，在令人目眩神迷的社交媒體上構成了某種濫情的（無論是犬儒的或是人道主義的濫情）的視覺景觀，無數(shù)人都樂此不疲。站在持續(xù)動蕩不安的2022年這一嶄新歷史坐標上（一輪接一輪洶涌的疫情繼續(xù)肆虐全球，持續(xù)數(shù)月的俄烏戰(zhàn)火讓人看不到和平的希望，日本前首相安倍晉三的遇襲身亡讓世界政壇陷入動蕩……），回望攝影藝術最初被發(fā)明的年代，一種極端鮮明的兩極化景觀令人產(chǎn)生強烈的眩暈之感。
《攝影小史》
這種到處泛濫的視覺景觀遮蔽了攝影本應具有的社會建構功能，攝影藝術中蘊含的真實屬性應該揭露歷史和現(xiàn)實中人與人的關系，揭示真實的生活空間。然而，正如本雅明所指出，克虜伯的工廠或通用汽車公司的照片并未揭示這些建筑設施的任何東西——真正的現(xiàn)實在功能性方面。例如，工廠通過工業(yè)使人與人之間關系異化的現(xiàn)實就未曾在照片中表達出來。因此，必須要“建構一些東西”，一些“人工的”“制造出來的”東西。通過這種攝影建構，超現(xiàn)實主義成為了某種先驅(qū)，成為了表象背后的真實的探索者。
由此，在全書的結尾處，本雅明祭出了一個至今仍至關重要的問題：“圖片說明是否會成為攝影的基本要素？這是個疑問。”其實，在前面的文字中，本雅明已然認為“圖片說明”可以派上用場：它將生活情境文字化，和攝影建立起關系，讓照片易于理解。如果少了文字說明，任何攝影的建構都將停留在“差不多”的層面上。無疑，這個結尾處的疑問彰顯了本雅明一貫真誠而嚴肅的態(tài)度。他并不懷疑攝影圖像的價值，可以承擔起指認犯罪嫌疑人的責任；但更重要的是，作為一個馬克思主義者，他所要面對的是更為復雜的社會現(xiàn)實。圖片說明能否成為攝影的基本要素，最終還是要看觀者與大眾是否已經(jīng)獲得一種新的眼光，是否已經(jīng)認識到如此復雜的社會和歷史現(xiàn)實。在此，教育起著無可替代的作用。
無論是喜愛攝影，還是鐘情于視覺藝術，抑或?qū)Ρ狙琶鞲信d趣的朋友，《攝影小史》都是不可多得的入門佳品，正如英國著名學者、《維特根斯坦傳：天才之為責任》作者瑞·蒙克（Ray Monk）的評價：“本雅明對圖像的關切，及與之相關聯(lián)的他對影射的、詩性的寫作（勝過灰暗的理論）的贊賞，是一個進入其作品的絕好門徑，離開對這一點的認識，他的作品將顯得異?；逎??！痹凇稊z影小史》行將結尾處，本雅明援引了無名氏的一句話：“將來的文盲是不懂得攝影的人，不是不會書寫的人”，這句看似俏皮的玩笑話，在我們這個圖像橫行的時代，毋寧看作是一個預言、一行警句、一份善意的提醒、一個狡黠的微笑。
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