近日，展覽“水之記憶”（Water Memories）在紐約大都會藝術(shù)博物館展出，在美洲原住民們的記憶、抗?fàn)幣c創(chuàng)造中，召喚出一條西方現(xiàn)代藝術(shù)視角之外的敘事道路。如今，氣候變化以及美國政府對于原住民部落所采取的諸多行動導(dǎo)致了水資源的缺乏和污染，而在展覽中，這些美洲原住民藝術(shù)家無疑發(fā)出了迫切的信息。
在大都會藝術(shù)博物館美洲區(qū)，一部名為《河流（水蛇）》的兩分鐘影像讓人駐足凝神：我們看到無人機(jī)拍攝的白雪點綴的地景，人們在那里聚集。每個人都拿了一塊垂直的鏡面板。在提示下，他們一起將面板水平舉過頭頂，反射面朝向天空，然后開始列隊行進(jìn)。起初，隊伍松散，像潮水一樣聚攏或旋轉(zhuǎn)，然后收緊成了一束光，經(jīng)過加速，如同旋渦一般轉(zhuǎn)動起來。
《河流（水蛇）》，影像截圖
視頻中的地景是立巖印第安人保留區(qū)（Standing Rock Sioux reservation）的一塊草原，影片攝于2016年12月。整個列隊行進(jìn)由兩位美洲原住民藝術(shù)家Cannupa Hanska Luger和Rory Wakemup編排，這是一出結(jié)合了抗議和保護(hù)的行動。
這是數(shù)百名抗議者中一些人所為，他們是作為“水保護(hù)者”而來的，目的是阻止美國政府在黑巖（Black Rock）附近安裝一條大型石油管道的計劃，此舉可能會污染保留地的供水，并且顯然會褻瀆當(dāng)?shù)刈嫦鹊哪康摹ｇR面板被設(shè)計成盾牌，用來保護(hù)這些保護(hù)者免受抵抗，并迫使攻擊他們的人好好地審視自身。
這個影像是展覽“水之記憶”（Water Memories）中的40件作品之一，這是一個小型而詩意、富有多面性的展覽，探討了水在美洲原住民生活中所充當(dāng)?shù)牟牧弦约鞍缪莸南笳餍越巧Ｕ褂[由大都會藝術(shù)博物館美洲藝術(shù)副策展人帕特里夏·馬羅金·諾比（Patricia Marroquin Norby）組織，結(jié)合了館內(nèi)永久收藏中的傳統(tǒng)文物與借展的當(dāng)代作品，其中有些由非原住民藝術(shù)家所作。
“水之記憶”展覽現(xiàn)場，大都會藝術(shù)博物館
一條玩具似的19世紀(jì)獨木船出現(xiàn)在展廳中，它的起源可以從西北海岸追溯到東北森林，標(biāo)記了展覽的雙海岸范圍，也暗示了水作為商業(yè)與文化交流的媒介所扮演的作用。印第安人的船只就像長途卡車一樣，在如今被稱為北美的沿河高速公路上運(yùn)輸原材料和手工制品——例如籃子、陶瓷、豪華珠飾。
除此之外，關(guān)于價值觀和統(tǒng)治、關(guān)于過去和未來、關(guān)于在這個世界和彼世生活的觀念也得到了運(yùn)輸。威斯康星出生的藝術(shù)家杜魯門·洛韋（Truman T. Lowe，1944-2019）在1993年創(chuàng)作了《羽毛獨木舟》（Feather Canoe），這是一艘由柳枝制成、裝滿白色羽毛的鏤空船，向水上旅行的全球性致敬。它懸掛在天花板上，從內(nèi)部照明，讓陰影和光線投射到展廳的地板上。
《羽毛獨木舟》“漂浮”在展廳，大都會藝術(shù)博物館
這件作品去年被大都會博物館所得，是一件優(yōu)美的作品，對于洛韋而言似乎還具有個人的意義，他曾是華盛頓特區(qū)美洲印第安國家博物館的一位當(dāng)代藝術(shù)策展人?！叭绻矣行叛龅脑?，”他曾說道，“那一定是獨木舟，我會行駛獨木舟去任何有水的地方。它將我置于全然不同的思想境地，并且提供了我生存所需要的一切?！?/p>
在一幅1989年創(chuàng)作的充滿焦慮感的大尺幅三聯(lián)畫《沙灘上的擁有物》（Possession on the Beach）上，背景中有一片海洋。作品由弗里茨·修德（Fritz Scholder，1937—2005）創(chuàng)作，這位藝術(shù)家擁有四分之一的盧伊賽諾血統(tǒng)，憑借他著名的“印第安”肖像而同時受到敬仰和斥責(zé)。而他聲稱兩種評價的反應(yīng)對他來說都沒什么，他只希望人們能夠繼續(xù)觀看他的作品。
《水的記憶》，卡拉·羅梅羅
在卡拉·羅梅羅（Cara Romero）2015年拍攝的大畫幅作品《水的記憶》（Water Memory）中，水的元素包羅一切。照片中身著盛裝的普韋布洛（Pueblo）玉米舞者在水下表演，仿佛沉浸在一個神秘的領(lǐng)域，在那里，美麗與危險，翱翔與墜落不可分割。
羅梅羅說，這幅畫的靈感來自于當(dāng)?shù)貧v史上的一次災(zāi)難性事件：20世紀(jì)30年代末，科羅拉多河上帕克大壩的建設(shè)導(dǎo)致南加州數(shù)千英畝的切梅韋維人（Chemehuevi）家園被洪水淹沒。事實上，無論明確與否，展覽中的大部分內(nèi)容都是關(guān)于土著民為維持對水和土地使用的控制權(quán)而進(jìn)行的斗爭。
在一些情形下，諾比通過對于圖像的并置來表達(dá)這一點。攝影師湯姆·瓊斯（Tom Jones）在展覽中呈現(xiàn)的作品是一張1999年拍攝的傳統(tǒng)印第安“道路標(biāo)記樹”的照片，這棵樹有著人的形狀，通過在樹枝上施加重量，成為一個指向工具，指示通往定居點、水源或圣地的路線。
亨利·P·博斯的系列照片之一
瓊斯的照片被置于德國出生的美國制圖師亨利·P·博斯（Henry P. Bosse, 1844—1893）的幾張照片旁邊。博斯曾受雇于美國陸軍工兵部隊，拍攝密西西比河的部分河段，包括（盡管他可能不知道這一點）印第安人被強(qiáng)制遷出的地區(qū)。他基本上把這項工作當(dāng)作一個藝術(shù)項目來完成，十多年來，他創(chuàng)作了數(shù)百幅苦心創(chuàng)作的蔚藍(lán)遠(yuǎn)景，展覽展出了其中八幅。當(dāng)然，陸軍部隊對這個項目的興趣是完全不同的，他們的工作是把這條河變成政府管理的交通路線，而這需要照片數(shù)據(jù)來完成。
瓊斯的標(biāo)記樹贊美了一種指向工具，而無論出于怎樣的意圖，博斯水天一線的圖像都是一種自上而下的控制工具，只是如今作為正在消失的部落領(lǐng)地的記錄而獲得價值。
玻璃鯨油燈，展覽現(xiàn)場
一組漂亮的玻璃鯨油燈背后也講述了一個故事。對于居住在沿海地區(qū)的美國原住民來說，捕鯨一直是一項維持生計的狩獵方式。在19世紀(jì)早期的美國白人定居者中，捕鯨是一項巨大的生意，是蓬勃發(fā)展的暴力事業(yè)。鯨油被狂熱地用作燃料和潤滑劑，而鯨糞作為動物消化過程的副產(chǎn)品，被用作香水的固定劑。
辛奈考克（Shinnecock）藝術(shù)家考特尼·M·倫納德（Courtney M. Leonard）2021年創(chuàng)作的陶瓷雕塑也講述了這段歷史。辛奈考克部落的土地位于如今長島（Long Island）的東端，在歷史上曾是一個海洋捕獵者的社區(qū)。倫納德的雕塑是一堆幽靈般的空心粘土，形狀像抹香鯨的牙齒，構(gòu)成了對那段歷史的致敬，也是對19世紀(jì)工業(yè)規(guī)模的捕鯨所帶來的可怕而持續(xù)的生態(tài)影響的記錄。
《抵達(dá)海浪》，亞瑟·德夫
在這幅哀歌般的作品旁邊，諾比懸掛了展覽中的一幅歷史裝飾畫，那是美國現(xiàn)代主義畫家亞瑟·德夫（Arthur Dove, 1880-1946）1929年創(chuàng)作的名為《抵達(dá)海浪》（Reaching Waves）的小畫。達(dá)夫和他的妻子、畫家海倫·托爾（Helen Torr）在長島度過了他生命的最后二十年。他們是忠實的“水族”，大部分時間都生活在船上。德夫那無比精致的圖像就是繪于那個年代。
展覽中展出的獨木舟
還有其他一些亮點也值得回味：一艘1850年前的小型樺樹皮獨木舟，上面裝滿了鳥羽毛制作的槳、絲綢制帆和一條雕刻的小魚；一件上世紀(jì)70年代的牛仔夾克，上面繡著鮮紅色的雷鳥圖案，這是原住民激進(jìn)主義的長期象征；還有一個由偉大的圣伊爾德馮索普韋布洛陶工瑪麗亞·馬丁內(nèi)斯（Maria Martinez, 1887—1980）制作的陶瓷碗，碗上繪有特瓦普韋布洛蛇神阿萬魚（Avanyu）旋轉(zhuǎn)的形象，那是水的守護(hù)者。
阿萬魚又將我們帶回了開頭的立巖影像。去年五月，諾比邀請紐約當(dāng)?shù)氐拿乐拊∶裆缛撼蓡T參與了大都會博物館舉辦的一場鏡盾工作坊（Mirror Shield workshop）。工作坊由藝術(shù)家Luger引導(dǎo)，他還在網(wǎng)上分享了一段簡單的指導(dǎo)視頻，而他對于盾牌的最初想法則受啟于2013年示威活動期間烏克蘭女性手舉鏡子面向防暴警察的新聞?wù)掌?/p>
所有由工作坊生產(chǎn)的盾牌都將在展覽結(jié)束后運(yùn)輸給水保護(hù)者。而在此之前，其中的幾塊盾牌處于大都會博物館展廳入口的兩側(cè)，構(gòu)成了展覽敘述的藝術(shù)與歷史的框架，并且在我們靠近時，以碎片式的、多角度的方式反射出我們的映像，如同流水或記憶那樣。
展覽“水之記憶”將持續(xù)至2023年4月2日。
（本文編譯自《紐約時報》）
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